April 8th, 2013

логико-философский раёк

Доклад А. Скидана, прозвучавший на Женевской конференции о "второй культуре", посвящен "авторитету бессмыслицы" в поэзии А.Введенского

Гетероморфный стих резко повышает непредсказуемость текста и в целом направлен на деавтоматизацию восприятия и растормаживание самого процесса письма. Отказ от готовых, «убаюкивающих» метрико-ритмических схем приводит к «разомкнутой» композиции, потенциально способной охватить любой материал и динамизирующей отношения «текст – читатель»; такая композиция разрушает границы не только между разными типами стихосложения, но и между различными модальностями высказывания и литературными жанрами.
Таким образом, гетероморфность выступает в поэзии Введенского не просто основой метрико-ритмической организации стиха; ее следует понимать шире — как структурный принцип, обладающий тенденцией к тотализации, подчиняющий себе все остальные конструктивные элементы и в пределе сближающийся с гетероглоссией (разноречием, многоголосием).
Что логически подводит нас ко второму пункту. Как известно, Бахтин усматривал многоголосие и полифонию лишь в романе и романном слове, фактически отказав поэзии в этой «привилегии», дисквалифицировав ее как «наивный монологизм». Это не мешает нам, однако, распространить принцип гетероглоссии и на поэтическое слово. Вслед за «Балаганчиком» и «Двенадцатью» Блока, отдельными вещами Хлебникова 1920-х годов и поэмой Вагинова «1925 год», где царит разноголосица и лирическое «я» разлагается на голоса Филострата, Тептелкина, Начальника Цеха, греческих богов, Введенский, начиная с «Минина и Пожарского», доводит эту дисперсию до крайности посредством речевых масок, или концептуальных персонажей.
"Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса, чтобы усугублять их перебой до мельчайших деталей, до микроскопической структуры явлений.Сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью. Всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должна потерпеть крушение"
<...> гетероглоссия господствует не только на уровне перебоя и столкновения реплик разных концептуальных персонажей, но и на уровне «мельчайший деталей», «микроскопической структуры», где внутренняя разноголосица достигает силы разлома, расщепления субъекта высказывания и его полной дезориентации. <Уже> в ранних вещах Введенского десубъективация стоит под знаком освобождения от конвенциональных поэтических форм и безоглядного «расстройства всех чувств», а в зрелых направлена на разрушение предпосылок нормативной коммуникации, дестабилизацию классического субъекта и позиции читателя <...>
Подробный анализ (мета)лингвистических эффектов десубъективации потребовал бы отдельного пространного исследования; ограничусь поэтому лишь двумя моментами этой операции. Во-первых, она всегда сопровождается — или запускается — сомнением в «нашей логике и нашем языке», которые «скользят по поверхности» и не соответствуют (глубинному) опыту переживания времени, пространства, предметов. Парадокс, однако, в том, что именно благодаря своему радикальному сомнению поэт находит адекватные средства, чтобы вербализовать этот опыт, предъявить его в качестве текста, способного поколебать бессознательную аксиоматику и установки культурного сознания, ввергнуть его в «дикое непонимание».
Хармс записывает в дневнике: «Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ» [9], — он обобщает интуиции многих предшественников, включая Э. По, Бодлера, Хопкинса, не говоря уже о практике дадаистов (мерц-машины Швиттерса, ассамбляжи Дюшана) и сюрреалистов (автоматическое письмо, игра «изысканный труп»). Еще более универсален подход Л. Липавского в «Теории слов», распространяющего машинный принцип на устройство языка как такового <...>

DSCN9233-450x600

Обычно исследователи находят у Введенского критику дискурсивного мышления, механизмов языка и т.д., <...> между тем под вопрос в высказываниях Введенского ставятся не только «понятия», «исходные обобщения», континуальность, время и пространство как априорные формы чувственного созерцания, иными словами, природоведение, логика, математика и т.д., но и — и даже в первую голову — искусство. В частности, поэзия, которая, увы, субъективна и производит только словесное чудо, а не настоящее (см. «Разговоры»). Критика ограниченности поэтических средств производства смысла, эстетических конвенций и норм, их несостоятельности обнаруживается почти во всех репликах Введенского, зафиксированных в «Разговорах» Л. Липавского. Пронизанный многоголосием и сокрушительной самоиронией гетероморфный стих Введенского, перемалывающий и деконструирующий расхожие формы стихосложения и поэтические формулы, являет собой имплицитную критику поэтического способа высказывания как такового.
Итак, за ровным и уже ставшим до неразличимости привычным гулом того, что называют абсурдом, распадом коммуникации, дискредитацией механизмов языка, апофатикой, алогизмом и т.д., слышится скрежет идущих вразнос поэтических машин, машин десубъективации. Их следует отличать от «словесных машин» Хармса. Последний верил — или хотел верить, — что сила, заложенная в словах, при правильной эксплуатации способна двигать предметы и проходить сквозь стены (разбивать окно). Введенский такой веры лишен.
Пресловутая “бедность языка” — не что иное, как ограничение фонетических, фразеологических, синтаксических констант, что-то вроде столоверчения или перегрузки, сметающей все поэтические яства, все компоненты нормативной конструкции. Подобная перегрузка — в паратаксисе, в перифразе — всегда свидетельствует о наличии несобственной речи внутри любого высказывания <...>

http://gefter.ru/archive/7593