July 4th, 2013

невозможность мысли, которая и составляет мысль

«призрачность» – условие всякого искусства вообще, оно всегда существует в режиме странного зависания между бытием и небытием, присутствием и отсутствием, материальностью (тем, что можно пощупать – пленка, текст, краски) и нематериальностью (воображение, греза, транс). Многие художники одержимы этой странностью, исследуют именно ее. И у кинематографа здесь есть некоторые преимущества, он как бы строится на «призрачности» в буквальном, техническом смысле, выводит ее в явленность и одновременно оперирует ею как мощнейшим инструментом воздействия.

 даже если встать на точку зрения, что кино – это не язык (или какой-то иной «язык», не сводимый к вербальному), чтобы говорить о нем, мы вынуждены прибегать к языку в лингвистическом смысле, а не, скажем, к языку жестов. Это проблема перевода. Любой опыт, любое восприятие, сколь угодно «инаковое», выламывающееся из усвоенной «картины мира», мы переводим на язык нормативной грамматики. Иначе оно несообщаемо, несообщаемо не только другому (собеседнику), но и нам же самим в опыте саморефлексии.

кино и поэзия многое заимствовали друг у друга. Например, принцип монтажа, смена планов. Все это уже вошло в арсенал поэзии… По-видимому, общее в том, что каждое из искусств своими специфичными средствами стремится представить или указать на границы этих средств, обозначить предел их могущества. В поэзии – это «внесловесное», в оптических медиа – то, что выходит за пределы «зримого», а в кино – еще и «слышимого». Некий телесный, чувственный, ментальный опыт, возможно, не индивидуальный, а доиндивидуальный, даже коллективный, располагающийся на границе языка, индивидуации, наших возможностей представления и артикуляции. Мышление всякий раз нащупывает эту границу, чтобы, может быть, ужаснуться – и все-таки идти дальше. «Дальше» не обязательно в прогрессистском смысле; есть великие архаисты, великие консерваторы в искусстве и философии, для которых «дальше» значит не «вперед», а куда-то в другую сторону, в другое время, точнее, в другой режим темпоральности. Таким «архаистом-новатором» был Тарковский, он жил в эсхатологической темпоральности, во времени конца, когда «проходит образ мира сего».

tumblr_lujt2mjbCz1qzdzano1_r1_500Возможно ли такое крайнее освобождение, когда кино станет экранизацией мышления, когда письмо будет неотделимо от мысли?

Мышление – это дисциплина и определенная логика. Применительно к возможностям искусства я бы говорил, скорее, о работе сознания. Сознание «шире» мышления, оно включает в себя перцепции и аффекты, память и бессознательные влечения, ассоциации и мгновенные реакции на разного рода импульсы, как внешние, так и внутренние, которые не всегда поддаются рефлексии. Сознание можно уподобить накопителю данных, а мышление – обработке и систематизации этого материала. Поэзия и проза начала XX века стремились представить реальную работу сознания, а не мышления (Гертруда Стайн, Джойс, Пруст, заумь, автоматическое письмо сюрреалистов, обэриуты…). Я по старинке считаю, что мышление – в сильном смысле слова – дело философии, а не искусства. Это не значит, что искусство не мыслит, мыслит, конечно, но по-другому. Здесь очень важен опыт Арто, который говорил о «невозможности мысли», о мысли как о «спазме выкидыша» и «немощи». Для него эта мучительная, физически изнуряющая «немощь» каким-то загадочным образом связана с сущностью поэзии, ее тайной. В эссе, посвященном Арто, Бланшо формулирует эту болезненную связь так: «Поэзия неотрывна от невозможности мысли, которая и составляет мысль». Философия XX века, надо отдать ей должное, не прошла мимо этого опыта, отсюда и ее асистематичность (по сравнению с немецкой классической традицией, долгое время являвшейся образцом философствования).

В идеале каждый автор, чтобы приблизиться к его сингулярности, требует не только изъятия из контекста, ему современного, но и перенастройки всего критического, аналитического аппарата. Только такой жест – крайне рискованный, даже в чем-то насильственный – способен вырвать автора из пут культурной инерции, или, по слову Беньямина, из традиции конформизма. Это можно назвать минус-историзацией. Беньямин говорил о «тигрином прыжке в прошлое» и о цитате как актуализации (Французская революция цитировала Древний Рим); герменевтика для него неразрывно связана с предельной опасностью и революционным обещанием. В тезисах «О понятии истории» он писал: «Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря: революционного шанса в борьбе за угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути». Ставки, как видите, предельны, речь идет, по существу, о спасении. И каждый автор, которого любишь, в тайне обращает к тебе этот мессианский призыв. Драма в том, что ответить на него без толики насилия – герменевтического, а значит и политического – невозможно.

http://cineticle.com/inerviews/900-interview-with-skidan.html