May 20th, 2013

сцена речи и забастовка репрезентации

579183_376814785759282_2110598535_nстановится понятно, что главное театральное действие разворачивается в зале среди порядком возмущенной аудитории. Так, например, возмущаются отказывающимися выполнять «свои непосредственные обязанности» работниками транспорта, выдвигающими социальный или политический ультиматум, который всегда кажется несвоевременным, нарушающим естественный ход вещей и запланированные события. В данном же случае имеет место забастовка художественной репрезентации, отказывающейся рассказывать историю и выдвигающей политические требования к самой драматической форме и ее зрительской рецепции. Для совсем не принимающих такого оборота событий и не догадывающихся, что главным действующим лицом становится возмущенно шипящая, защитно усмехающаяся или беззаботно болтающая публика, налобные фонарики актеров (эти символы главных постсоветских забастовщиков – шахтеров) направляются в зал, исполняя роль софитов, подсвечивающих сцену драматического действия [1] и не позволяющих видеть, что происходит на – традиционно локализуемой – сцене.

И все же история, очертив контуры своей невозможности и приняв все необходимые меры предосторожности перед тавтологией, начинает рассказываться. Впрочем, этот рассказ так и не сможет удовлетворить тех, кто с просвещенной вежливостью согласился перетерпеть «экспериментальный» зачин в надежде узнать, «чем все закончится».
<...>
Между тем одним из главных медиумов драматического действия является речь и движение, оставленные здесь в компании очень аскетичной сценографии и одновременно сами сведенные до небрежного минимума: актеры медленно передвигаются, как анонимные модели, а речь звучит, как отчужденная от них и передоверенная некой абстрактной повествовательной инстанции. В таком автономном статусе она претерпевает всевозможные комбинации, даруемые тавтологичностью повествования, неожиданно оборачивающейся поэтическим ритмом. И это признак, как правило упускаемый из виду культурными комментаторами, высказывающимися о жесте, которым Волкострелов ввергает театр в пространство современного искусства: именно на значимом повторе больших синтаксических единиц часто строится поэтика многих современных экспериментальных поэтов (см. Валерий Нугатов). Из последовательного повторения одного и того же текста двумя голосами, из реверберации произносимых с небольшим запаздыванием одинаковых реплик, наконец, из свальной какофонии голосов, звучащих уже без всякой распознаваемой логики, складывается плотная фактура социального разноречия, где актеры выполняют номинальную, явно отмирающую театральную функцию, уходя и все реже возвращаясь на сцену, пока на ней не остается одна речь, голос как таковой.
<...>
Мы ходим в театр для того, чтобы получить порцию театра. Когда мы хотим послушать современную музыку, мы идем в клуб на концерт и там столь же гарантированно и согласно категориям купленных билетов получаем причитающуюся дозу культуры. Поэтому она и перестает восприниматься как нечто воодушевляющее, превращаясь в маркер социальный принадлежности к «культурного классу». Именно потому, что в театре всегда театр, а на концерте – концерт, мы и неспособны воспринять их как значимые аффективно-когнитивные события. Если вдуматься, в этом есть очередная тавтология: ходить в театр, чтобы посмотреть спектакль.
Именно эту рамку ожидания и ломает Волкострелов, вооружившись Мюллером и одной отечественной музыкальной неожиданностью. Цель у этого прерывания эстетической иллюзии посредством декомпозиции истории и акцентирования внимания на самом рассказывании, на его формальных (т.е. языковых) средствах двойная – объективировать (рутинерское) искусство как одну из форм ложного сознания и обратить взоры аудитории, «изнывающей спектакулярной апатией» на свое собственное существование – как потребителей культурного продукта, участников этого и иных социальных ритуалов.
Как заметила одна зрительница в фойе «Все очень интересно, но зачем же все повторять столько раз!». Что ж, если для выведения из когнитивной дремы и выпаривания идеологии репрезентации необходимо отказаться от линейного развертывания сюжета и повторять одно и то же несколько раз, это еще не самая большая цена. Вполне вероятно, что результатом продуктивного взаимодействия с пьесой должен стать не только выход из себя, но и выход из роли зрителя, выход из зала до окончания спектакля, который к подобному исходу вполне располагает. Если театр «завис», если в его механизм репрезентации брошен застопоривающий его гаечный ключ, пора переходить к драматургии реальной жизни и полноценному участию в театре социальных взаимодействий.

Рецензия на "Любовную историю" Х. Мюллера (пост. Д. Волкострелов)
http://art1.ru/art/scena-rechi-i-zabastovka-reprezentacii/