December 2nd, 2013

приближаясь к #14: пример анализа прагматики

Жан-Филипп Тессе

Актеры восхитительны, постановка великолепна — дело, стало быть, решенное: великий гуманистический фильм великого автора, который на склоне лет разоблачает новую чувствительность. Но что в действительности интересует нашего запоздалого гуманиста? Две вещи, как и во всех его фильмах: страх зрителя перед фильмом и перед собственными чувствами. Ханеке — режиссер критикующий, и это, конечно, большое достоинство: он выставляет напоказ спрятанное, разоблачает тайное, открывает скрытое. То, что зарождается глубоко внутри, кипит и вот-вот выплеснется наружу: влечение к смерти и распад человеческих отношений, притаившиеся под оболочкой обычной жизни простых австрийских обывателей (трилогия «эмоционального оледенения»: «Седьмой континент», «Видео Бенни», «71 фрагмент хронологической случайности»); извращенную привлекательность насилия («Забавные игры»); неврозы буржуазной элиты («Пианистка»); несправедливость колониальных отношений («Скрытое»); движение от протестантского ригоризма к протонацизму («Белая лента») и т.д. Никто не сможет поставить в упрек Ханеке выбранные им темы (очень сильные) или оспорить определенную смелость в их раскрытии, тем более не сможет (особенно здесь, в Cahiers) упрекнуть его в том, что он задумывается о морали картины и о нравственности зрителя. А значит, нужно доверять Ханеке как критику. По-настоящему оскорбительным для него было бы избавить «Любовь» от критического изучения во имя эмоции, ведь именно на нее в первую очередь режиссер направляет свой скальпель.

Ханеке не рассказывает о жизни некой идеальной, придуманной пары. Он не разыгрывает карту мелодрамы. Он пытается, скорее, вызвать эмоцию, резкую и тревожную, используя эффект тишины, удушающую атмосферу помещения, грубую тяжесть всего, что окружает героев. <...> повествованиe в дальнейшем будет продвигаться вперед не без насильственных действий: зрителя взяли за горло и назначили ему роль уже не сопереживающего немого спутника персонажей, но гораздо менее завидную — привязанного к стулу свидетеля, вынужденного терпеть все происходящее. <...> и фильм властно требует от своего зрителя, чтобы он без возражений принял все это за любовь.

love_haneke_01

Анна была красавицей, играла на фортепиано, теперь же она старуха, инфантильная и деспотичная. Ханеке удается вывести зрителя на свою обычную тему: невыносимость. В течение долгих минут Анна хрипит в постели: «Больно... больно... больно...». Жорж больше не может, мы больше не можем, а хрипы не прекращаются: «Больно... больно... больно...». Он хочет, чтобы она замолчала, мы хотим, чтобы она замолчала — «больно... больно... больно...» — замолчит она наконец? Сцена мучительная, тупиковая — «больно... больно... больно...» — как пытка хеви-металом, когда вы готовы согласиться на что угодно, лишь бы это прекратилось. И вот, когда Анна капризничает и Жорж дает ей пощечину — предполагается, что это мы управляем его рукой. И когда в момент передышки он прижимает к ее лицу подушку, это последний — всем приносящий облегчение — удар: Ханеке дает нам то, что мы хотели, — тишину. Он сталкивает друг с другом эмоции, чтобы скорее их уничтожить и чтобы уж наверняка добить своего зрителя.

Уточним: мы не обсуждаем здесь решение персонажа закончить все именно таким образом (равно как и не высказываемся за или против эвтаназии) — речь идет о том, как Ханеке использует в фильме этот жест и каким смыслом он его наполняет. «Добрые души» и фанатичные охотники за дураками скажут, что это любовная сцена — всё, точка. Сказать так — значит из любви к соглашательству и склонности ломиться в открытую дверь (трудно же не признать за Жоржем права прекратить столь сильные страдания) пренебречь неоднозначностью этого эпизода. Своей грубостью, внезапностью сцена намеренно ужасает: она происходит в один из редких моментов спокойствия, которому режиссер не дает закончиться, и снята она так, что это больше походит не на последнее объятие, а на самую настоящую казнь, уничтожение другого человека — чтобы заставить его замолчать. Эффект гарантирован: за несколько мгновений мы проходим путь от умиления к спазмам удушья. Ханеке играет на усилении и ослаблении напряжения: «Любовь» — «забавная игра», которая не называет своего имени. И разделяем мы или нет режиссерский замысел, мы можем только признать исключительную способность автора снимать насилие как молнию, как брызги грязи, которые вдруг вырываются фонтаном и покрывают вас, внезапно блокируя ваши мысли, лишая вас способности что-либо делать.

Ханеке беспокоится о морали, но находит ей не лучшее место (пример сцены со спущенными трусами в этом отношении необычайно показателен). Он отвергает все, что считает чувствительностью, потому что он плохо понимает чувства зрителя, которого он, как ревнитель нравственности, осуждает, не оставляя ему ни малейшего шанса. В действительности, по причине своей мизантропии, он представляет своего зрителя как некий застывший субстрат дурных страстей, который нельзя расшевелить, кроме как пуская в ход пощечины. Он представляет его как нечто монолитное, что-то вроде «мономорфного извращенца», подчиняющегося неизменным эмоциональным механизмам. Этого воображаемого зрителя он приводит к себе самому, чтобы исправить.

<...> как всегда, с неизбежностью мы должны признать, что он прав: сцена позволяет зрителю радоваться, что он — зритель — таким образом, оказывается на стороне правды.

[Ханеке] играет, как он всегда делал, на нечистой совести публики. Называя свой фильм — и это снова насилие — словом «любовь», он делает из него фильм монстров, но «монстров добрых», как Анна называет своего мужа, и не нужно быть великим диалектиком, чтобы догадаться, что добрые монстры — самые страшные. Когда мизантроп Ханеке протягивает вам одну руку, другой он дает вам пощечину. Это для вашего же блага: чтобы вы были достойны сопровождать его в охоте на чудовищ.

Cahiers du Cinema, ноябрь 2012, № 683. Перевод Екатерины Калининой