July 1st, 2013

от «искренней» лирической поэзии к более концептуальной форме

Мишель Бротарс (Broodthaers), став невероятно влиятельным художником, умудрился не превратиться в звезду. Его тонкий и мрачноватый юмор, способность подвергать поэтические образы интеллектуальной дисциплине и чуткость как к традициям авангарда, так и к духу своего времени, стали качествами эмблематичными.

Пробыв двадцать лет нищим брюссельским поэтом, в мир пластического искусства Марсель Бротарс пришел скорее от отчаяния. О своей первой скульптуре он написал: «Мне тоже стало любопытно, не смогу ли и я что-нибудь продать и достичь успеха в жизни...» Сорокалетний поэт залил гипсом пятьдесят нераспроданных копий последнего сборника своих стихов и превратил произведение литературы в произведение скульптуры (Pense Bête, 1964, коллекция S.M.A.K., Гент).

«Наконец-то мне пришла в голову идея создать что-то неискреннее, и я тут же принялся за дело», — написал тогда же Бротарс, имея в виду, что от «искренней» лирической поэзии он собирается перейти к более концептуальной форме деятельности. С этого момента он превратился в «искренне неискреннего» пересмешника. Будучи верен наследию сюрреалистов и Дюшана, он стал систематически подрывать авторитет всех тех на вид беспристрастных и благодетельных институций — музеев и галерей, от которых зависели его шансы на успех.

Творчество Бротарса диалектично и обнажает базовый конфликт, на котором зиждется самосознание «современного» искусства с конца XIX века. С одной стороны, он эрудит, эстет и формалист, который не может расстаться с идеалом абсолютно самодостаточного, неоспоримо прекрасного и правдивого предмета искусства. Но, с другой стороны, он не до конца верит в свою собственную способность создать такой предмет. И вместо того чтобы кого-то убеждать, он, наоборот, предлагает все возможные поводы сомневаться в том, что он художник и что его вещи — искусство. В этом, наоборот, убеждают его, а он умывает руки от всякой ответственности за поиски разрешения этого конфликта.

Без-имени-1

Как поэт, для которого игра с чистым звуком и рисунком слов на странице была столь же важна, сколь и их смысловая нагрузка, Малларме явно был предшественником поэтов-сюрреалистов. Став художником, Бротарс пошел дальше поэта и убрал из стихотворения не только весь лексический смысл, но и звуковой ряд. В его перепечатке рисунок из слов становится абстрактной композицией из ряда черных прямоугольников. В контексте художественных дебатов того времени Бротарс не просто доводит до логического конца эксперимент Малларме с языком как с формой, но еще и дает свой иронический ответ одновременно минимализму, с его любовью к форме, и концептуализму, ищущему тавтологию буквально во всем.

В этом фильме Бротарс обращается к переписанному им самим тексту басни Лафонтена. Он снимает слова на пленку, утверждая: «Для меня пленка — это просто продолжение языка». Но язык у Бротарса отнюдь не прозрачен, и фильм усложняет процесс чтения. Камера выхватывает неупорядоченные куски печатного и написанного от руки текста, на фоне которого стоят выбранные Бротарсом предметы: башмак, телефон, бутылка из-под молока. Это была, как утверждал сам Бротарс, «попытка отказать в смысле, насколько это возможно, как слову, так и изображению».
Результат, однако, не удовлетворил Бротарса: слова и образы на пленке не слились в единую массу — и частью работы стал еще и экран для проекции, на котором тоже было напечатано стихотворение о басне. Текст, представленный отдельно в форме книги, также является частью работы. Как и большинство его последующих творений, Le Corbeau et le Renard зависает где-то между цельной работой и группой неоднородных предметов. «Я не верю в кино или любую другую разновидность искусства, — комментировал Бротарс. — Я не верю в неповторимого художника или уникальный предмет искусства. Я верю в явления и в людей, которые создают идеи».
Работой как единым целым являются фильм и книга вместе, причем страницы книги преднамеренно не были разрезаны — владелец, как и в случае с залитыми в гипс книгами Бротарса, не может ознакомиться с ее содержанием и вынужден полагаться лишь на фильм.

Последний выставочный проект Бротарса представлял собой помещение, по планировке точно воссоздающее ту комнату, в которой прошла первая выставка Музея современного искусства. Однако на этот раз вместо открыток с репродукциями картин на белых стенах преображенного «белого куба» курсивом были выведены только слова. Слова, которые хотел заставить осознать посетителей бывший поэт. Слова, необходимые для описания критериев, по которым работы отбираются в музей, а также любой конкретной работы: «стиль», «любитель», «ню», «галерея», «приз».

Немецкий искусствовед-марксист Беньямин Бухло (Benjamin Buchloh) считает работу Бротарса глубоко политизированной и видит в ней диалектику Франкфуртской школы (Вальтера Беньямина, Теодора Адорно) и критику буржуазного общества. Бухло считает Бротарса не «циничным пессимистом», отказавшимся от идей прогрессивного искусства, а провидцем. Раньше других он увидел грядущий триумф «индустрии культуры», которая привела к дискредитации всех существующих эстетических критериев в эпоху позднего капитализма и его единой меры ценности любого товара. Бротарс, следовательно, делал то, что и должен был, — обнажал неискренность искусства, если оно отказывалось признать радикально изменившиеся исторические условия, когда уже невозможно подпитывать миф об экстраординарном, «святом» предмете искусства.
Розалинд Краусс посвятила работе Бротарса «Путешествие по Северному морю» целую книгу, в ней она возвращается к вопросу о «специфичности медиа», на презумпции которой базировался ранний авангард. Краусс видит лишь малодушие и предательство своих идеалов в «постмедиальности» искусства рубежа XX—XXI веков, когда художник не задумывается об обособленном значении различных используемых им форм текста, скульптуры, изображения, работая лишь в угоду «месседжа». Вместо того чтобы сливать жизнь и искусство воедино, убирая все различия между ними, Бротарс, по Краусс, был одним из последних, кто, следуя традиции модернизма, настаивал на создании критической дистанции.

http://os.colta.ru/art/projects/8136/details/9336/page1/