tr-lit (tr_lit) wrote,
tr-lit
tr_lit

Categories:

практика свободы: что такое саунд-поэзия

Андрей Шенталь



Экспериментальная поэзия всегда стремилась подчеркнуть художественную независимость и самоценность своих фонетических аспектов. Если литературный авангард освободил слова от их семантической функции, то изобретение магнитофона, благодаря которому зародилось течение саунд-поэзии, позволило языку выйти за рамки поэтической выразительности. T&P публикует перевод обзора, написанного Стивом МакКаффери в 1978 году.

В 50-е годы имело место нечто, что можно было бы назвать третьим этапом в истории саунд-поэзии. До этого, в период приблизительно с 1875 по 1928 год, вторая фаза развития саунд-поэзии ярко проявилась в ряде разнообразных экспериментов в области несемантических, акустических свойств языка. В работах русских футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), в междисциплинарной деятельности Василия Кандинского, в провокативной поэзии дадаистов (Хуго Балль, Курт Швиттерс, Ханс Арп, Рауль Хаусманн, Тристан Тцара), а также в paroles in libertà итальянского футуриста Филиппо Маринетти фонетический аспект речи наконец обрел художественную независимость и самоценность. Еще ранее имели место отдельные попытки исследовать эту область со стороны таких писателей, как Кристиан Моргенштерн, Льюис Кэррол («Бармаглот»), Аугуст Штрамм, Петрюс Борель, Мольер, силезский мистик Квирин Кульман (XVII век), Рабле и Аристофан.
Вторая фаза саунд-поэзии наглядно демонстрирует постоянное присутствие ее элементов в западной литературной традиции. Что касается первой фазы, или, лучше сказать, первичной саунд-поэзии, то это — необозримая область архаической речи, разного рода ритуальных песнопений, шаманских заговоров, бормотаний и прочих лексических искажений, все еще практикуемых некоторыми племенами Северной Америки, Африки, Азии и Океании. Мы не должны забывать также и о повсеместных фольклорных и игровых практиках, таких как игры в слова, детские стишки и считалки, мнемонические присловья, звукоподражательные игры и песенные распевы, что делает саунд-поэзию важным элементом композиции в работах столь различных, как заумь Алексея Крученых (1910) или использование заклинаний шведским этнологом Бенгтом Клинтбергом (Bengt af Klintberg, ca. 1965).
Таким образом, сама идея написать историю саунд-поэзии изначально обречена. С одной стороны, никакой саунд-поэзии не существует, а имеет место лишь сложное взаимодействие различных подходов, подчас противоположных, где попытки использовать древние традиции смешиваются с попытками радикального разрыва со всяческими традициями. То, что мы понимаем под саунд-поэзией, — это богатая, изменчивая и непоследовательная звуковая генеалогия, на фоне которой мы можем рассматривать наработки последних двух десятилетий.

Русский футуризм
В творчестве Хлебникова и Крученых мы находим первые последовательные попытки выделить «конкретный» (в смысле — физический), звуковой аспект языка в качестве самоценного материала. В манифесте «Слово как таковое» мы видим решительный разрыв символической связи между словом и объектом, с вытекающим исчезновением тематического и минимизацией семантического уровней языка. Для русских футуристов поэтический язык был уникальной организацией звуков; по словам Хлебникова, «элемент звука живет собственной жизнью». В их работе звуковая субстанция, самоориентированная и нерепрезентативная, занимала центральное место. Особенно важен был фольклорный пласт для Крученых — его концепция зауми (как трансрационального языка) была позднее описана дадаистом Раулем Хаусманном как «древняя форма популярного народного языка».

x1100_a59f8d6eda

«Мирсконца», А.Крученых, В.Хлебников, 1912 г.

Как Хлебников, так и Крученых открыто признавали свои связи с народными традициями. Для Крученых поэзия была сознательной попыткой вернуть язык к своим дорациональным корням. Это заставило его пожертвовать словарным значением слова (в узком понимании) как составной частью стихотворения и задействовать различные «поэтические вольности», такие как обрезанные/перекомпонованные слова, лексические гибриды, неологизмы, речевые фрагменты.

Итальянский футуризм
Филиппо Маринетти (1876–1944), главный архитектор итальянского футуризма, развил поэтическую технику, названную им «слова в свободе» (parole in libertà). Это была попытка синтаксического взрыва, освобождения слова от оков линейного письма с вытекающим отсюда превращением страницы из нейтральной поверхности для последовательных знаков в динамическое поле типографических и сонографических сил. В своих выступлениях Маринетти делал акцент на ономатопеических структурах. Менее интересные с точки зрения морфологии, чем тексты Крученых (ибо у Маринетти звук все еще остается в системе репрезентации), «слова в свободе» были попыткой найти более глубокую связь между объектом и знаком, связь, основанную на прямой, направленной действенности звука. Возможно, важнейшей заслугой Маринетти были его нововведения в области визуального аспекта стихосложения.
Так, знаменитое стихотворение «Бомбардировка Адрианополиса» («Il bombardamento di Adrianopoli») — это пример рукописного текста с мощной визуальной экспрессией, где выразительными средствами являются буквы разного размера, диагональные, горизонтальные и вертикальные строки — все это служит целям вокальной реализации. Это одна из наиболее ранних и успешных попыток структурировать визуальный код для свободной голосовой интерпретации.
Дада
Можно сказать, что сонологические новшества футуристов были несправедливо заслонены громким успехом поэзии дадаистов. Хуго Балль (1886–1926) утверждал, что изобрел Verse ohne Worte, то есть «поэзию без слов», другое название которой — Lautgedichte (soundpoem, звукостихи). В своем дневнике (1916) Балль так описывает композиционные принципы этой новой поэзии: «Баланс гласных определяется в соответствии с начальной последовательностью». На деле эта форма немного отличается от более ранних попыток конца ХIХ века, например Моргенштерна (стихотворение «Kroklokwafzi» было опубликовано в 1905-м), или Пауля Шеербарта (его «Kikaloku» появился в 1897-м). Тристан Тцара хорошо известен своими опытами в области псевдоэтнической поэзии, ярким примером которой могут служить его «Черные стихи», — свободные и часто патафизические переводы африканских текстов. Коллективная энергия Янко, Балля, Хюльзенбека, Тцары и Арпа в кабаре «Вольтер» в Цюрихе создала свою поэтику: энергичная, ориентированная на публичное исполнение какофония из свиста, пения, рычания, кашля и речи. Частично основанная на ранних работах Анри-Мартен Барзуна (Henri-Martin Barzun), совместная поэзия остается одним из первых примеров интермедиа. Отрицая свою принадлежность к театру, музыке или поэзии, она подчеркивала импровизационные, спонтанные и алеаторические возможности многоголосовой экспрессии.



Рауль Хаусманн — возможно, наиболее значительный из дадаистских сонософов, во многом благодаря своим продвинутым техникам нотации. В 1918-м Хаусманн разработал оптофонетику, где различные размеры типографических знаков обозначали соответствующие вариации высоты и громкости звука. Оптофонетика — это открытый код с низкой способностью к означиванию (low denotation), который тем не менее допускает широкие возможности для интерпретации. Сегодня это обычная техника для тех, кто работает на стыке текста и звука. Возможно, наибольший размах виден в звуковых стихах Курта Швиттерса (1887–1948), чьи фонетические эксперименты приобретали как большие, так и малые формы. Его «Урсоната» «(Ursonate») считается одним из длиннейших саунд-стихотворений, в то время как стихотворение «W» (одна буква на странице, исполняемая по всему диапазону высоты, тона, громкости и эмоциональной интенсивности) — должно быть, одно из самых коротких.
«Стиль» (De Stijl)
Основанное Тео ван Дусбургом в 1917 году, это общество было живым продолжением итальянского футуризма и европейского дада. Дусбург работал под псевдонимом I.K. Bonset. В 1921-м он опубликовал три «литературно-звуковые картины», сопровожденные следующим текстом: «Чтобы избавиться от груза прошлого, следует обновить алфавит в соответствии с его абстрактными звуковыми значениями. Это в то же время послужит исцелению наших поэтических барабанных перепонок, которые настолько ослабли, что нуждаются в длительной гимнастике!». Здесь следует также упомянуть Артура Петронио (Arthur Petronio, 1897–1983), изобретателя вербофона, который был призван гармонизировать фонетические ритмы с помощью музыкальных инструментов, — Петронио называл это вербальной пластикой.
Леттризм
Оформившийся в относительно скудную эпоху сороковых, леттризм как движение был в том числе и источником языковых экспериментов. Основанный Исидором Изу (Isidore Isou, 1925–2007) и Морисом Леметром (Maurice Lemaître, 1926) в Париже, леттризм предлагал полномасштабную лексическую революцию. Их поэтическая стратегия была основана, как и у Дусбурга, на возрождении алфавита и использовании абсолютно нового лексикона. Этот «Словарь новой литературы» («Lexique des Lettres Nouvelles»), созданный Изу и Леметром, включал более 130 статей, используемых в качестве звукового алфавита в вокальных выступлениях. Другими членами группы (до сих пор действующей) были Roland Sabatier, J-B.Arkitu и Jean Paul Curtay. Франсуа Дюфрен (François Dufrêne, 1930–1982), бывший леттрист, покинул объединение с тем, чтобы создать группировку «ультралеттристов». Творчество Дюфрена во многом является кульминацией второй фазы саунд-поэзии, оно характеризуется вокальной чистотой (Дюфрен всячески избегал соблазнов и опасностей магнитной записи), высокой энергией, а также — в его криках-ритмах, — выраженной телесной ориентированностью.

Часть 2: Настоящее время

http://theoryandpractice.ru/posts/10100

Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments