May 29th, 2013

от созерцания к перформативности чтения (лингвистическая транскрипция модернистской саморефлексии)

018280-795x1024Бенджамин Бухло, Розалинд Краусс, Ив-Ален Буа, Хэл Фостер. Эти имена прочно ассоциируются со знаменитым журналом «October», долгое время служившим рупором самой продвинутой арт-критики на английском языке. Однако причастность авторов к одному изданию отнюдь не означает единомыслие: каждый из них представляет определенную интеллектуальную традицию, состоящую с остальными в состоянии перманентной распри.
Это обстоятельство нашло отражение в структуре книги. Ее основному содержанию предпосланы четыре предисловия, посвященные, соответственно, четырем основным традициям толкования современного искусства – психоанализу (Хэл Фостер), социологии искусства (Бенджамин Бухло), формализму и структурализму (Ив-Ален Буа), постструктурализму и деконструкции (Розалинд Краусс).
Прежде всего, участвующие в данном проекте авторы все в той или иной степени являются наследниками «дюшановского» переворота, в результате которого искусство стало рассматриваться как конструкция концептуальная par excellence. Любые «антиинтеллектуалистские» или «ностальгические» движения вызывают у них заведомую антипатию. Во-вторых, их интересует искусство, исследующее новые структурные возможности, выходящие за рамки того, что уже канонизировано в качестве искусства. Другими словами, их интересует авангард.
На русском языке ничего подобного нет – ни по широте тематического охвата, ни по уровню теоретической рефлексии.

О сборнике статей Art since 1900

Ниже отрывки текстов Бенджамина Бухло, переведенных Андреем Фоменко

От минимализма к концептуальному искусству: превратить зрителя картины в читателя

m88182188В проекте Раша это акцент на фотографической технике и на книге в качестве формы дистрибуции; у Морриса – новое, лингвистическое определение модернистской саморефлексии – или искусства, декларирующего свою автономию посредством стратегии автореференции <...>
Принципиальным моментом этой эстетики является критика модернистской концепции визуальности (или «оптичности»), рассматриваемой как особая, автономная сфера эстетического опыта. Это ведет к проблематизации уникального статуса художественного объекта, а также к обсуждению таких тем, как новые способы дистрибуции (книга, плакат, журнал) <...>
Если считать отличительной особенностью концептуализма критику таких аспектов модернизма, как визуальность, физическое присутствие и эстетическая автономия, то первые образцы этой критики мы находим еще в 1963 году, в работах, подобных «Red Square, White Letters» («Красный квадрат, белые буквы») Сола Левитта. Учитывая предельный редукционизм позднемодернистского искусства с его стремлением обеспечить собственную автономию посредством самоопределения, представляется вполне логичным поставить под сомнение визуальную и формальную авторефрексивность этого искусства, прибегая к стратегии буквального – иначе говоря, лингвистического – «определения». И если, начиная с 1965 года, идея определения в качестве основы художественной практики возникает в работах будущих концептуалистов, то ее непосредственным источником служит модель, которую мы находим, в частности, у Левитта, и которую можно назвать «перформативной моделью». Заменяя визуальную структуру картины названиями составляющих ее визуальных компонентов (на белом квадрате написано «белый квадрат»; красной краской на белом фоне написано «красные буквы» и т.д.), Левитт превращает зрителя картины в читателя: акт произнесения, высказывания информации вписан в картину; отношение созерцания преобразуется в перформативное отношение чтения. Этому преобразованию соответствует переход от произведения, понятого как автономный визуальный объект, к тематизации глубокой зависимости этого объекта от контекста, создаваемого актом его восприятия. <...>
Благодаря ранним работам Морриса становится ясно, что дюшановские реди-мейды также содержат в себе перформативное, лингвистическое измерение, которое выпадало из поля зрения рецепции Дюшана в послевоенный период. Эта юридическая или административная система конвенций, в рамках которой (временно) устанавливается значение, – одна из стратегий, вскоре взятых на вооружение концептуализмом в качестве альтернативы онтологическому или «сущностному» определению произведения искусства. <...>
То обстоятельство, что начиная с «Statements» во всех работах Вайнера используется исключительно медиум языка, соответствует этому комплексному определению, поскольку прочтение произведения, его презентация на печатной странице и дистрибуция в форме книги указывают на разнообразие перформативных опций, которые может предложить произведение. В целом «Statements» заключает в себе возможность материализации: все, что представлено на страницах этой книги, можно при желании перевести на язык скульптуры; однако все это сохраняет за собой определение «искусства» даже не обладая материальным воплощением.<...>
В работе «Квадрат размером 36 × 36 дюймов, извлеченный из стены» собственная эволюция Вайнера как художника (а он в начале своей карьеры занимался живописью и скульптурой) переосмыслена как переход от авторефлексивных и максимально редуктивных визуальных практик минимализма к их лингвистической транскрипции. Здесь использован образцовый топос модернистской авторефлексии – квадрат, — который, однако, в буквальном смысле «вписан» в среду. Таким образом, эта работа неразрывно связана с последовательно антимодернистской стратегией отказа от визуальности.

текст статьи полностью

Институциональная критика: постструктуралистская и критическая теории, распространенные на сферу визуального искусства

<...> важный вопрос относительно причин конфронтации между двумя художественными поколениями: с одной стороны, минималистами, а с другой – Бюреном, представляющим позицию тех художников-концептуалистов, чье внимание явно начало смещаться в сторону институциональной критики. Художники-минималисты Джадд и Флейвин, наиболее открыто выражавшие свою агрессию в отношении Бюрена, ясно почувствовали, что его работа обнажает несколько ошибок их собственной позиции. Первая состоит в допущении, согласно которому феноменологическое пространство, где зритель взаимодействует с произведением, имеет нейтральный характер. Этому допущению Бюрен противопоставил свою программную формулировку теории институционального пространства, где немыслим чисто визуальный или чисто феноменологический опыт. Институциональные интересы, за которыми всегда стоят интересы экономические и идеологические, неизбежно контекстуализируют и тем самым определяют производство, визуальное восприятие и прочтение художественного объекта.
В это время произошел переход от ранних опытов в области концептуального искусства, в которых собственно концептуальная установка еще не является определяющей (один из главных представителей американского концептуального искусства, Джозеф Кошут, в конечном счете вместе с Джаддом и Флейвином выступил против Бюрена), к европейской версии концептуализма, получившей название институциональной критики. <...>
Институциональная критика, сформулированная одновременно Хааке и Бюреном, – это проект, в котором постструктуралистская и критическая теории распространяются на сферу визуального искусства. То обстоятельство, что художественная практика начинает учитывать неизбежное подчинение искусства идеологическим интересам, в варианте Хааке можно связать с влиянием философии Франкфуртской школы и Юргена Хабермаса, а в варианте Бюрена – со структуралистской и постструктуралистской традицией в лице Ролана Барта, Мишеля Фуко и Луи Альтюссера.

текст статьи полностью

Также на днях А. Фоменко прочтет лекцию «После концептуализма», посвященную тому, как в 1960-е годы фотография становится одним из основных инструментов, с помощью которых современное искусство исследует свою институциональную и медиальную природу.