February 1st, 2015

теория авангарда и критическое литературоведение

Фрагменты из книги Петера Бюргера «Теория авангарда»

10721d28ccИспользование понятия произведения искусства по отношению к продуктам авангарда не лишено проблематичности. Можно было бы возразить, что подобное рассуждение лишь скрывает кризис понятия произведения, возникший на почве авангарда, а стало быть, исходит из ложных предпосылок. «Упразднение традиционной целостности произведения формально предстает общим признаком модернизма. Связность и самостоятельность произведения осознанно подвергаются сомнению или вовсе стратегически разрушаются». «Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями». В загадочном предложении Адорно понятие произведения употреблено в двойном значении: с одной стороны, в самом общем смысле (и в этом смысле современное искусство также носит характер произведения), с другой — в смысле органического произведения искусства (Адорно говорит о «цельном произведении»), и это суженное понятие произведения действительно разрушается авангардом.
Теоретики, принципиально считающие категорию произведения несостоятельной, могли бы в противовес изложенной здесь аргументации указать на то, что в историческом авангарде сложились такие формы активности, которые уже невозможно адекватно охватить при помощи категории произведения: например, акции дадаистов, ставивших своей целью провокацию публики. В случае таких акций речь идет не столько о ликвидации категории произведения, сколько о ликвидации искусства как деятельности, обособленной от жизненной практики. При этом стоит учитывать, что даже в самых крайних своих проявлениях авангардные движения негативно отсылают к категории произведения. Реди-мейды Дюшана, например, обретают смысл лишь в своей соотнесенности с категорией произведения искусства. Когда Дюшан подписывает произвольно взятые предметы серийного производства и отправляет их на художественные выставки, то предпосылкой этой провокации искусства выступает понимание того, чтó в принципе есть искусство.
Тем самым провокационным образом подвергается сомнению представление о сущности искусства, каким оно сложилось еще в эпоху Возрождения, а именно — индивидуальное созидание неповторимых произведений; сам акт провокации занимает место произведения. Но разве это не лишает категорию произведения состоятельности? Провокация Дюшана направлена против общественного института искусства вообще, а поскольку произведение искусства относится к этому институту, то удар наносится и по нему. Но то, что произведения искусства продолжали создаваться и после авангарда и что общественный институт искусства оказался устойчивым к его нападкам, есть исторический факт.
Современная эстетика не вправе пренебрегать коренными изменениями, к которым привел исторический авангард в сфере искусства, равно как и проходить мимо того факта, что искусство давно вступило в поставангардистскую стадию. Ее характеризуют реабилитация категории произведения и использование в художественных целях технических приемов, рожденных в антихудожественных проектах авангарда. Это стоит оценивать не как «предательство» целей авангардных движений (упразднение общественного института искусства, объединение искусства и жизни), но как результат исторического процесса. Последний в общих чертах можно обозначить следующим образом: после того как нападки исторического авангарда на институт искусства потерпели неудачу, то есть искусство не растворилось в жизненной практике, институт искусства продолжил существовать изолированно от нее. И все же эти нападки выявили институциональность искусства и, как следствие, его принципиальную (относительную) неэффективность в буржуазном обществе. В буржуазном обществе всякое искусство после исторического авангарда должно осознавать этот факт; оно может либо смириться со своим автономным статусом, либо устраивать акции, пытаясь преодолеть его, но оно неспособно — не поступаясь притязаниями искусства на истину — просто отречься от автономного статуса и допустить возможность непосредственного воздействия.
Что касается категории искусства, то после неудавшегося авангардистского проекта по возвращению искусства в жизненную практику она не просто реабилитируется, но даже расширяется. Objet trouvé, вещь, представляющая собой не результат индивидуального производственного процесса, но случайную находку, в которой материализовалось намерение авангардистов объединить искусство и жизнь, признается сегодня произведением искусства. Тем самым objet trouvé перестает быть антиискусством, становясь автономным произведением наряду с другими музейными экспонатами. Реабилитация института искусства и категории произведения указывает на то, что сегодня авангард приобрел статус исторического явления. Разумеется, художники и по сей день пытаются продолжить авангардистскую традицию (сама возможность употребления такого понятия не в качестве оксюморона подтверждает историчность авангарда); но эти попытки (например, хеппенинги, которые можно назвать неоавангардными) уже неспособны достичь протестной ценности дадаистских акций, пусть даже они могут быть лучше спланированы и проведены. Это объясняется хотя бы тем фактом, что средства, к которым прибегают авангардисты, успели утратить существенную часть своего шокового воздействия.
Поскольку средства, с помощью которых авангардисты надеялись снять искусство, приобрели с тех пор статус произведений искусства, претензию на обновление жизненной практики больше нельзя легитимным образом связывать с их применением. Выражаясь точнее, неоавангард институционализирует авангард как искусство, тем самым отрицая изначальную авангардистскую интенцию. Это не зависит от того, как художник воспринимает свою деятельность, поскольку само по себе это восприятие вполне может быть авангардистским. Что касается общественного влияния произведений, то оно определяется не восприятием, которое художники связывают со своей деятельностью, но статусом их работ. Искусство неоавангарда — искусство автономное в полном смысле слова, а значит, оно отрицает авангардистский проект возвращения искусства в жизненную практику. Попытки снять искусство также становятся художественными акциями, которые, несмотря на замысел своих инициаторов, принимают характер произведений.
http://theoryandpractice.ru/posts/10121-theory-of-the-avant-garde

Размышления о критическом литературоведении

base_41f4368a11Критическая наука отличается от традиционной тем, что анализирует общественное значение своей деятельности. Критическая наука, какой бы опосредованной она ни была, понимает себя как часть социальной практики. Она не является «незаинтересованной», но руководствуется интересом. Последний можно примерно определить как заинтересованность в разумных состояниях и мире, свободном от угнетения и ненужного подавления. Этот интерес не может реализоваться в литературоведении непосредственно. Такого рода попытки (например, установление жесткого мерила, по которому прогрессивность литературы определяется изображением положительного героя из рабочего класса) игнорируют особенность и историчность предметной области. Нацеленный на познание интерес реализуется в литературоведении лишь опосредованно — через определение категорий, с помощью которых будут осмысляться литературные объективации.

Суть критической науки не в том, чтобы изобретать новые категории, противопоставляя их «ложным» категориям традиционной науки. Напротив, при анализе категорий традиционной науки она пытается выяснить, какие вопросы они могут ставить, а какие уже исключены на уровне теории (самим выбором категорий). В литературоведении при этом важен вопрос, обладают ли категории теми качествами, которые позволили бы анализировать взаимосвязь литературных объективаций и общественных отношений. Можно, например, описать литературное произведение как решение определенных художественных проблем, возникающих в зависимости от состояния художественной техники в эпоху его создания; но это отсекает вопрос о социальной функции уже на теоретическом уровне, если только не удастся показать наличие общественной составляющей в казалось бы чисто художественной проблематике.

Для консервативного Гадамера понимание в конечном счете совпадает с подчинением авторитету традиции; Хабермас же, напротив, указывал на «силу рефлексии», которая делает структуру предрассудка прозрачной и тем самым разрушает его власть (Logik der Sozialwiss., S. 283 f.). Он поясняет, что для самостоятельной герменевтики традиция предстает абсолютной властью лишь потому, что она не учитывает системы труда и господства (Logik der Sozialwiss., S. 289). Именно в этом пункте, по его мнению, должна вступать игру критическая герменевтика.

Герменевтика, ставящая своей целью не простую легитимацию традиции, а рациональное испытание претензии традиции на действенность, оборачивается критикой идеологии. Не секрет, что с понятием идеологии связано множество отчасти противоречащих друг другу значений; и все же критической науке без него не обойтись, поскольку оно позволяет мыслить противоречивые отношения духовных объективаций и социальной реальности. Вместо того чтобы пытаться дать определение, обратимся к критике религии, которую Маркс развил во введении к «Критике гегелевской философии права» и которая демонстрирует это противоречивое отношение. Ранний Маркс — в этом заключается как сложность, так и научная плодотворность его понятия идеологии — разоблачает как ложное сознание такой образ мыслей, истинность которого он вместе с тем не отрицает. Эта двойственность идеологии обнаруживается на примере религии:
1. Религия есть иллюзия. Человек проецирует в небо то, что он хочет видеть воплощенным на земле. Веря в Бога, который является лишь овеществлением человеческих свойств, он вводит себя в заблуждение.
2. Вместе с тем религии присущ и момент истины: она есть «выражение действительного убожества» (поскольку чисто идеальная реализация человечности на небесах указывает на нехватку реальной человечности в человеческом обществе). И она есть «протест против этого действительного убожества», потому что и в отчужденной форме религиозные идеалы являются мерилом того, что должно быть в действительности.
Критику религии у Маркса можно обобщить в модель, применимую к предметам литературы. Маркс устанавливает связь между идейным содержанием (религиозным учением) и общественным положением носителей этого идейного содержания (социальное убожество). Сложнее всего при этом изложить суть установленной связи — мы назовем ее социальной функцией идейного содержания. В модели она понимается как противоречивая: она содержит момент истины (выражение убожества и протест против него) и момент не-истины (пробуждение иллюзорных надежд). Значение модели заключается в том, что она не устанавливает однозначного отношения духовных объективаций и социальной действительности сразу на теоретическом уровне, но рассматривает это отношение как противоречивое и тем самым предоставляет конкретному анализу необходимый простор для познания, так что он не превращается в пустую демонстрацию изначально заданной схемы. Важно, кроме того, следующее: критика понимается как производство знаний, а не как пассивное восприятие данного. Хотя элемент истины и присутствует в идейном содержании (религии) изначально, он раскрывается только посредством критики. Последняя разрушает иллюзию автономного существования Бога и позволяет тем самым познать элемент истины идейного содержания.
Из этого следует:
1. Критика идеологии, построенная по образцу критики религии у Маркса, не разрушает духовное образование прошлого — она лишь раскрывает его историческую истину.
2. Кроме того, следует помнить, что идейное содержание (литературное произведение) понимается не просто как слепок, то есть дублирование общественной реальности, но как ее продукт. Оно есть результат деятельности, отвечающей на действительность, которая воспринимается ущербной. (Человеку, которому недоступна «истинная действительность», то есть возможность гуманного развития в реальности, приходится идти на «фантастическое осуществление» самого себя в сфере религии.) Идеологии не просто отражают определенные общественные отношения, но и являются частью общественного целого. «Идеологические моменты „скрывают“ не только экономические интересы, являются не только знаменами и боевыми лозунгами, но выступают как часть и элемент самой действительной борьбы».

Чтобы быть пригодной для анализа литературы, описанная модель нуждается тем не менее в некоторых преобразованиях. Идейное содержание, позволяющее постигать духовные объективации лишь на содержательном уровне их высказывания, должно быть заменено определением, учитывающим, что содержание художественного произведения во многом складывается из его формы. Для этого я предлагаю понятие интенции произведения. Им следует обозначать не осознанное авторское намерение воздействовать на реципиента, а точку схождения обнаруживающихся в произведении средств этого воздействия (стимулов). Здесь возникает проблема включения формальных методов анализа текста в критическое литературоведение.

Названные преимущества модели, выведенной из критики религии Маркса, можно обобщить следующим образом: эта модель позволяет сформулировать взаимосвязь отдельного произведения и социальной действительности, которой оно обязано своим появлением, как диалектическое отношение (функцию). Кроме того, она позволяет поставить вопрос об изменениях социальной функции произведения после заката обусловливающего его общества. Эта модель позволяет допустить, что в изменившейся общественной ситуации произведение получает новые социальные функции. Ведь если понимать функцию не просто как эманацию интенции произведения, но как результат интенции произведения, с одной стороны, и реального положения аудитории этого произведения, с другой, то антиномия историчности и вневременности становится частично объяснимой.

Недостаток модели (не Марксовой критики религии, но предложенного здесь ее применения к литературным произведениям) заключается в том, что она строится на иллюзии, будто отдельное произведение и воздействует отдельно. Но это не так — произведение воздействует в рамках института искусства. Этот недостаток был устранен в предпринятом Маркузе перенесении Марксовой критики религии на культуру буржуазного общества. Однако и здесь, как мы увидим, не обошлось без трудностей.
Подобно тому как Маркс раскрыл «аффирмативный» момент в религии (в качестве утешения она избавляет общество от давления сил, направленных на изменения), Маркузе обнаруживает его в буржуазной культуре, допускающей гуманные ценности лишь в качестве фикции и тем самым препятствующей их реализации. И подобно тому как Маркс улавливал в религии критический момент («протест против действительного убожества»), Маркузе считает гуманистические притязания великих произведений буржуазной культуры протестом против несправедливого общества. <...> Модель Маркузе позволяет интерпретировать произведения буржуазной культуры как образования, в которых, как правило, расходятся идеальное притязание и реальная функция. Маркузе констатирует практическую неэффективность искусства в отношении преследуемых им целей и обращает внимание на взаимосвязь между этой неэффективностью и автономным статусом искусства в буржуазном обществе. Это ставит рамки, в которых отдельная интерпретация может задаваться вопросами, каким образом произведение пользуется весьма исторически изменчивым пространством свободы внутри буржуазного общества и в какой мере оно стремится преодолеть свою практическую неэффективность.

Помимо понятий, заимствованных для построения модели критического литературоведения из Марксовой критики религии, мы заимствуем еще одно важное понятие из подхода Маркузе — понятие института искусства (или культуры). То, что мы называли функцией (единство критической интенции и аффирмативного воздействия), зависит у Маркузе уже не от двух факторов (реального положения носителей идейного содержания и его самого), но и от третьего — того статуса, который в буржуазном обществе приобретает изолированное от жизненной практики искусство. Этот статус (институт искусства) задает условия, в которых производятся и воспринимаются отдельные произведения. Пытаясь построить модель понимания литературных произведений с опорой на Марксову критику религии, мы могли упустить важное понятие института, потому что под словом «религия» подразумевали «идейное содержание» и не учитывали содержащегося в понятии религии институционального момента.

Модель Маркузе фиксирует важную теоретическую мысль: отдельное произведение искусства всегда воспринимается в заданных, так сказать, институциональных условиях, определяющих в итоге его реальное воздействие. Можно даже сказать, что институт искусства (автономия) занимает в этой модели ключевое место и детерминирует реальную общественную функцию произведения. Не вызывает сомнений, что институт искусства должен считаться общественным; но возникает вопрос, каким образом он доступен исследователю. Проблема становится очевидной, если сопоставить институт искусства с институтом права; последний дан нам в виде писаных законов, то есть корпуса текстов, непосредственно регулирующих работу института. Для института искусства не существует ничего подобного — его не определяют никакие правила. Цензурные положения могут оказаться полезными для изучения сферы влияния литературных произведений какой-либо эпохи, но они ни в коем случае не позволяют определить статус искусства в обществе. О нем можно судить прежде всего по рефлексии авторов и критиков. О статусе искусства классико-романтический период нам сообщают «Критика способности суждения» Канта и «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера. (Авторы последних социологических работ о проблеме автономии справедливо ссылаются на эти сочинения.) Но если статус искусства в определенный исторический период раскрывается нам преимущественно в рефлексии авторов и критиков, то, постигая этот статус, мы приходим не к социальному факту, но к чему-то, что само опять-таки требует социального объяснения. Другими словами, на этом уровне мы опять сталкиваемся с проблемой социальной детерминированности произведения искусства.

Нет никакого противоречия в том, что общество, преобразованное и пропущенное сквозь фильтр заданного художественного материала, входит как в само произведение, так и в его интенцию. Можно сказать, общество входит в произведение как «конструкт». Институт искусства в буржуазном обществе можно определить через противопоставление жизненной практике. Сколь бы неубедительным ни было противопоставление или сопоставление искусства и общества в качестве модели объяснения отдельных произведений, ей все же присущ момент истины в плане определения института искусства, который классические теоретики определяют как нечто обособленное от социальной жизненной практики. Общество оказывается здесь повседневностью, давлением отношений, которым подчиняется каждый человек в практической жизни. Введенная институтом искусства дихотомия искусства и обще- ства (в смысле жизненной практики) отнюдь не является, однако, чем-то первичным — она обусловлена всем обществом в целом (противоречивым единством производительных сил и производственных отношений), которое, кроме того, определяет социальное положение первичных носителей произведения или группы произведений. Понятием института искусства обозначается степень опосредования между функцией отдельного произведения и обществом. Степень опосредования представляется исторической переменной, меняющейся гораздо медленнее чередования отдельных произведений.
Присутствие общества на разных уровнях этой модели и в разных значениях (как конструкт в произведении, как оппозиция искусства и жизненной практики при определении института искусства, как совокупно-общественная данность в социальном положении первичных носителей и в детерминации института искусства) снимает жесткое противопоставление искусства и общества, при котором первое гипостазируется как нечто внесоциальное, и пусть и не в достаточной мере, но позволяет принять во внимание, что произведение искусства не стоит особняком от общественной целостности, но является ее частью.

практика свободы: что такое саунд-поэзия

Андрей Шенталь



Экспериментальная поэзия всегда стремилась подчеркнуть художественную независимость и самоценность своих фонетических аспектов. Если литературный авангард освободил слова от их семантической функции, то изобретение магнитофона, благодаря которому зародилось течение саунд-поэзии, позволило языку выйти за рамки поэтической выразительности. T&P публикует перевод обзора, написанного Стивом МакКаффери в 1978 году.

В 50-е годы имело место нечто, что можно было бы назвать третьим этапом в истории саунд-поэзии. До этого, в период приблизительно с 1875 по 1928 год, вторая фаза развития саунд-поэзии ярко проявилась в ряде разнообразных экспериментов в области несемантических, акустических свойств языка. В работах русских футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), в междисциплинарной деятельности Василия Кандинского, в провокативной поэзии дадаистов (Хуго Балль, Курт Швиттерс, Ханс Арп, Рауль Хаусманн, Тристан Тцара), а также в paroles in libertà итальянского футуриста Филиппо Маринетти фонетический аспект речи наконец обрел художественную независимость и самоценность. Еще ранее имели место отдельные попытки исследовать эту область со стороны таких писателей, как Кристиан Моргенштерн, Льюис Кэррол («Бармаглот»), Аугуст Штрамм, Петрюс Борель, Мольер, силезский мистик Квирин Кульман (XVII век), Рабле и Аристофан.
Вторая фаза саунд-поэзии наглядно демонстрирует постоянное присутствие ее элементов в западной литературной традиции. Что касается первой фазы, или, лучше сказать, первичной саунд-поэзии, то это — необозримая область архаической речи, разного рода ритуальных песнопений, шаманских заговоров, бормотаний и прочих лексических искажений, все еще практикуемых некоторыми племенами Северной Америки, Африки, Азии и Океании. Мы не должны забывать также и о повсеместных фольклорных и игровых практиках, таких как игры в слова, детские стишки и считалки, мнемонические присловья, звукоподражательные игры и песенные распевы, что делает саунд-поэзию важным элементом композиции в работах столь различных, как заумь Алексея Крученых (1910) или использование заклинаний шведским этнологом Бенгтом Клинтбергом (Bengt af Klintberg, ca. 1965).
Таким образом, сама идея написать историю саунд-поэзии изначально обречена. С одной стороны, никакой саунд-поэзии не существует, а имеет место лишь сложное взаимодействие различных подходов, подчас противоположных, где попытки использовать древние традиции смешиваются с попытками радикального разрыва со всяческими традициями. То, что мы понимаем под саунд-поэзией, — это богатая, изменчивая и непоследовательная звуковая генеалогия, на фоне которой мы можем рассматривать наработки последних двух десятилетий.

Русский футуризм
В творчестве Хлебникова и Крученых мы находим первые последовательные попытки выделить «конкретный» (в смысле — физический), звуковой аспект языка в качестве самоценного материала. В манифесте «Слово как таковое» мы видим решительный разрыв символической связи между словом и объектом, с вытекающим исчезновением тематического и минимизацией семантического уровней языка. Для русских футуристов поэтический язык был уникальной организацией звуков; по словам Хлебникова, «элемент звука живет собственной жизнью». В их работе звуковая субстанция, самоориентированная и нерепрезентативная, занимала центральное место. Особенно важен был фольклорный пласт для Крученых — его концепция зауми (как трансрационального языка) была позднее описана дадаистом Раулем Хаусманном как «древняя форма популярного народного языка».

x1100_a59f8d6eda

«Мирсконца», А.Крученых, В.Хлебников, 1912 г.

Как Хлебников, так и Крученых открыто признавали свои связи с народными традициями. Для Крученых поэзия была сознательной попыткой вернуть язык к своим дорациональным корням. Это заставило его пожертвовать словарным значением слова (в узком понимании) как составной частью стихотворения и задействовать различные «поэтические вольности», такие как обрезанные/перекомпонованные слова, лексические гибриды, неологизмы, речевые фрагменты.

Итальянский футуризм
Филиппо Маринетти (1876–1944), главный архитектор итальянского футуризма, развил поэтическую технику, названную им «слова в свободе» (parole in libertà). Это была попытка синтаксического взрыва, освобождения слова от оков линейного письма с вытекающим отсюда превращением страницы из нейтральной поверхности для последовательных знаков в динамическое поле типографических и сонографических сил. В своих выступлениях Маринетти делал акцент на ономатопеических структурах. Менее интересные с точки зрения морфологии, чем тексты Крученых (ибо у Маринетти звук все еще остается в системе репрезентации), «слова в свободе» были попыткой найти более глубокую связь между объектом и знаком, связь, основанную на прямой, направленной действенности звука. Возможно, важнейшей заслугой Маринетти были его нововведения в области визуального аспекта стихосложения.
Так, знаменитое стихотворение «Бомбардировка Адрианополиса» («Il bombardamento di Adrianopoli») — это пример рукописного текста с мощной визуальной экспрессией, где выразительными средствами являются буквы разного размера, диагональные, горизонтальные и вертикальные строки — все это служит целям вокальной реализации. Это одна из наиболее ранних и успешных попыток структурировать визуальный код для свободной голосовой интерпретации.
Дада
Можно сказать, что сонологические новшества футуристов были несправедливо заслонены громким успехом поэзии дадаистов. Хуго Балль (1886–1926) утверждал, что изобрел Verse ohne Worte, то есть «поэзию без слов», другое название которой — Lautgedichte (soundpoem, звукостихи). В своем дневнике (1916) Балль так описывает композиционные принципы этой новой поэзии: «Баланс гласных определяется в соответствии с начальной последовательностью». На деле эта форма немного отличается от более ранних попыток конца ХIХ века, например Моргенштерна (стихотворение «Kroklokwafzi» было опубликовано в 1905-м), или Пауля Шеербарта (его «Kikaloku» появился в 1897-м). Тристан Тцара хорошо известен своими опытами в области псевдоэтнической поэзии, ярким примером которой могут служить его «Черные стихи», — свободные и часто патафизические переводы африканских текстов. Коллективная энергия Янко, Балля, Хюльзенбека, Тцары и Арпа в кабаре «Вольтер» в Цюрихе создала свою поэтику: энергичная, ориентированная на публичное исполнение какофония из свиста, пения, рычания, кашля и речи. Частично основанная на ранних работах Анри-Мартен Барзуна (Henri-Martin Barzun), совместная поэзия остается одним из первых примеров интермедиа. Отрицая свою принадлежность к театру, музыке или поэзии, она подчеркивала импровизационные, спонтанные и алеаторические возможности многоголосовой экспрессии.



Рауль Хаусманн — возможно, наиболее значительный из дадаистских сонософов, во многом благодаря своим продвинутым техникам нотации. В 1918-м Хаусманн разработал оптофонетику, где различные размеры типографических знаков обозначали соответствующие вариации высоты и громкости звука. Оптофонетика — это открытый код с низкой способностью к означиванию (low denotation), который тем не менее допускает широкие возможности для интерпретации. Сегодня это обычная техника для тех, кто работает на стыке текста и звука. Возможно, наибольший размах виден в звуковых стихах Курта Швиттерса (1887–1948), чьи фонетические эксперименты приобретали как большие, так и малые формы. Его «Урсоната» «(Ursonate») считается одним из длиннейших саунд-стихотворений, в то время как стихотворение «W» (одна буква на странице, исполняемая по всему диапазону высоты, тона, громкости и эмоциональной интенсивности) — должно быть, одно из самых коротких.
«Стиль» (De Stijl)
Основанное Тео ван Дусбургом в 1917 году, это общество было живым продолжением итальянского футуризма и европейского дада. Дусбург работал под псевдонимом I.K. Bonset. В 1921-м он опубликовал три «литературно-звуковые картины», сопровожденные следующим текстом: «Чтобы избавиться от груза прошлого, следует обновить алфавит в соответствии с его абстрактными звуковыми значениями. Это в то же время послужит исцелению наших поэтических барабанных перепонок, которые настолько ослабли, что нуждаются в длительной гимнастике!». Здесь следует также упомянуть Артура Петронио (Arthur Petronio, 1897–1983), изобретателя вербофона, который был призван гармонизировать фонетические ритмы с помощью музыкальных инструментов, — Петронио называл это вербальной пластикой.
Леттризм
Оформившийся в относительно скудную эпоху сороковых, леттризм как движение был в том числе и источником языковых экспериментов. Основанный Исидором Изу (Isidore Isou, 1925–2007) и Морисом Леметром (Maurice Lemaître, 1926) в Париже, леттризм предлагал полномасштабную лексическую революцию. Их поэтическая стратегия была основана, как и у Дусбурга, на возрождении алфавита и использовании абсолютно нового лексикона. Этот «Словарь новой литературы» («Lexique des Lettres Nouvelles»), созданный Изу и Леметром, включал более 130 статей, используемых в качестве звукового алфавита в вокальных выступлениях. Другими членами группы (до сих пор действующей) были Roland Sabatier, J-B.Arkitu и Jean Paul Curtay. Франсуа Дюфрен (François Dufrêne, 1930–1982), бывший леттрист, покинул объединение с тем, чтобы создать группировку «ультралеттристов». Творчество Дюфрена во многом является кульминацией второй фазы саунд-поэзии, оно характеризуется вокальной чистотой (Дюфрен всячески избегал соблазнов и опасностей магнитной записи), высокой энергией, а также — в его криках-ритмах, — выраженной телесной ориентированностью.

Часть 2: Настоящее время

http://theoryandpractice.ru/posts/10100

практика свободы: что такое саунд-поэзия

Андрей Шенталь



Экспериментальная поэзия всегда стремилась подчеркнуть художественную независимость и самоценность своих фонетических аспектов. Если литературный авангард освободил слова от их семантической функции, то изобретение магнитофона, благодаря которому зародилось течение саунд-поэзии, позволило языку выйти за рамки поэтической выразительности. T&P публикует перевод обзора, написанного Стивом МакКаффери в 1978 году.

Часть 1: История саунд-поэзии


Настоящее время

Саунд-поэзия первой половины ХХ века все еще сильно привязана к слову. Хотя усилия футуристов, дадаистов и леттристов и были направлены на освобождение слова от его семантической функции, на перераспределение акцентов с темы и «смысла» на материал и структуру, тем не менее саунд-поэзия оставалась привязанной к морфологическим паттернам, предполагающим присутствие печатного слова. Особое достижение Дюфрена состоит в том, что он раздвинул границы до области микроморфологии, исследуя весь спектр досмысловых (predenotative) форм: рык, вой, визг и так далее. В этом свете важно, что смысл все равно остается в качестве целеполагания даже в зауми. Хлебников, например, говорит о новых смыслах, приобретаемых вследствие упразднения старых, вследствие «остранения» (estrangement). Балль также говорит об исследовании «глубинной алхимии» слова.

«Саунд-поэзия до появления магнитофона была способом трансцендирования семантического смысла, достигавшегося путем деавтоматизации акустического восприятия»

Таким образом, слово сохраняется, хотя бы в состоянии собственной экс-коммуникации, на протяжении всего ХХ века. Можно сказать, что саунд-поэзия до появления магнитофона была способом трансцендирования семантического смысла, достигавшегося путем деавтоматизации акустического восприятия. Выражаясь теологически, смысл, подобно божественному скрытому присутствию, определял границы звуковых экспериментов вплоть до 50-х годов.

x1100_7d88e48059

Франсуа Дюфрен

В 50-х же пришла революция извне: доступность магнитной записи для нужд саунд-поэзии способствовала возникновению новых форм, использующих аудиотехнологии. Говоря кратко, магнитозапись позволила преодолеть ограничения человеческого тела. Магнитофон, рассматриваемый как расширение голосового аппарата, позволил выйти за рамки собственно поэтической выразительности. Тело больше не являлось конечным пределом, голос превратился из пункта назначения в отправную точку. Понимание того, что магнитофон дает возможность звучать вторичной речи, основанной на предварительной записи (магнитная пленка — это фактически еще одна система письма, если под письмом понимать семиотическую систему хранения информации), позволяет использовать другие преимущества: пленка освобождает композицию от линейности человеческого тела — части композиции теперь можно редактировать, монтаж становится потенциальной основой композиции, в которой отдельные сегменты реорганизуются вне живого времени исполнения. Магнитофон также позволяет менять микро- и макрофонные свойства звука для более детального восприятия человеческого голоса.

«Магнитофон же — впервые в истории, — позволяет голосу отделиться от своего источника»

Технологическое время может быть наложено на физическое телесное время для ускорения или замедления скорости звучания. И время, и пространство становятся менее определяющими, более податливыми факторами аудиофонии. Использование технологий аудиозаписи позволяет в конечном итоге передать функции речи машине. Саунд-поэзия уклоняется в определенный техницизм для дальнейшей деконструкции слова; это позволяет, путем замедления, обнажить гранулярную структуру языка. Фонетическая поэзия, несемантическая поэзия человеческого голоса не слишком поддается деконструкции, ибо принимает в качестве собственных границ физические ограничения человеческого голосового аппарата. Магнитофон же — впервые в истории, — позволяет голосу отделиться от своего источника. Возможности магнитной пленки стали осознаваться в 50-х годах.

Анри Шопен (Henri Chopin, 1922–2008) решительно порывает с фонетической основой и разрабатывает свой собственный стиль, названный им «аудиопоэмы». Аудиопоэмы используют мощное звукоусиление для записи звуков на пределе слышимости. В этом отношении работы Шопена могут быть рассмотрены в традиции лексической декомпозиции, описанной выше. Однако эти эксперименты представляют собой гораздо более фундаментальный разрыв со всей традицией западной поэзии. Ранние работы Шопена (около 1955 г.) строились на декомпозиции и рекомпозиции гласных и согласных. Все еще привязанные к слову, эти произведения являлись технологическими атаками на слово. Слово замедлено и ускорено, перезаписано и наложено на себя пятьдесят раз, а дополнительные вокальные текстуры создаются при помощи разнообразных дыхательных и ротовых движений. Позднее Шопен открыл и стал использовать в качестве композиционного элемента так называемые микрочастицы, полностью отказавшись от слова. Так появилась poésie sonore, которую Шопен отличал от poésie phonétique. Искусство Шопена целиком основано на использовании магнитофона. Его вокальные микрочастицы стали возможны лишь благодаря современной технологии звукозаписи. Это необратимый процесс. Материал Шопена включает в себя весь спектр звуков, производимых голосовым аппаратом человека, — до и за границами атомарной фонемы.

x1100_b26b25183b
Анри Шопен

Бернар Идсик (Bernard Heidsieck, 1928) начал заниматься саунд-поэзией в 1955-м, создавая свои poem partitions, а с 1966-го разрабатывал то, что впоследствии получило название «биопсии» (biopsies). Обе эти концепции укоренены в повседневной жизни. Идсик иногда говорит о них как о «стихотворениях действия» (action poems), не путать с «поэзией действия» (action poetry Стива МакКафери или Робера Филью). «Действие» в данном случае подразумевает актуальность повседневных звуковых ландшафтов: подземка, автомобили, такси. Используемые тексты часто взяты из жизни (found) и наложены друг на друга с различными скоростями, громкостями и в разном порядке. Помимо того, что эти тексты представляют собой социальный комментарий, Идсик относит свои саунд-тексты к области «ритуала, церемонии или события», занимая таким образом вопрошающую позицию по отношению к ежедневному словесному репертуару. Каждодневная рутина присваивается и оживляется, чтобы придать смысл нашему механическому и технократическому веку, привнести в него тайну и дыхание. Идсик использует записанный на пленку текст в живом выступлении, накладывая живой голос на записанный. Есть некий позитивный солипсизм в такой насыщенной текстуальной ткани. С 1969 года Идсик называет свои магнитофонные композиции passe-partout, то есть универсальными отмычками. Паспарту отмечают дальнейшее развитие центральной для Идсика темы: использование обыденных, фоновых звуковых ландшафтов в их изолированности, с акцентом на их внутренней целостности и на электроакустических модификациях.

Первые звукотекстовые композиции в Швеции были сделаны Эйвиндом Фальстремом (Öyvind Fahlström, 1928–1976) в 1961 и 1962 годах, в 1964-м и 1965-м дело продолжили Бенгт Эмиль Джонсон (Bengt Emil Johnson) и Ларс-Гуннар Бодин (Lars-Gunnar Bodin). К 1967 году практически все звукотекстовые изыскания в Швеции сконцентрировались вокруг группы лингвистических искусств «Филкинген» (Fylkingen Group for Linguistic Arts). Швеция стала центром электроакустической саунд-поэзии, эти самые студии в Стокгольме до сих пор остаются образцом для подражания, а записанный там материал демонстрирует высокую степень сложности.

Главными фигурами здесь являются Бенгт Эмиль Джонсон, Стен Хансон (Sten Hanson), Ильмар Лаабан (Ilmar Laaban), Ларс-Гуннар Бодин, Сванте Бодин (Svante Bodin), Бенгт аф Клинтберг (Bengt af Klintberg) (активно использующий локальный диалект и элементы фольклора), Аке Хеделл (Ake Hödell) и Кристер Хенникс Лилль (Christer Hennix Lille). Лилль был одним из первых, кто использовал в работе синтезированную речь («Still Life», «Q»), когда синтезатор изменяет осцилляции, частоты и производит искажения в синтаксисе и произношении. Было бы неверным представлять шведскую школу звукотекстовой композиции единой, можно лишь сказать, что всех упомянутых участников объединяло стремление исследовать точки пересечения искусства и технологии. Бодин, Хансон, Джонсон, Лаабан, Хеделл и Лилль — все они так или иначе подвергали текст электронным трансформациям.

В Италии заслуживают внимания постфутуристы. Миммо Ротелла (Domenico «Mimmo» Rotella, 1918–2006) разрабатывал «эпистальтический» язык, берущий начало в живом исполнении и в традиции пластификации, о которой упоминали леттристы, футуристы и дадаисты. Арриго Лора-Тотино (Arrigo Lora-Totino, 1928) посвящал себя и живым выступлениям, и работе в студии звукозаписи. Наделенный чрезвычайной изобретательностью, Тотино сконструировал гидромегафон (hydromegafono), вращающийся раструб, позволяющий вещать на 360 градусов. Тотино использовал гидромегафон в серии «жидких стихотворений», когда его голос транслировался сквозь воду. Маурицио Наннуччи (Maurizio Nannucci, 1939) — еще один итальянский саунд-поэт, много сил посвятивший организации встреч и созданию антологий звукотекстовых композиций.

В Нидерландах Герман Дамен (Herman Damen, 1945) разработал два собственных жанра: вербосонию (verbosony) и вербофонию (verbophony). Первая имеет дело с произнесением определенным образом упорядоченных и связанных друг с другом морфем. Вербофония опирается на электронную обработку голоса, что делает ее сходной с методами, использовавшимися группой лингвистических искусств «Филкинген». Однако главная цель Дамена была гораздо более амбициозной, нежели придумывание двух новых жанров. Свою вербосонию и вербофонию он видел в качестве двух составляющих вербального пластицизма, который, в свою очередь, является частью фонографии — искусства, «исследующего отношения между звуком и картиной, между морфемами речи и фрагментами письма, между слышимыми и видимыми ритмами». Фонография — это пример главной тенденции в развитии звуковой поэзии, а именно — желания ускользнуть из фиксированных категорий, желание объединиться с другими медиа и исследовать самые дальние границы эстетического.

С 50-х годов Голландия была весьма активна. Помимо Дамена, там работали Поль де Ви (Paul de Wee, 1919), Херрит Плейтер (Gerrit Pleiter) (объединивший вербосонию с радиопостановками), Гюст Гилс (Gust Gils), расширивший эксперименты с магнитной записью до области, выходящей за пределы семантического, Tera de Marez Oyens, эффектно использовавшая пленочный дилей в композициях, которые она сама называла вокафониями (vocaphonies).

Работы Греты Монак (Greta Monach), например, ее «Automerga», изолируют отдельные проговоренные звуки в качестве абстрактных синтагматических блоков, которые сама Грета называет термином «слова». Семантический слой, который, впрочем, никогда полностью не стерт, в то же время никогда не выходит на первый план. В отличие от Анри Шопена, Монак работает с напряжением, возникающем между конфликтующими аспектами, создавая композиции, балансирующие на грани узнаваемого и неузнаваемого. Майкл Гиббс (Michael Gibbs) — британский поэт, живущий в Голландии. Работая в разных дисциплинах, он создал несколько звукотекстов при помощи случайных операций. Этот поток алеаторики берет начало в самой глубине происхождения голоса; это видно уже в использовании случайных операций дадаистами и достигает очищенности в работах Гиббса и американского поэта Джексона Мак Лоу (Jackson Mac Low, 1922–2004).

В Великобритании звукотексты стали появляться в начале 60-х. Боб Коббинг (Bob Cobbing, 1920–2002), неустанный инноватор и издатель, начал свои изыскания в рамках развития конкретной поэзии (concrete poetry). «Конкретный звук», как его называет Коббинг, — это «возвращение к акценту на физическую структуру языка, на сигнал, передаваемый голосом». Коббинг связывает воедино несколько различных подходов. Тантра, дада, шаманизм, интермедиа — все это присутствует и в его сольной работе, и в совместных проектах (The Konkrete Canticle, позднее AbAna). Свои тексты он называет «песенными сигналами»; у них отсутствует четкая денотация и при этом они очень суггестивны, предполагая богатое воображение для своей интерпретации. Один из крупных вкладов Коббинга в искусство звукотекста — это его понимание того, из чего может состоять текст. Коббинг совместно с Полой Клэр (Paula Claire) зачастую отказывался от графического оттиска, получая свои «песенные сигналы» от природных объектов, — разрезаемая капуста, камень, кусок веревки, поверхность кирпича, ткань и тому подобное. Текстом может быть все.



Важный вклад Полы Клэр заключался в открытии текстуального измерения для традиционно нетекстовых объектов. Она исследует сплетения микролингвистических элементов, проводя аналогии между ядерной физикой, молекулярной биологией, компьютерной миниатюризацией и так далее. С 1973 года она исполняет свои «звуки паттернов» (pattern sounds), то есть звуковые импровизации с паттернами поверхностей неодушевленных объектов. Ее работа «Codesigns» (1976) использует микрофотографию в качестве текста, являясь интересным синтезом кода и звука. «Заставить эти коды звучать, — пишет Клэр, — значит приблизиться к тайне рождения языка». С середины 60-х она работает с живой импровизацией и вовлечением в процесс аудитории: «Я бы хотела быть катализатором, а не исполнителем для пассивной аудитории». В работе Клэр находят отражение несколько подходов современных звукотекстовых артистов, особенно интересен ее синтез с одной стороны — сложного кодирования (что может быть сложнее и в то же время проще, чем срез древесины в качестве нотного текста?) и с другой — помещения эвристической активности в контекст общественного, совместного опыта.

Короткий обзор европейской звукотекстовой композиции должен включать упоминания и некоторых других артистов. Брайон Гайсин (Brion Gysin, 1916–1986) в начале 60-х адаптировал техники из визуальных искусств к области языковых экспериментов, положив начало перестановочному стиху, в котором семантические единицы выступают в качестве мобильных модулей. Это лучше всего описать как синтаксическую, а не звуковую поэзию, исследующую возможность вербального освобождения (parole in libertà) через исчерпание всех возможных комбинаций. Жиль Волман (Gils J. Wolman, 1929–1995), работая с Дюфреном в 50-х, дал саунд-поэзии мегапневмы. Опираясь на физический потенциал человеческого вокально-респираторного аппарата, Волман возвращается в доязыковую зону — к дыханию, энергии, эмоции. Здесь напрашивается сравнение с заявлениями Чарльза Олсона (Charles Olson, 1910–1970) о «законах и особенностях дыхания», как сказано в его эссе о проективной поэзии. Мегапневмы и дюфреновские крики-ритмы демонстрируют коммуникацию, основанную на дыхательных актах.

Австрийскую саунд-поэзию представляет главным образом Эрнст Яндль (Ernst Jandl, 1925–2000), принципиальный приверженец фонетических стихов. Его композиции задействуют процессы фрагментации слов и их рекомбинации, меняя таким образом их значения в получающихся структурных каламбурах. Среди немецких артистов выделяются Герхард Рюм (Gerhard Rühm) и Франс Мон (Frans Mon); в Чехословакии — Ладислав Новак (Ladislav Novak).

Саунд-поэзия развивается в последнее время в Северной Америке, причем развитие идет из разных источников. Артисты из Канады и США, как правило, не специализируются на данной области творчества, здесь происходит скорее интеграция саунд-арта в более традиционные формы искусства. Джексон Мак Лоу в Нью-Йорке практикует систематические случайные операции, одновременности и асимметрии и считается одним из наиболее влиятельных на континенте. Его исполнительская работа довольно разнообразна; одни вещи являются исполнением текста, написанного при помощи случайных операций, в то время как другие основаны на сложном переплетении голоса и магнитной записи (multiple voice and tape). Заслуга Мак Лоу в перемещении поэзии в альтернативную область программирования и математических процедур; значения здесь не предзаданы, они скорее самосконструированы, а синтаксические и фонетические структуры — самоопределены. В работе Джерома Ротенберга (Jerome Rothenberg, 1931) мы наблюдаем очень многозначное смешение этнопоэзии и современности. Ротенберг, автор концепции тотального перевода, основывал свои исполнительские приемы на переводческих методиках. Видный исследователь примитивной поэзии, Ротенберг предлагает альтернативу общепринятой «истории поэзии». Он создает словесный гибрид, сочетая авангардистский подход (декомпозиция семантического уровня, смещение языка внутри сферы телесного и так далее) с первобытными практиками. Его «тотальные» переводы этнопоэзии индейцев Навахо («The 17 Horse Songs of Frank Mitchell») исторически неопределимы. Ни примитивные, ни современные, они подвешены в пространстве между хронологиями как события в своем собственном времяисчислении.

C Ротенбергом тесно сотрудничает Чарли Морроу (Charlie Morrow, 1942), двигаясь в направлении шаманизма. Как и многие современные саунд-артисты, Морроу большое значение придает интерактивности и интимности своих выступлений. Он изучает межвидовую коммуникацию, экспериментирует с дыхательными распевами, синхронным массовым дыханием (breathe-ins), звуковой терапией и видениями, вызывающими потребность в пении. Джон Джиорно (John Giorno, 1936), сотрудничавший с Брайаном Гайсином и Уильямом Берроузом (William Burroughs, 1947–1981), более ориентирован на синтаксис. Он часто использует найденный материал (ср. Бернар Идсик), который компонуется в паттерны двойных повторов, усиленные текстуально и модифицированные с помощью многодорожечного магнитофона.

На Западном побережье Майкл МакКлур (Michael McClure, 1932) разработал в 60-х годах свой звериный язык, который структурно сменяется фрагментами с более традиционным синтаксисом. Одаренный исполнитель, МакКлур в своих звериных тантрах ищет связи между биологическим кодом и языком рассудка. Чарльз Амирканян (Charles Amirkhanian, 1945), наверное, наиболее известный в Америке артист, работающий в области саунд-текста. Он исследует фрагментацию текста, создавая ритмические конфигурации. Ларри Вендт (Larry Wendt) — еще один артист Западного побережья, который наряду со Стивеном Руппенталем (Stephen Ruppenthal) считается одним из крупнейших композиторов, работающих в области электроакустического саунд-текста.



В Канаде основоположниками саунд-поэзии следует считать не Билла Биссетта (Bill Bissett) или Барри Филиппа Николя, а монреальского автоматиста Клода Говро (Claude Gauvreau, 1925–1971). Клод Говро, работая в 40-е годы, структурно модифицировал идеи французских сюрреалистов, особенно уменьшение значения живописного образа в пользу того, что он сам называл «ритмическими образами». Работа Говро, в чем-то сходная с тем, что делал Антонен Арто и дадаисты, теоретически герметична — несемантический язык чистого звучания, который, однако, не доминирует ни в одном тексте. Говро скорее работает с напряжением между узнаваемым и незнакомым лингвистическим опытом, ввергая слушателя в беспокояще-эфемерное состояние смены понимания и непонимания. Влияние Гавро, однако, никогда не распространялось дальше Квебека (например, он сильно повлиял на Рауля Дюге), и англофонная саунд-поэзия не была заметна в Канаде до начала 60-х, когда появились Барри Филипп Николь (bpNichol) и Билл Биссетт (Bill Bissett). Биссетт и Николь были знакомы с работами Майкла МакКлура, но, похоже, какое-либо европейское влияние не было заметно до 60-х годов. Для Биссетта это было пониманием того, что его визуальная типографская работа может звучать, что привело его к первым попыткам изолировать звук. Николь сходным образом пришел к идее синтаксической перестановочной игры в духе ранней конкретной поэзии. В исполнительском плане ранние работы Биссетта и Николь характеризуются сырой напевной структурой. Оба они придавали большое значение коммунальному аспекту поэтической композиции. Для Биссетта это была его работа с Манданом Массакром, а для Николь — ранние коллаборации со Стивом МакКаффери и Дэвидом У. Харрисом, что маркирует телеологию стихотворения как коммунального продукта и коллективного опыта. В 1970 Николь и МакКаффери (после сольных и дуэтных саунд-представлений) объединились с Полем Дюттоном (Paul Dutton) и Рафаэлем Баррето-Ривера (Rafael Barreto-Rivera), сформировав первый саунд-поэтри ансамбль, The Four Horsemen. Их работа в большой степени представляет собой эксперимент в области коллективной коммуникации, основанной на связи биологически-эмоциональных состояний, направляющей поток их в высокой степени импровизационных выступлений. Недавно появился и еще один саунд-поэтри ансамбль — Owen Sound (Стив Смит, Дэвид Пенгейл, Ричард Трулар и Майкл Дин). В обоих этих коллективах междисциплинарный опыт создается на границе театра, музыки и поэзии.

В Монреале похожая попытка коллективного проекта была предпринята артистами Vehicule: Стивен Моррисси и Пэт Уолш (Stephen Morrissey, Pat Walsh) (Pat Walsh“s «Cold Mountain Revue»); Ричард Соммер (Richard Sommer), Андре Фаркас (Andre Farkas), Кен Норрис (Ken Norris), Том Конивс (Tom Konyves) и Клаудия Лэпп (Claudia Lapp). Экспериментов в области технологической обработки голоса в Канаде сравнительно мало. В целом, главной особенностью здесь можно считать коллективные живые выступления. Впрочем, Шон О”Хьюджин (Sean O’Huigin) и Стив МакКаффери работали (как совместно, так и независимо друг от друга) с электронным композитором Энн Саузарм (Ann Southarm) (1937–2010) над производством звуко-текстовых композиций высокой сложности, включающих синтезированную речь, варьирование скоростей, нарезку и наложение. Ранее Николь экспериментировал с электроакустическими эффектами (по большей части с эхом и реверберацией) в своем альбоме «Motherlove». Однако его интерес к данной области ограничился только этим альбомом.

В заключение надо сказать, что данный обзор задуман как всего лишь перечень примеров, а не исследование того бэкграунда, который все еще «изобретается». Саунд-поэзия отмечена внутренними различиями в той же мере, что и сходствами. Это, прежде всего, практика свободы. Большая часть художников приходит в эту область, осознанно ощущая неадекватность наличествующего языка, потребность проверить на прочность его категории, противостоять застыванию и указать одновременно и на проблемы, и на возможности их нового решения. Многих поэтов это привело к возрождению осознанности, к пониманию истоков более примитивных и универсальных, нежели диахронические находки футуризма или дада. Многих других это привело к открытому будущему, к языку без слов и, следовательно, к истории без истории.

Юлия Кристева писала о литературной практике как об «исследовании и открытии возможностей языка, которые освобождают человека от заданных лингвистических сетей». Саунд-поэзия лучше всего описывается как то, чем занимаются саунд-поэты (или, как я однажды ответил, «это новый способ задуть свечи»), она находит свое место в широком контексте борьбы против разного рода условностей.

Вернем будущее.

Перевод Руфи Джендербековой