tr-lit (tr_lit) wrote,
tr-lit
tr_lit

Category:

рецензии "Воздуха" на *kraft

Кирилл Медведев. Жить долго, умереть молодым
[СПб.: 2011]. — 32 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства)

Небольшая, написанная раёшником (и интонированная почти как рэп) (квази?)документальная поэма, описывающая, как Кирилл Медведев и художник Николай Олейников в качестве левых активистов берут интервью у знаменитого кинорежиссёра-документалиста Клода Ланцмана (за плечами которого, в частности, опирающийся на устные свидетельства фильм о холокосте «Шоа»). Этот текст, как и все последние произведения Медведева, пропитан холодной иронией, никогда не позволяющей однозначно выяснить отношение автора к происходящему: это ироническое о(т)странение становится в новых стихах Медведева основным способом взаимодействия с измерением политического, позволяющим избегнуть ловушек той или иной уже сформировавшейся дискурсивной машины.

режиссёр устал, / пора отдохнуть. / «коммунисты? знаю ваш путь: / революция и лубянка». // предупреждает нас атташе — / ваше время / заканчивается уже, / сейчас, последний вопрос, / и будет предельно прост / наш вывод над стариком / седым, // ему, чтоб умереть молодым, / мгновения остаются. // но что нам сказал туман / этих глаз, / заоблачные обрывки фраз, / неприятный сухой отказ? // держитесь парни будьте / крепкими ещё раз // красные не сдаются.
Кирилл Корчагин

Поэма Кирилла Медведева приравнивает поэзию к документальному репортажу с чрезвычайно сильной агитационной и пропагандистской составляющей. Сюжет поэмы основан на реальных событиях: во время визита Клода Ланцмана в Москву «представители левых сил» Кирилл Медведев и Николай Олейников (художник-оформитель книги, превративший её в объект графического дизайна) берут интервью у автора «Шоа». Интервьюеры намерены выведать точку зрения режиссёра насчёт индустрии Холокоста, т.е. «использования памяти о катастрофе евреев во время Второй мировой войны, в частности, для легитимации государства Израиль». Ланцман откровенно уходит от ответа, он не собирается занимать чью-либо сторону в историческом конфликте и выносить кому-либо моральную оценку; его интересует сложнейший репертуар психологических переживаний, комплексы вины, искупления и прощения (свойственные и жертвам Холокоста, и нацистским преступникам). Постепенно поэма перерастает в обвинительный акт против Ланцмана: Ланцман обличается в том, что он не готов за многообразием человеческих переживаний разглядеть однозначные идеологические смыслы. Причём его позиция характеризуется как «позорная и лицемерная», как нежелание персонально нести этическую ответственность за историческую катастрофу («вот, мол, я тут наколбасил чего-то»). Поэма Медведева выглядит красноречивым подтверждением частого взаимонепонимания между русским и западным левым искусством. Русское политическое искусство требует жёстких и статичных идеологических конструктов, рациональных объяснений и монументальных форм; западное политическое искусство (особенно кинематограф, в котором работает Ланцман) сегодня сосредоточено на осмыслении тонких психологических нюансов и мельчайших эмоциональных состояний, типичных для человека в условиях кризиса (расцвета?) неолиберализма. Начиная с книг «Всё плохо» и «Вторжение» Медведев разрабатывает поэтический жанр документальной хроники, описывающей жизненные модели и этические поиски молодой творческой интеллигенции (в ситуации постсоветского неолиберализма она объединяется в активную протестную среду). Предназначенная для скандирования, рубленая ритмика в поэме Медведева служит самым объективным выражением той этической программы, которую разделяет эта молодёжная среда; для неё «политика в сердце жизни как истории рана». И поэзия здесь претендует если не целить, то выявлять и документировать раны истории.

политика в сердце / жизни как истории рана. / в несводимости их сведенье, / аполитичность ведёт / к маразму.

Дмитрий Голынко

Валерий Нугатов. Мейнстрим
[СПб.: 2011]. — 32 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства)

Стихи Валерия Нугатова вызывают самые разнообразные отклики. Однако у четвёртой поэтической книги «чорного солнца русской поэзии» есть одно несомненное качество — она не оставит равнодушным абсолютно никого. Большинство читателей, правда, придёт в состояние крайнего возмущения и начнёт плеваться ядовитой слюной, немедленно превращаясь тем самым в одного из персонажей этих же стихов. На самом деле эпатаж замшелых литературных вкусов современной публики — это, скорее, побочный эффект поэзии Нугатова, больше направленной на деконструкцию существующих социальных мифологем и на исследование позиции человека в этом весьма неуютном и недружелюбном мире. Вот почему герой его стихотворений выступает и в роли этакого бесконечного страдальца, и в роли насильника, делающего попытку разрушить или хотя бы перевернуть сложившуюся в обществе ситуацию. Ещё одной постоянной темой стихов Нугатова являются современное искусство, литература, соцсети и вообще новые средства коммуникации, к которым поэт относится довольно-таки критически — ведь они всё равно не могут изменить ничего, но зато при этом необыкновенно загромождают окружающее пространство.

всё будет ипотека / всё будет дискотека / дежурная аптека / во имя человека / и трупы в новостях / и трупы в новостях
Анна Голубкова

Валерий Нугатов — признанный мастер ультрамодного социального верлибра. Его долгие зарисовки с натуры разрушительны не только для Власти, которая кисло корчится от всепроникающей тотальной иронии нового концептуалиста, но и для самой поэтической Формы, которая на первый взгляд просто отсутствует. На самом деле, эти стихи — и есть вопрос к традиции. Что будет, если Форму лишить метра и рифмы, метафоры и прочих атрибутов. Литературный контрфетишизм Нугатова является попыткой идентификации пишущего человека в условиях упразднения письма. Поклонение старым богам невозможно, возможна лишь игра в искусство, которое не подлежит фиксации и статуаризации, а есть мгновенный лингвистический поток, сюжет, рождённый во сне, в провале между идеологиями:

потом я конечно кончал бы на окружающие объекты / современного искусства / уже предварительно забрызганные / чьей-то другой спермой с художественной целью
Пётр Разумов

Новая книга Валерия Нугатова может рассматриваться как своего рода приложение к предыдущей, «fAKE», в которой было максимально подробно представлено его творчество двухтысячных. Тем не менее, здесь есть ряд новых черт, преимущественно в области формы: например, тексты, где активно используется раёшник и намеренно шершавый силлабо-тонический стих, неожиданно близко подходящие к примитивизму, заостряющему, в свою очередь, социально-критическое измерение этой поэзии. Кроме того, на общем фоне доминируют нарочито однообразные структуры («писатели исписались / поэты распоясалась / премии распродались...» и т. д.), призванные окончательно вывести эти тексты за пределы архаичного представления о целях и задачах поэзии.

как нежно и триумфально звенели парные выстрелы на улицах москвы / и лишь где-то на бульварном кольце / когда их уже почти догнали менты / они поднялись на воздушном шаре / и медленно поплыли над праздничным городом // так наконец сбылась их давнишняя мечта / встретить новый год / в небе
Кирилл Корчагин

В книге Нугатова отчётливо преобладает принцип персонажности: кажется, каждое стихотворение написано от лица определённой речевой маски, весьма фривольной и брутальной. Речевое поведение, которое воссоздаёт (или изобретает) Нугатов в своей поэзии, свидетельствует, что его персонаж принадлежит к слою протестной субкультуры, явно связанной с богемно-артистическими кругами. Кажется, Нугатов стремится энциклопедично, всесторонне обрисовать «физиологию» современной жизни: его герой с маниакальным упорством перечисляет раздражающие атрибуты нулевых, от навязших в зубах имён политических лидеров («мне нечего сказать про лужкова / мне нечего сказать про суркова») до вызывающих зевоту названий гипермаркетов и мультиплексов («ты помнишь стокманн / ты помнишь мегу / ты помнишь алтын / ты помнишь эльдорадо»). Персонаж Нугатова щеголяет компьютерным жаргоном и «блатным» менеджерским сленгом, он постоянно переходит на диковатый энглизированный воляпюк («позитив вайбрейшнс в паху») и при этом засоряет свою речь грубой ненормативной лексикой, только не ради эпатажа, а в силу разочарованности и тотального цинизма. Восставая против любых авторитетных символов власти, культурных или политических (будь то институт современного искусства или фигура национального лидера), персонаж Нугатова понимает, что его восстание — это чисто компенсаторное проявление агрессии, довольно бессильное и выплеснутое на своё ближайшее окружение. Иными словами, ролевые стратегии современного субкультурного человека Нугатовым воспроизведены крайне саркастично и едко, но остаётся вопрос, что эта за субкультура, существует ли она вообще? Поэзии Нугатова свойственны социальная нетерпимость и утрированное отщепенство. По накалу мизантропического неистовства она принадлежит к той тенденции «нахождения на краю литературы», которая представлена «проклятыми поэтами», Бодлером и Лотреамоном, а в XX веке связана с битниками или с литературными экспериментами медгерменевтов, Ярослава Могутина и Александра Бренера (эти линии преемственности отмечают Данила Давыдов и Кирилл Корчагин). Но в текстах Нугатова нет задиристого индивидуализма Бренера или сверхчеловеческого нарциссизма Могутина; по сути, они обнаруживают перед нами коллективный фантазм о недостижимой социальной общности. Если сравнить оригинал «Howl/Вой» Алана Гинзберга с его крайне любопытным нугатовским переводом, то видно, что у Гинзберга речь ведётся от лица взвихрённой протестной субкультуры, которая вот-вот станет бесспорным культурным мейнстримом. В нугатовском переводе пытается высказать себя раздробленная субкультура, по сути, пока лишённая голоса и не нашедшая методов своей артикуляции. Иными словами, книга Нугатова показывает, что настоящей протестной субкультуры в крайне атомизированной России нулевых всё-таки ещё нет, это только мечта, иллюзия или литературная фикция. Только когда она (вновь) изобретёт механизмы собственной артикуляции (наподобие перестроечных неформалов 1980-х), она превратится в подлинный политический мейнстрим.

левые обленились / правые исправились / либералы залюберели / фошысты завшивели / глобалисты лоботомировались / анархисты архаизировались / лохи лоханулись / гопники запнулись / хипстеры захипповали / художники ухайдокались / дизайнеры передознулись
Дмитрий Голынко

Павел Арсеньев. Бесцветные зеленые идеи яростно спят
[СПб.: 2011]. — 56 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства)

Павел Арсеньев сосредоточен на работе с чужой речью, балансируя на грани между found poetry и прямым высказыванием (если предположить, что у них вообще может быть общая грань). В стихах первой книги поэта в очередной раз доказывается невозможность индивидуальной речи, но делается это несколько иначе, чем в классическом концептуализме: неважно, каково именно происхождение того или иного высказывания, навязано ли оно внешней дискурсивной матрицей или по естественному праву принадлежит поэтическому субъекту — риторическая структура речи принципиально не изменится, ведь по природе своей она лжива и всегда работает на «хозяев дискурса», но особо приготовленная выжимка из этой лжи способна заставить риторику «показать себя», а стоящую за ней идеологию отступить под напором холодной иронии.

Сокращение контингента, / Голод, падение / роли денег, / открытие общежитий, / появление неожиданных форм / коллективной жизни. // Долгосрочный характер тенденции («1914-1922»)
Кирилл Корчагин

Павел Арсеньев не пишет стихов, он создаёт поэзию. Его марксистские центоны и иронические ситуационистские медитации не принадлежат просодическому корпусу русской лирики, а, скорее, похожи на экспонаты музея нонконформистского искусства: такие лингвистические бомбы или булыжники, призванные стать оружием в социальной борьбе за бытие. При этом они не лишены традиционных для лирической поэзии атрибутов: иронии и меланхолии. «Возвращайтесь в аудитории» звучит как мантра и как кавафианский плач, это мудрый коллаж из штампов и трогательных нюансов, пронизанный любовью к человечеству и жертвенным ему служением.

Ведь пожар в одной голове / всегда может перекинуться на другую, / И тогда полыхнёт весь город.
Пётр Разумов

Знаменитая фраза, ставшая предметом спора Якобсона с Хомским, тут, увы, ни при чём. Это просто маркер образованности. А сама книга разделена на две почти равных по объёму части: СОЦИОЛЕКТЫ и READY-WRITTEN. Первая — типовые верлибры, из тех, что американцы называли «университетской поэзией», порой украшенные фотографиями акций «Лаборатории Поэтического Акционизма». И впрямь, где-нибудь на ступенях действующего кафедрального собора или в сутолоке супермаркета — через мегафон! — они могут заинтересовать или хоть эпатировать. Вторая забавнее, поскольку не всегда можно понять, где ready-made, где авторская речь. А сам Арсеньев пытается спастись иронией, но это удаётся ему лишь так:

На примере данного стихотворения / Мы снова увидим, как / Политические декларации, / Включённые в произведение искусства, / Распрямляют, / Упрощают / И выводят произведение / Из эстетического пространства, / Переводят его в некую иную плоскость.
Дмитрий Чернышёв

Будучи поэтом-акционистом, создателем поэтических фильмов, лидером левых студенческих движений и академическим филологом, Павел Арсеньев также автор концепции серии «Крафт», которая недавно пополнилась второй «обоймой». Серия поэтических «брошюр», отпечатанных на обёрточной бумаге, призвана в негероическую эпоху поздних нулевых с их политическими и культурными консенсусами напомнить о двух героических традициях — о футуристической книге времён революционного авангарда и о советском самиздате. Именно поэзия, следуя логике серии «Крафт», обладает сегодня потенциалом протеста и неизрасходованным авангардным импульсом. Первый выпуск серии (куда вошли книги Кети Чухров, Романа Осминкина, Антона Очирова и Вадима Лунгула) ставил вопрос, как приравнять поэзию к открытому политическому высказыванию, перерастающему в непосредственное прямое действие. Вторая обойма (в ней собраны книги самого Арсеньева, Кирилла Медведева, Валерия Нугатова и Никиты Сафонова) заостряет проблему: как превратить поэзию в конкретную социальную практику, придать ей статус социального исследования или социальной миссии, сделать её социально необходимой. Книга Арсеньева (да и остальные книги в этой серии) будто пытается испытать поэзию на прочность, расширить границы поэтического или даже выйти за его пределы, в сферу злободневной социальной критики, репортажной журналистики или художественного акционизма. Арсеньев парадоксально сочетает два противоположных понимания поэзии: поэзия как материал для ситуационистского уличного перформанса («Религия — это стоматология», «Поэма товарного фетишизма» и т. д.) и поэзия как результат историко-филологического анализа, как поле столкновения культурных риторик и стилевых приёмов. Наверное, в дальнейшем его манера будет эволюционировать либо в сторону политического перформанса, либо в направлении утончённого филологического письма. Многие тексты Арсеньева пронизаны непримиримым поколенческим пафосом: например, в стихотворении «Марионетки самих себя» он обвиняет предшествующее поколение, «людей девяностых», в том, что они упустили исторические шансы, которые им были предоставлены перестроечными реформами. Любопытно, что поколенческая оптика, заданная в книге Арсеньева, содержит в себе одновременно и романтическое бунтарство, и очень чёткое, трезвое осознание своего места и назначения в сегодняшней социальной реальности.

а в конце понимаешь, / что все эти разы, когда ты высказывался, / лучше всего тебе удавались пассажи, / в которых говорящий то ли сам не вполне понимает, / по какую он сторону баррикад / и какую партию исполняет, / то ли оставляет возможность это решить тому, / кто это прочтёт или услышит.
Дмитрий Голынко

Никита Сафонов. Узлы
[СПб.: 2011]. — 32 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства)

Дебютная книга Никиты Сафонова доказывает, что влияние ритмико-интонационной системы Аркадия Драгомощенко на современную молодую поэзию столь же велико, насколько велико было в 90-ые значение просодики Бродского. В текстах Сафонова (и некоторых других поэтов поколения двадцатилетних) старательно воспроизводятся не столько языковая философия и метафизические поиски, сколь технологии письма, отличающие верлибрическую манеру Драгомощенко. Например, разветвлённый синтаксис, будто устремлённый в бесконечность; использование эллипсисов и паратаксиса; постоянное обращение к алеаторике и принципу серийности; обыгрывание барочной аллегорики; превращение абстрактных категорий в конкретные вещи и наоборот; усложнённый герметизм, приводящий к метафизическим озарениям. Кажется, поэтика Драгомощенко для Сафонова уже не объект полемики и не предмет преодоления, а оптимальная на сегодняшний день форма существования поэзии, от которой поэт начинает отмерять траектории своего литературного роста. Правда, поэтическая речь Драгомощенко, при всей её богатой метафорике, глубоко структурирована и следует внутренней логике. Поэзия Драгомощенко стремится дать определение, что такое поэтический язык, что такое мир, описываемый этим языком, что такое субъект, рассеянный в пространстве этого языка. Здесь обнаруживается, что при формальном сходстве поэтика Сафонова идейно противостоит тому, что делает Драгомощенко. Для Сафонова (и для многих молодых поэтов конца нулевых) поэзия подводит к пониманию, что всё неопределимо, неопределим мир, язык и субъект, неопределимы настоящее, прошлое и будущее («всё сказанное <...>, разложенное в порядке работы с материалом, не имеет фигур в корпусе окончаний»). Тот апофеоз неопределённости, который отображён в дебютной книге Сафонова, является важным симптомом конца «нулевых», времени, когда ощущение безвыходности и социальной инерции помножено на ожидание близких перемен. Собственно, и Сафонову, и другим поэтам, вошедшим во вторую «обойму» Крафта, предстоит работать в начинающемся (пост)кризисном десятилетии — когда от поэзии будут ожидать новых исчерпывающих определений, нового социального содержания, новых радикально новаторских жестов.

и то, бывшее другим, прошлым следом, замеченным / в переводе было лишь, / тень зноя, / свет отражения, разрез тени. Та немая складка, ширящаяся / в глубине письма
Дмитрий Голынко

В длиннейшем предуведомлении автор пишет об узлах: «Узел — это объект-ноль... Завязанный в точке расположения говорящего, ожидающей среди отсутствия сам "рельеф" дискурса, он рассеивает собственные возможности в пределах хаоса, молчания хаоса, надеясь пересечь одним из собственных горизонтов горизонт действительного». Т.е. узел — это концепт, а по мнению Евгении Сусловой, высказанному о Сафонове на сапгировской конференции, «само стихотворение — это топос рождения концепта. ... Без конструирования концептов нельзя понять текст. Текст требует философской работы, если она не осуществляется, то мы проскакиваем по поверхности». К счастью, нефигуративные стихи Сафонова гораздо больше всего, что о них можно сказать или написать, а это и есть признак истинной поэзии. Вот отрывок (или эпизод серии?) из сложно структурированного стихотворения под названием «Сцены»:

М. п. 54. 02:19:14 // «Совершенное безумие — видеть что-либо, но, / намеренно закрывая глаза, обеспечить задержку» // (задержка дыхания) // Восход солнца в обратном порядке.
Над ним надо не размышлять, а медитировать.

Дмитрий Чернышёв
Tags: Арсеньев, Голынко, Корчагин, Медведев, Нугатов, Сафонов, воздух, крафт, рецензия
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments