July 18th, 2013

теория авангарда

Европейские авангардные движения могут быть описаны как попытка лишить искусство того статуса, который оно имеет в буржуазном обществе. Предметом отрицания здесь становится не исторически предшествующая форма искусства (стиль), а искусство как институция, обособленная от жизненной практики человека. Когда авангардисты требуют, чтобы искусство снова стало практически целесообразным, это не значит, что содержание художественного произведения должно быть социально значимым. Это требование не относится к уровню содержания отдельных произведений; оно затрагивает функции искусства в социальном мире, которые в такой же степени существенны с точки зрения производимого искусством эффекта, как и его содержание.

Целью авангардистов было снятие (Aufhebung) искусства – снятие в гегелевском смысле этого слова: требовалось не уничтожить искусство, а интегрировать его в жизненную практику, где оно было бы сохранено, пусть и в преобразованном виде. Важно заметить, что авангардисты при этом переняли важный элемент эстетизма. Последний сделал дистанцию от жизненной практики содержанием своих произведений. Жизненная практика, которую имеет в виду и которую отрицает эстетизм, есть не что иное как целесообразная рациональность буржуазной повседневности. И авангардисты вовсе не намереваются сделать искусство частью такой жизненной практики; напротив, они разделяют с эстетизмом свойственное ему неприятие мира целесообразности. Но что отличает их от их предшественников, так это попытка сделать искусство основанием новой жизненной практики. Оказывается, что и в этом отношении эстетизм является необходимой предпосылкой авангардистской интенции. Только искусство, содержание произведений которого полностью обособлено от (дурной) жизненной практики ныне существующего общества, может дать начало новой жизненной практике.

В буржуазном обществе искусство играет противоречивую роль: оно создает образ лучшего порядка и тем самым выражает протест против господствующего дурного порядка. Но, реализуя этот образ лучшего мира в виде фикции, оно одновременно освобождает существующее общество от давления сил, направленных на его изменение. Эти силы изолируются в сфере идеального. <...> Если двойственная природа искусства в буржуазном обществе состоит в том, что дистанция по отношению к процессам общественного производства и воспроизводства содержит в себе как элемент свободы, так и элемент уклончивости и практической неэффективности, то и авангардистская попытка реинтеграции искусства в жизненный процесс неизбежно приобретает глубоко противоречивый характер. Ведь (относительная) свобода искусства в отношении жизненной практики есть в то же время условие критического постижения реальности. Искусство же, полностью интегрированное в практику, вместе с дистанцией по отношению к ней теряет и свою способность ее критиковать.

duo-desktop-by-oleynikov copy_
Николай Олейников. Рис 7-8.

В эстетизме манифестируется социальная нефункциональность искусства. То, что противопоставляет этому художник-авангардист, это вовсе не искусство, цель которого – оказать определенное воздействие на общество в его актуальном состоянии, а скорее принцип растворения (Aufhebung) искусства в жизненной практике. Но такая концепция делает невозможным определение функции искусства. По отношению к искусству, которое заново интегрировано в жизненную практику, нельзя говорить даже об отсутствии социальной функции, как это было в эстетизме. Если искусство и практика образуют одно целое, если практика носит одновременно эстетический, а искусство практический характер, то определить функцию искусства становится невозможно

В своих радикальных манифестациях авангард противопоставляет этому [индивидуальному характеру художественного производства] не коллектив как субъект творчества, а отрицание категории индивидуального производства. Так, когда Марсель Дюшан начиная с 1913 года подписывает предметы массового производства (писсуар или сушилку для бутылок) и отправляет их на художественные выставки, он тем самым отрицает категорию индивидуального производства. Подпись, функция которой – утвердить индивидуальный характер произведения, тот факт, что оно обязано своим появлением конкретному автору, а здесь отмечающая произвольно выбранный массовый продукт, превращается в насмешку над идеей индивидуальной креативности. Реди-мейды Дюшана – это не произведения искусства, а манифестации. Их смысл формулируется не посредством единства формы и содержания каждого из подписанных Дюшаном объектов, а исключительно за счет противоречия между продуктом серийного производства, с одной стороны, и подписью художника и фактом экспонирования этого продукта на художественной выставке, с другой. Совершенно очевидно, что такой тип провокации не допускает частого повторения. Провокация зависит от того, на что она направлена: в данном случае ее мишенью служит идея, согласно которой индивидуум есть субъект художественного творчества. После того, как подписанная художником сушилка для бутылок становится музейным экспонатом, провокация лишается силы; она обращается в собственную противоположность. Современный художник, подписывающий и выставляющий печную трубу, тем самым уже не разоблачает художественный рынок, а приспосабливается к нему; его жест не подрывает представление об индивидуальной креативности, а укрепляет его.

Авангард подвергает отрицанию не только категорию индивидуального производства, но и категорию индивидуальной рецепции. Возмущенная реакция публики на провокационные дадаистские манифестации, колебавшаяся от рева негодования до рукоприкладства, разумеется, носила коллективный характер, но как бы активно ни вела себя публика, граница между продуцентом и реципиентом остается вполне определенной. Между тем снятие противоположности между продуцентом и реципиентом подразумевается авангардистской логикой ликвидации искусства как сферы, обособленной от жизненной практики. Не случайно и рекомендации Тристана Тцара относительно создания дадаистского стихотворения, и указания Бретона по поводу автоматического письма имеют характер рецептов. С одной стороны, в этом заключена полемика с идеей индивидуальной художественной креативности, но, с другой стороны, рецепт здесь следует понимать вполне буквально как предписание активности реципиенту. В этом смысле сами автоматические тексты можно рассматривать как руководство по автоматическому письму. Но в таком случае это письмо необходимо толковать не как художественную продукцию, а как часть обновленной, раскрепощенной жизненной практики. Именно это подразумевает Бретон, когда требует «сделать поэзию практической» («pratiquer poésie»). В этом требовании не просто совпадают продуцент и реципиент – сами эти понятия теряют здесь всяческий смысл. Больше нет ни продуцента, ни реципиента, а только индивидуум, практикующий поэзию как инструмент своей жизнедеятельности.

<...> исторический авангард отрицает фундаментальные предпосылки существования автономного искусства – изолированность искусства от жизненной практики, индивидуальное производство и обособленную от него индивидуальную рецепцию. Авангардные течения ставили своей целью ликвидацию искусства в смысле его растворения в жизненной практике. Достичь этой цели не удалось – да это, по всей видимости, и невозможно в рамках буржуазного общества, где деавтономизация искусства принимает ложную форму [*]. О существовании такой формы свидетельствуют массовая беллетристика и коммерческий дизайн. Литература, основная цель которой – навязать читателю потребительский тип поведения, действительно приобретает практический характер, но, разумеется, в значении, далеком от того, которое придавалось этому слову авангардистами. Такая литература – инструмент не освобождения, а порабощения. То же самое касается эстетики коммерческого дизайна, рассматривающего форму как приманку, склоняющую потребителя к покупке ненужной ему вещи. И здесь искусство выполняет практическую и при этом порабощающую функцию. Оба примера показывают, что теория авангарда позволяет нам увидеть в массовой литературе и в коммерческом дизайне формы ложного устранения институции искусства. В обществе позднего капитализма задачи исторического авангарда реализуются с обратным знаком.

[*] Следовало бы изучить вопрос о том, в какой степени русским авангардистам после октябрьской революции, в изменившихся социальных условиях, удалось частично реализовать проект реинтеграции искусства в жизненную практику. По контрасту с пониманием искусства, характерным для буржуазного общества, Борис Арватов и Сергей Третьяков описывали искусство как общественно целесообразную деятельность.

Петер Бюргер // Авангард как отрицание автономии искусства