Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Видео в поддержку крауд-кампании #19 [Транслит]

Мы запустили новую крауд-кампанию по адресу planeta.ru/campaigns/translit19!

Каждый выпуск [Транслит] посвящен какой-то теме, вокруг которой выстраиваются художественные и теоретические материалы. В этот раз новый выпуск ставит вопрос о том, в каком направлении искусство смогло бы преодолевать прирученность человеком, тем самым предпринимая спекулятивный поворот, в рамках которого стремятся мыслить о мире до/без/после людей. В готовящемся выпуске мы не будем пытаться сделать полный и всеохватный обзор текущих пост-гуманистических/акселерационистских/спекулятивных течений, но скорее предложим собственную версию объектно-ориентированной поэтики.



См. видео с подробным описанием материалов выпуска:
Подробнее об общей теоретической повестке выпуска можно прочитать на нашем сайте
Кроме вас - читателей и единомышленников - нас никто никогда не поддерживал, поэтому мы обращаемся снова к вам с предложением поддержать новый выпуск. Сделать это, заказав экземпляр на свой почтовый адрес, можно по ссылке planeta.ru/campaigns/translit19

Альманах [Транслит] - единственное независимое российское издание о литературе, искусстве и теории, существующее уже 10 лет. Если вы еще не слышали о нас, вам будет интересно прочитать в статье на Википедия о нашей истории, книжных приложениях *kraft и *démarche, в которых публикуются современные поэты и теоретики, а также Фестивале Поэзии на Острове и многих других мероприятиях, которые мы регулярно проводим в разных городах России и за рубежом.

В видео появляются авторы и члены редсовет [Транслит]: Дмитрий Бреслер, Дмитрий Жуков, Игорь Кравчук, Роман Осминкин, Наталья Федорова.
Над видео работали: Lia Na'ama ten Brink, Алексей Боголепов, Дмитрий Бреслер, Анастасия Владимирова, Андрей Внуков, Дарья Зайцева, Алексей Филиппов

Алекс Каллиникос: марксизм и литературная критика

7f76697388

<...> как можно «историзировать”, и в то же время сохранить текст, не дав ему раствориться в историческом контексте? Эта проблема проявляется отчетливее всего, когда рассматриваются вопросы, связанные с формальным построением текста.

Место искусства строго определено — оно часть надстройки и, следовательно, идеологии; культурное производство должно рассматриваться как подчиненное ритмам материального производства. В то же время мысль о том, что именно посредством "идеологических форм» человек «осознает» противоречия в экономическом базисе и «преодолевает их», предполагает, что роль этих форм заключается не только в пассивном отражении развития производительных сил. Энгельс в качестве наследника учения Маркса после смерти последнего старался подчеркнуть этот момент: «Это не означает, что экономическая ситуация является единственной действующей причиной, в то время как все остальное пассивным эффектом. Существует, скорее, взаимодействие на основе экономической необходимости, которая в конечном счете всегда утверждает себя» . Таким образом, императив "историзации» должен быть достигнут без сведения объектов культуры — так же как и остальных элементов надстройки — к экономическому базису.

Великие произведения искусства по причине относительно неотчужденного характера художественного труда, указывают на то, что в бесклассовом коммунистическом обществе труд станет средством самоосуществления. Это возможно вопреки интенциям самого автора: Маркс и Энгельс неоднократно восхищались Бальзаком в том, что он «был принужден идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков» — ностальгии по старому режиму — и изображал «усиливающийся нажим поднимающейся буржуазии на дворянское общество». Мы видим здесь то, что Фрэнк Кермоуд назвал «теорией расхождения», согласно которой «марксистский анализ позволяет выявить в текстах смысл, выходящий за рамки авторской интенции». Хотя, как мы увидим ниже, эта идея оказала значительное влияние на альтюссерианскую критику, по сути она осталась в сочинениях Маркса и Энгельса в качестве интригующего наброска, но не более.

Когда ведущие теоретики Второго интернационала, такие как Карл Каутский и Георгий Плеханов, обсуждали литературные тексты, они показывали их зависимость от материальных условий. Потенциально более ценной была попытка Антонио Лабриолы, который в «Очерках материалистического понимания истории» (1896) предложил различать исторический материализм и теорию взаимодействия различных «факторов» — экономических, политических, культурных и т.д. Марксистская теория истории чаще всего рассматривает общество как тотальность, понимание которой первично по отношению к пониманию составляющих ее частей. Этот подход оказал влияние на Троцкого и предвосхитил философскую переработку марксизма, предложенную Лукачем в «Истории и классовом сознании» (1923).

Наиболее важная работа [Трцокого] в этой области — «Литература и революция» (1923) — была вмешательством в напряженную дискуссию о вопросах искусства, начатую русскими интеллектуалами после Октябрьской революции. В ней Троцкий ведет борьбу на два фронта. В первую очередь он выступает против Пролеткульта, который процветал в первые годы нового режима. Сторонники Пролеткульта утверждали, что рабочее государство должно незамедлительно приступить к созданию «пролетарской культуры», радикально отличающейся от культуры буржуазного общества. Эта позиция представляет крайне грубую форму экономического редукционизма, но Троцкий выступил также и против футуристического движения, которое появилось в России еще до Первой мировой войны. Многие футуристы присоединились к революции, но по-прежнемупридерживались учения об автономности литературной формы, разработанного в трудах Шкловского, Якобсона и других теоретиков формализма.

Создание художественных форм, радикально отличных от форм капиталистического общества, должно быть частью более широкого процесса, направленного на создание экономических и социальных условий для коммунистического общества, в котором исчезнут все классы, в том числе и пролетариат. При таком подходе идея «пролетарской культуры» является внутренне противоречивой, это попытка абсолютизировать мимолетные черты общества переходного периода. Наследие буржуазной культуры может оказать ценную поддержку рабочему классу, стремящемуся преодолеть свою отсталость. Троцкий противостоит нигилистическому отношению Пролеткульта к искусству прошлого, но в то же время называет формализм «недоноском идеализма в применении к вопросам искусства». Формализм разрушает комплексную целостность общества на отдельные факторы, но не доводит этот метод до конца: если «процесс поэтического творчества» это просто «сочетание звуков и слов», то почему не использовать «алгебраические сочетания и перестановки словесных элементов», чтобы создать все возможные поэтические произведения? (Троцкий здесь предугадывает дальнейшее развитие структурализма Романом Якобсоном и Клодом Леви-Строссом.) Тем не менее, формальный анализ необходим: «словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел». Но «идея», содержание, вытекает из природной и социальной среды. «Художественное творчество» есть «преломление, видоизменение, преображение реальности по особым законам художества. Как бы фантастично ни было искусство, оно не имеет в своем распоряжении никакого другого материала, кроме того, какой ему дает наш мир трех измерений и более тесный мир классового общества <...> Художественное творчество есть всегда сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества». Таким образом, «продукты художественного творчества должны в первую очередь судиться по своим собственным законам, т.е. по законам искусства. Но только марксизм способен объяснить, почему и откуда в данную эпоху возникло данное направление в искусстве, т.е. кто и почему предъявил спрос на такие, а не на иные художественные формы».

Троцкий развил эту концепцию искусства в более позднем эссе о «Путешествии на край ночи» Луи Селина. Несмотря на болезненный пессимизм автора, его «панорама абсурдности жизни» — результат эстетического и политического отрицания: «Чтобы избавиться от страха перед жизнью, этот «врач для бедных» должен был искать новые стилистические приемы. Вообще говоря, это закон, управляющий эволюцией искусства: оно движется через столкновение противоположных тенденций». Писатели, которые стремятся выработать язык, соответствующий их обстоятельствам, как правило вынуждены бессознательно восставать против статус-кво. Творчество не может развиваться иначе как отталкиваясь от официально провозглашаемой традиции, от канонизированных идей, чувств, от образов и оборотов, залакированных постоянным использованием и привычками. Каждое из новых направлений в искусстве старается отыскать наиболее непосредственный и честный способ для описания пережитого. Борьба с притворством в искусстве всегда превращается в меньшей или большей степени в борьбу с несправедливостью общественных отношений.

Больше всего идеи Троцкого повлияли на молодых нью-йоркских интеллектуалов 1930-х гг., многие из которых увлекались троцкизмом. Утверждение Троцкого о существовании «законов искусства» и его применение «теории расхождения» к таким авторам, как Селин, позволяли позитивно оценивать модернизм и фактически (в разрез со взглядами самого Троцкого) санкционировали заявление Клемента Гринберга об автономии формы в современном искусстве.

Как бы то ни было, модернизм стал серьезным испытанием для марксистского подхода к искусству и литературе. Значительный, хотя и противоречивый вклад в разработку этой темы сделал Лукач. Его работа «История и классовое сознание» (1923) послужила теоретической базой, на основе которой стал возможен гораздо более строгий подход к отношениям между литературной формой и социальным контекстом. Опираясь на теорию рационализации Макса Вебера, он показывает, что характерной чертой капитализма является системное противоречие между рациональностью отдельных частей и иррациональностью целого. Отдельные формы и институты последовательно рационализировались, в то время как (общественная) тотальность оставалась неподдающейся осмыслению и контролю. Культура, как и все остальные сферы общественной жизни, охвачена этим основным противоречием. Лукач иллюстрирует это положение на примере развития современной философии, однако подобный анализ может быть применен и к другим культурным форм. Таким образом, задача марксистской критики — исследовать результаты воздействия товарного фетишизма на литературную форму.

Эстетическая теория, которую разрабатывал Лукач, последовательно враждебную модернизму. По мнению Лукача, великие писатели-реалисты XIX в. творили в эпоху, когда буржуазия была революционным классом и стремилась постичь сущность социального (с учетом ограничений, которые накладывала необходимость укреплять новые формы эксплуатации). Однако после 1848 года буржуазия занимает все более прочные позиции. Теперь необходимо учитывать очевидную ущербность класса, который вынужден даже от самого себя скрывать свою зависимость от извлечения прибавочной стоимости. Поэтому буржуазная литература сосредотачивается на поверхностных ощущениях, а не на глубинных структурах — в том числе это относится и к наиболее изощренным писателям, таким, как Флобер. Модернизм есть лишь осознание этой тенденции и использование ее в качестве основы для стиля. Такие писатели как Джойс «заморожены своей собственной открытостью». То, что Троцкий считал главным достоинством Селина, по мнению Лукача является основным недостатком модернистов: «все они развивают свой собственный художественный стиль… как непосредственное выражение опыта». Поэтому модернизм в конечном счете есть симптом разложения буржуазного общества.

Брехт обратил оружие Лукача против него самого: по мнению Брехта именно Лукач, а не его оппоненты-модернисты, повинен в формализме, поскольку он требует от современных писателей соответствия идеальному литературному стилю, основанному на классическом реализме. «Реализм — это не просто вопрос формы», он должен пониматься широко — как «вскрывающий комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов <...> художественные методы исчерпали себя; приемы больше не работают. Возникают новые проблемы, которые требуют новых методов. Реальность изменяется; для того, чтобы изображать ее, нужно изменить способы репрезентации». Два других немецких марксиста, благоволивших к модернизму, — Вальтера Беньямин и Теодор Адорно — более последовательно исследовали взаимоотношения между художественными формами и реальностью. Беньямин поддерживал художников-авангардистов (в частности, сюрреалистов и Брехта), которые объединили формалистические инновации и политический радикализм; Адорно же полагал, что наибольшим критическим потенциалом обладали художники вроде Шенберга и Беккета, творчество которых было в высшей степени абстрактным.

С точки зрения Беньямина, структура товарного фетишизма заключалась в формальном соответствии между материальными отношениями и продуктами культуры. В «Пассажах», большой незавершенной книге, Беньямин приводит множество свидетельств относительно воздействия экономического развития Франции в эпоху Второй империи на поэзию Бодлера и изменение географии Парижа, регулировавшегося ритмами массового потребления. Сопоставление этих фрагментов производило "диалектические образы ", которые одновременно фиксировали коммерциализацию общественной жизни и пробуждали воспоминания о первобытном коммунизме, указывая тем самым на бесклассовое будущее. Адорно, хотя и следовал во многом за Беньямином, относился к его методу критически: простое сопоставление разрозненных фактов может привести к экономическому редукционизму; больше того, для теории диалектических образов необходимо использовать подозрительное понятие коллективного бессознательного. Лукачевская концепция общественной тотальности остается незаменимой в качестве средства демонстрации того, как товарный фетишизм формирует структуры произведений искусства, также как и предметы повседневной жизни, что и было продемонстрировано Адорно в работе Minima Moralia (1974). Тем не менее лучшие произведения модернизма с их диссонантными формами отображают страдания, причиненные человечеству и природе господствующими общественными отношениями, и содержат в себе призыв покончить с этим господством.

Луи Альтюссер и его последователи считали лукачевскую концепцию тотальности примером того, что они называли «экспрессивной тотальностью». В ней различные аспекты общественного целого понимаются как выражение единичной сущности. Но экономическая причинность действует опосредованно, через структуры господства, а не через непосредственное влияние на надстройку. Отдельные практики развиваются в соответствии с их дифференциальной логикой и в пределах, установленных доминирующей структурой. Следовательно, надстройка «относительно автономна». Как соотнести это с литературой и искусством? Альтюссер и его коллега Пьер Машрэ предположили, что взаимоотношения искусства и литературы с экономикой еще более косвенные, чем у экономики и других социальных практик. Более того, не ясно до конца, относятся ли литература и искусство к надстройке. Их социальной опорой является идеология, универсальный медиум, посредством которого, по Альтюссеру, люди «проживают» свои отношения к материальным условиям существования. Функция искусства — когнитивная: «Реальное различие между искусством и наукой заключается в том, что они по-разному представляют нам один и тот же объект: искусство в форме «видения», «восприятия» или «чувствования», науки в форме знания (в строгом смысле слова — через понятия). «Объектом» искусства является идеология. Поэтому «Бальзак и Солженицын позволяют нам "увидеть» идеологию, к которой их произведения отсылают и которой постоянно пользуются, что предполагает отдаление, внутреннее дистанцирование от идеологии, благодаря которой их романы появились на свет». Эта версия «теории расхождения» показывает, что писатели могут выражать свои идеи не вопреки, но в каком-то смысле благодаря своим политическим взглядам: «Тот факт, что содержание произведений Бальзака и Толстого «отделено» от их политической идеологии и в некотором смысле показывает нам эту идеологию извне, позволяет нам «воспринимать» это содержание дистанцируясь от идеологии, что и является условием самой идеологии» . Это противоречие раскрывается диссонантной структурой самого текста. Таким образом, скрытая упорядоченность произведения менее значительна, чем его реально наличная неупорядоченность (его беспорядочность). Утверждаемый произведением порядок — всего лишь воображаемый порядок, который проецируется на беспорядок: это фиктивное разрешение идеологических конфликтов, разрешение настолько сомнительное, что об этом свидетельствует сам текст, раздираемый противоречиями и незавершенностью. Отделенность произведения от идеологии, которую оно трансформирует, обнаруживается в тексте произведения: он расколот, деформирован уже в процессе своего производства.

Перед нами триумф модернизма над реализмом. Все литературные произведения, утверждает Машрэ, даже если они имеют законченный вид, даже если они якобы соответствуют установленным Лукачем подражательным правилам, содержат в себе деформированные и рассогласованные структуры, неотличимые о тех, что можно обнаружить в характернейших произведениях модернизма. Машрэ подчеркивает, что незавершенность произведения неустранима: «книга не самодостаточна; ей обязательно присуща определенная нехватка, без которого она не могла бы существовать». Но это отсутствие не просто отсылает нас к другим текстам в бесконечной игре означающих. Напротив, «чтобы понять произведение, мы должны выйти за его пределы». Это позволяет «показать, что произведение состоит в особых откровенных (что не означает невинных) отношениях с историей». Этот процесс воссоздания «бессознательного произведения (но не автора)» не является «историческим объяснением, которое накладывается на произведение извне. Наоборот, нужно показать, что произведение расщеплено изнутри: это разделение — его бессознательное, бессознательное, которое есть история, игра истории за пределами произведения, посягающей на эти пределы». Следовательно, разрывы внутри текста вытекают не из противоречий между литературной формой и историческим контекстом, но показывают его связь с историей. Теория Машрэ выстроена на основе психоаналитической модели: в его концепции подавляется не сексуальное влечение, но «сложно устроенная реальность, в которой люди — как писатели, так и читатели — живут, реальность, которой является их идеология». «Теория литературного производства» остается одной из важнейших марксистских попыток показать, как можно историзировать без отказа от самого текста.

Отвергая постструктуралистские попытки текстуализации истории, Джеймисон анализирует идеи Альтюссера и утверждает, что «история не является текстом или нарративом, господствующим или подчиненным, но, как отсутствующая причина, она недоступна нам иначе как в текстовой форме». Джеймисон утверждает, что «интерпретативное назначение структурной каузальности напротив заключается в том, чтобы видеть привилегированное содержание в разрывах и непоследовательностях произведения, т.е. в конечном итоге в определении образцового «произведения искусства» как гетерогенного и (…) шизофренического текста». Это позволяет ему не просто поддержать предложенную Альтюссером и Машрэ версию марксистской критики, но и объединить ее с постструктурализмом. Философии различия, такие, как философия Делеза, не только предполагают некоторое представление о тотальности вместо того, чтобы разоблачить его: «постструктуралистское воодушевление относительно прерывности и гетерогенности (…) — только начальный момент альтюссерианского истолкования, которое затем требует, чтобы фрагменты, несопоставимые уровни, гетерогенные импульсы текста были заново объединены, но с учетом структурного различения и детерминирующего противоречия».

Алекс Каллиникос — британский левый теоретик и политик, член Социалистической рабочей партии, автора десятков книг, в т.ч. «Марксизм Альтюссера (1976), "Против постмодернизма: марксистская критика» (1991), «Антикапиталистический манифест» (2003).

Статья «Марксизм и литературная критика» Алекса Каллиникоса переведена Иваном Аксеновым.

Статья была опубликована в виде брошюры Свободного марксистского издательствав 2011 году.

Оригинал — The Cambridge History of Literary Criticism, IX. ed. / Christa Knellwolf; Christopher Norris. Cambridge : Cambridge University Press, 2001. p. 89 — 98.


http://syg.ma/@furqat/marksizm-i-litieraturnaia-kritika-alieks-kallinikos-o-tiekstie-v-kontiekstie-istorii

теория авангарда и критическое литературоведение

Фрагменты из книги Петера Бюргера «Теория авангарда»

10721d28ccИспользование понятия произведения искусства по отношению к продуктам авангарда не лишено проблематичности. Можно было бы возразить, что подобное рассуждение лишь скрывает кризис понятия произведения, возникший на почве авангарда, а стало быть, исходит из ложных предпосылок. «Упразднение традиционной целостности произведения формально предстает общим признаком модернизма. Связность и самостоятельность произведения осознанно подвергаются сомнению или вовсе стратегически разрушаются». «Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями». В загадочном предложении Адорно понятие произведения употреблено в двойном значении: с одной стороны, в самом общем смысле (и в этом смысле современное искусство также носит характер произведения), с другой — в смысле органического произведения искусства (Адорно говорит о «цельном произведении»), и это суженное понятие произведения действительно разрушается авангардом.
Теоретики, принципиально считающие категорию произведения несостоятельной, могли бы в противовес изложенной здесь аргументации указать на то, что в историческом авангарде сложились такие формы активности, которые уже невозможно адекватно охватить при помощи категории произведения: например, акции дадаистов, ставивших своей целью провокацию публики. В случае таких акций речь идет не столько о ликвидации категории произведения, сколько о ликвидации искусства как деятельности, обособленной от жизненной практики. При этом стоит учитывать, что даже в самых крайних своих проявлениях авангардные движения негативно отсылают к категории произведения. Реди-мейды Дюшана, например, обретают смысл лишь в своей соотнесенности с категорией произведения искусства. Когда Дюшан подписывает произвольно взятые предметы серийного производства и отправляет их на художественные выставки, то предпосылкой этой провокации искусства выступает понимание того, чтó в принципе есть искусство.
Тем самым провокационным образом подвергается сомнению представление о сущности искусства, каким оно сложилось еще в эпоху Возрождения, а именно — индивидуальное созидание неповторимых произведений; сам акт провокации занимает место произведения. Но разве это не лишает категорию произведения состоятельности? Провокация Дюшана направлена против общественного института искусства вообще, а поскольку произведение искусства относится к этому институту, то удар наносится и по нему. Но то, что произведения искусства продолжали создаваться и после авангарда и что общественный институт искусства оказался устойчивым к его нападкам, есть исторический факт.
Современная эстетика не вправе пренебрегать коренными изменениями, к которым привел исторический авангард в сфере искусства, равно как и проходить мимо того факта, что искусство давно вступило в поставангардистскую стадию. Ее характеризуют реабилитация категории произведения и использование в художественных целях технических приемов, рожденных в антихудожественных проектах авангарда. Это стоит оценивать не как «предательство» целей авангардных движений (упразднение общественного института искусства, объединение искусства и жизни), но как результат исторического процесса. Последний в общих чертах можно обозначить следующим образом: после того как нападки исторического авангарда на институт искусства потерпели неудачу, то есть искусство не растворилось в жизненной практике, институт искусства продолжил существовать изолированно от нее. И все же эти нападки выявили институциональность искусства и, как следствие, его принципиальную (относительную) неэффективность в буржуазном обществе. В буржуазном обществе всякое искусство после исторического авангарда должно осознавать этот факт; оно может либо смириться со своим автономным статусом, либо устраивать акции, пытаясь преодолеть его, но оно неспособно — не поступаясь притязаниями искусства на истину — просто отречься от автономного статуса и допустить возможность непосредственного воздействия.
Что касается категории искусства, то после неудавшегося авангардистского проекта по возвращению искусства в жизненную практику она не просто реабилитируется, но даже расширяется. Objet trouvé, вещь, представляющая собой не результат индивидуального производственного процесса, но случайную находку, в которой материализовалось намерение авангардистов объединить искусство и жизнь, признается сегодня произведением искусства. Тем самым objet trouvé перестает быть антиискусством, становясь автономным произведением наряду с другими музейными экспонатами. Реабилитация института искусства и категории произведения указывает на то, что сегодня авангард приобрел статус исторического явления. Разумеется, художники и по сей день пытаются продолжить авангардистскую традицию (сама возможность употребления такого понятия не в качестве оксюморона подтверждает историчность авангарда); но эти попытки (например, хеппенинги, которые можно назвать неоавангардными) уже неспособны достичь протестной ценности дадаистских акций, пусть даже они могут быть лучше спланированы и проведены. Это объясняется хотя бы тем фактом, что средства, к которым прибегают авангардисты, успели утратить существенную часть своего шокового воздействия.
Поскольку средства, с помощью которых авангардисты надеялись снять искусство, приобрели с тех пор статус произведений искусства, претензию на обновление жизненной практики больше нельзя легитимным образом связывать с их применением. Выражаясь точнее, неоавангард институционализирует авангард как искусство, тем самым отрицая изначальную авангардистскую интенцию. Это не зависит от того, как художник воспринимает свою деятельность, поскольку само по себе это восприятие вполне может быть авангардистским. Что касается общественного влияния произведений, то оно определяется не восприятием, которое художники связывают со своей деятельностью, но статусом их работ. Искусство неоавангарда — искусство автономное в полном смысле слова, а значит, оно отрицает авангардистский проект возвращения искусства в жизненную практику. Попытки снять искусство также становятся художественными акциями, которые, несмотря на замысел своих инициаторов, принимают характер произведений.
http://theoryandpractice.ru/posts/10121-theory-of-the-avant-garde

Размышления о критическом литературоведении

base_41f4368a11Критическая наука отличается от традиционной тем, что анализирует общественное значение своей деятельности. Критическая наука, какой бы опосредованной она ни была, понимает себя как часть социальной практики. Она не является «незаинтересованной», но руководствуется интересом. Последний можно примерно определить как заинтересованность в разумных состояниях и мире, свободном от угнетения и ненужного подавления. Этот интерес не может реализоваться в литературоведении непосредственно. Такого рода попытки (например, установление жесткого мерила, по которому прогрессивность литературы определяется изображением положительного героя из рабочего класса) игнорируют особенность и историчность предметной области. Нацеленный на познание интерес реализуется в литературоведении лишь опосредованно — через определение категорий, с помощью которых будут осмысляться литературные объективации.

Суть критической науки не в том, чтобы изобретать новые категории, противопоставляя их «ложным» категориям традиционной науки. Напротив, при анализе категорий традиционной науки она пытается выяснить, какие вопросы они могут ставить, а какие уже исключены на уровне теории (самим выбором категорий). В литературоведении при этом важен вопрос, обладают ли категории теми качествами, которые позволили бы анализировать взаимосвязь литературных объективаций и общественных отношений. Можно, например, описать литературное произведение как решение определенных художественных проблем, возникающих в зависимости от состояния художественной техники в эпоху его создания; но это отсекает вопрос о социальной функции уже на теоретическом уровне, если только не удастся показать наличие общественной составляющей в казалось бы чисто художественной проблематике.

Для консервативного Гадамера понимание в конечном счете совпадает с подчинением авторитету традиции; Хабермас же, напротив, указывал на «силу рефлексии», которая делает структуру предрассудка прозрачной и тем самым разрушает его власть (Logik der Sozialwiss., S. 283 f.). Он поясняет, что для самостоятельной герменевтики традиция предстает абсолютной властью лишь потому, что она не учитывает системы труда и господства (Logik der Sozialwiss., S. 289). Именно в этом пункте, по его мнению, должна вступать игру критическая герменевтика.

Герменевтика, ставящая своей целью не простую легитимацию традиции, а рациональное испытание претензии традиции на действенность, оборачивается критикой идеологии. Не секрет, что с понятием идеологии связано множество отчасти противоречащих друг другу значений; и все же критической науке без него не обойтись, поскольку оно позволяет мыслить противоречивые отношения духовных объективаций и социальной реальности. Вместо того чтобы пытаться дать определение, обратимся к критике религии, которую Маркс развил во введении к «Критике гегелевской философии права» и которая демонстрирует это противоречивое отношение. Ранний Маркс — в этом заключается как сложность, так и научная плодотворность его понятия идеологии — разоблачает как ложное сознание такой образ мыслей, истинность которого он вместе с тем не отрицает. Эта двойственность идеологии обнаруживается на примере религии:
1. Религия есть иллюзия. Человек проецирует в небо то, что он хочет видеть воплощенным на земле. Веря в Бога, который является лишь овеществлением человеческих свойств, он вводит себя в заблуждение.
2. Вместе с тем религии присущ и момент истины: она есть «выражение действительного убожества» (поскольку чисто идеальная реализация человечности на небесах указывает на нехватку реальной человечности в человеческом обществе). И она есть «протест против этого действительного убожества», потому что и в отчужденной форме религиозные идеалы являются мерилом того, что должно быть в действительности.
Критику религии у Маркса можно обобщить в модель, применимую к предметам литературы. Маркс устанавливает связь между идейным содержанием (религиозным учением) и общественным положением носителей этого идейного содержания (социальное убожество). Сложнее всего при этом изложить суть установленной связи — мы назовем ее социальной функцией идейного содержания. В модели она понимается как противоречивая: она содержит момент истины (выражение убожества и протест против него) и момент не-истины (пробуждение иллюзорных надежд). Значение модели заключается в том, что она не устанавливает однозначного отношения духовных объективаций и социальной действительности сразу на теоретическом уровне, но рассматривает это отношение как противоречивое и тем самым предоставляет конкретному анализу необходимый простор для познания, так что он не превращается в пустую демонстрацию изначально заданной схемы. Важно, кроме того, следующее: критика понимается как производство знаний, а не как пассивное восприятие данного. Хотя элемент истины и присутствует в идейном содержании (религии) изначально, он раскрывается только посредством критики. Последняя разрушает иллюзию автономного существования Бога и позволяет тем самым познать элемент истины идейного содержания.
Из этого следует:
1. Критика идеологии, построенная по образцу критики религии у Маркса, не разрушает духовное образование прошлого — она лишь раскрывает его историческую истину.
2. Кроме того, следует помнить, что идейное содержание (литературное произведение) понимается не просто как слепок, то есть дублирование общественной реальности, но как ее продукт. Оно есть результат деятельности, отвечающей на действительность, которая воспринимается ущербной. (Человеку, которому недоступна «истинная действительность», то есть возможность гуманного развития в реальности, приходится идти на «фантастическое осуществление» самого себя в сфере религии.) Идеологии не просто отражают определенные общественные отношения, но и являются частью общественного целого. «Идеологические моменты „скрывают“ не только экономические интересы, являются не только знаменами и боевыми лозунгами, но выступают как часть и элемент самой действительной борьбы».

Чтобы быть пригодной для анализа литературы, описанная модель нуждается тем не менее в некоторых преобразованиях. Идейное содержание, позволяющее постигать духовные объективации лишь на содержательном уровне их высказывания, должно быть заменено определением, учитывающим, что содержание художественного произведения во многом складывается из его формы. Для этого я предлагаю понятие интенции произведения. Им следует обозначать не осознанное авторское намерение воздействовать на реципиента, а точку схождения обнаруживающихся в произведении средств этого воздействия (стимулов). Здесь возникает проблема включения формальных методов анализа текста в критическое литературоведение.

Названные преимущества модели, выведенной из критики религии Маркса, можно обобщить следующим образом: эта модель позволяет сформулировать взаимосвязь отдельного произведения и социальной действительности, которой оно обязано своим появлением, как диалектическое отношение (функцию). Кроме того, она позволяет поставить вопрос об изменениях социальной функции произведения после заката обусловливающего его общества. Эта модель позволяет допустить, что в изменившейся общественной ситуации произведение получает новые социальные функции. Ведь если понимать функцию не просто как эманацию интенции произведения, но как результат интенции произведения, с одной стороны, и реального положения аудитории этого произведения, с другой, то антиномия историчности и вневременности становится частично объяснимой.

Недостаток модели (не Марксовой критики религии, но предложенного здесь ее применения к литературным произведениям) заключается в том, что она строится на иллюзии, будто отдельное произведение и воздействует отдельно. Но это не так — произведение воздействует в рамках института искусства. Этот недостаток был устранен в предпринятом Маркузе перенесении Марксовой критики религии на культуру буржуазного общества. Однако и здесь, как мы увидим, не обошлось без трудностей.
Подобно тому как Маркс раскрыл «аффирмативный» момент в религии (в качестве утешения она избавляет общество от давления сил, направленных на изменения), Маркузе обнаруживает его в буржуазной культуре, допускающей гуманные ценности лишь в качестве фикции и тем самым препятствующей их реализации. И подобно тому как Маркс улавливал в религии критический момент («протест против действительного убожества»), Маркузе считает гуманистические притязания великих произведений буржуазной культуры протестом против несправедливого общества. <...> Модель Маркузе позволяет интерпретировать произведения буржуазной культуры как образования, в которых, как правило, расходятся идеальное притязание и реальная функция. Маркузе констатирует практическую неэффективность искусства в отношении преследуемых им целей и обращает внимание на взаимосвязь между этой неэффективностью и автономным статусом искусства в буржуазном обществе. Это ставит рамки, в которых отдельная интерпретация может задаваться вопросами, каким образом произведение пользуется весьма исторически изменчивым пространством свободы внутри буржуазного общества и в какой мере оно стремится преодолеть свою практическую неэффективность.

Помимо понятий, заимствованных для построения модели критического литературоведения из Марксовой критики религии, мы заимствуем еще одно важное понятие из подхода Маркузе — понятие института искусства (или культуры). То, что мы называли функцией (единство критической интенции и аффирмативного воздействия), зависит у Маркузе уже не от двух факторов (реального положения носителей идейного содержания и его самого), но и от третьего — того статуса, который в буржуазном обществе приобретает изолированное от жизненной практики искусство. Этот статус (институт искусства) задает условия, в которых производятся и воспринимаются отдельные произведения. Пытаясь построить модель понимания литературных произведений с опорой на Марксову критику религии, мы могли упустить важное понятие института, потому что под словом «религия» подразумевали «идейное содержание» и не учитывали содержащегося в понятии религии институционального момента.

Модель Маркузе фиксирует важную теоретическую мысль: отдельное произведение искусства всегда воспринимается в заданных, так сказать, институциональных условиях, определяющих в итоге его реальное воздействие. Можно даже сказать, что институт искусства (автономия) занимает в этой модели ключевое место и детерминирует реальную общественную функцию произведения. Не вызывает сомнений, что институт искусства должен считаться общественным; но возникает вопрос, каким образом он доступен исследователю. Проблема становится очевидной, если сопоставить институт искусства с институтом права; последний дан нам в виде писаных законов, то есть корпуса текстов, непосредственно регулирующих работу института. Для института искусства не существует ничего подобного — его не определяют никакие правила. Цензурные положения могут оказаться полезными для изучения сферы влияния литературных произведений какой-либо эпохи, но они ни в коем случае не позволяют определить статус искусства в обществе. О нем можно судить прежде всего по рефлексии авторов и критиков. О статусе искусства классико-романтический период нам сообщают «Критика способности суждения» Канта и «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера. (Авторы последних социологических работ о проблеме автономии справедливо ссылаются на эти сочинения.) Но если статус искусства в определенный исторический период раскрывается нам преимущественно в рефлексии авторов и критиков, то, постигая этот статус, мы приходим не к социальному факту, но к чему-то, что само опять-таки требует социального объяснения. Другими словами, на этом уровне мы опять сталкиваемся с проблемой социальной детерминированности произведения искусства.

Нет никакого противоречия в том, что общество, преобразованное и пропущенное сквозь фильтр заданного художественного материала, входит как в само произведение, так и в его интенцию. Можно сказать, общество входит в произведение как «конструкт». Институт искусства в буржуазном обществе можно определить через противопоставление жизненной практике. Сколь бы неубедительным ни было противопоставление или сопоставление искусства и общества в качестве модели объяснения отдельных произведений, ей все же присущ момент истины в плане определения института искусства, который классические теоретики определяют как нечто обособленное от социальной жизненной практики. Общество оказывается здесь повседневностью, давлением отношений, которым подчиняется каждый человек в практической жизни. Введенная институтом искусства дихотомия искусства и обще- ства (в смысле жизненной практики) отнюдь не является, однако, чем-то первичным — она обусловлена всем обществом в целом (противоречивым единством производительных сил и производственных отношений), которое, кроме того, определяет социальное положение первичных носителей произведения или группы произведений. Понятием института искусства обозначается степень опосредования между функцией отдельного произведения и обществом. Степень опосредования представляется исторической переменной, меняющейся гораздо медленнее чередования отдельных произведений.
Присутствие общества на разных уровнях этой модели и в разных значениях (как конструкт в произведении, как оппозиция искусства и жизненной практики при определении института искусства, как совокупно-общественная данность в социальном положении первичных носителей и в детерминации института искусства) снимает жесткое противопоставление искусства и общества, при котором первое гипостазируется как нечто внесоциальное, и пусть и не в достаточной мере, но позволяет принять во внимание, что произведение искусства не стоит особняком от общественной целостности, но является ее частью.

Пьер Бурдье «Изобретение жизни художника»

base_5c631385db
РОМАН ФЛОБЕРА «ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ» ФРАНЦУЗСКИЙ СОЦИОЛОГ ПЬЕР БУРДЬЕ НАЗЫВАЕТ «СОЦИОЛОГИЧЕСКИМ ЭКСПЕРИМЕНТОМ»: ПО ЕГО МНЕНИЮ, В РАМКАХ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, С ПОМОЩЬЮ «МАГИИ ПИСЬМА» ФЛОБЕР ПЫТАЕТСЯ РАЗРЕШИТЬ АКТУАЛЬНУЮ ДЛЯ НЕГО ПРОБЛЕМУ ВОЗМОЖНОСТИ АВТОНОМНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ ХУДОЖНИКА В ОБЩЕСТВЕ. КАК СТРУКТУРИРУЕТСЯ РОМАН С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗРАБОТАННЫХ БУРДЬЕ КОНЦЕПЦИЙ СОЦИАЛЬНОГО ПОЛЯ И ДИСПОЗИЦИИ? ЧЕМ СХОЖИ СОЦИАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ СУЩЕСТВОВАНИЯ САМОГО ФЛОБЕРА И ГЛАВНОГО ГЕРОЯ РОМАНА, ФРЕДЕРИКА МОРО? T&P ПУБЛИКУЮТ ОТРЫВОК ИЗ РАБОТЫ БУРДЬЕ, ПЕРЕВЕДЕННОЙ ПАВЛОМ АРСЕНЬЕВЫМ ДЛЯ #8 [ТРАНСЛИТ].

Изобретение художника

Вероятно, именно потому, что он [Флобер] работает над изобретением этого нового способа переживать положение буржуа, которое определяет современных художника и интеллектуала, признающих при этом еще вполне имплицитные аксиомы буржуазного образа жизни, рассчитывая навязать признание, Флобер ощущает с особой силой тревогу, которую вызывает вопрос (сегодня социально вытесненный, так сказать, цензурированный благопристойным интеллектуалом) об определяющих социальных факторах карьеры писателя и о положении интеллектуала в социальной структуре, или, точнее, в структуре господствующего класса. Если положение писателя или художника определено (как в его генезисе, так и в его позиционном значении) через отношение, которое оно объективно поддерживает со всеми переменными — хотя и незаметно иерархизированными (что и составляет поле власти) — позициями, то художественное или интеллектуальное предприятие не имеет в самом себе смысла собственного существования, так что оно может быть определено даже при иллюзии абсолютной автономии.

Как может писатель не задаваться вопросом, не обязано ли чем-нибудь его [писателя] презрение к буржуа и его временным владениям, которыми тот стесняет себя (собственности, должностям, знакам отличия), ресентименту неудавшегося буржуа, склонного конвертировать свое поражение в аристократизм избраннической отрешенности? Что до автономии, призванной оправдать эту отрешенность, то не будет ли она условной свободой, ограниченной своим отдельным мирком, отведенным ему [писателю] буржуа? Не останется ли бунт против «буржуа» вызванным тем, что он оспаривает, в той же мере, что и тем, что он игнорирует реакционный принцип его собственного существования: как быть уверенным, что это не еще один «буржуа», который (со)держит писателя на дистанции, позволяя писателю самому соблюдать эту дистанцию по отношению к буржуа? Что можно сказать о мысли, достойной Гюстава, которую вызвал у Фредерика успех Мартинона: «Нет большего унижения, чем видеть глупца, преуспевающего там, где ты терпишь неудачу».

Вся амбивалентность субъектной связи, которую интеллектуал поддерживает с доминирующими группами и узурпированной ими властью, заключена в нелогичности этого высказывания. Выказываемое презрение к успеху, к тому, что к нему ведет, и к тем, кто знает, как его добиться, сосуществует с его стыдливым признанием, которое выдают стыд и зависть перед успехом других или попытку превратить поражение в отказ. «Не представайте перед судом, чьих вердиктов вы не признаете», говорил Кафка. Неспособный отвергнуть суд, Фредерик точно так же не может принять и его приговор. С одной стороны, принадлежность к установленному порядку, подспудная лояльность, обрекающая бунт, потому как то, что существует, и должно быть, с другой, убежденность в превосходстве, которое удерживается по отношению и вопреки любым временным опровержениям, и которое, путем обращения нечистой совести в ее противоположность, даже усиливается.



Совозможность всех возможностей, даже противоречащих друг другу (что в точности определяет воображаемое), является в социальном порядке непосредственной согласованностью всех социальных позиций, которые в обычной жизни нельзя занимать одновременно или даже последовательно, но между которыми приходится выбирать — к отчаянию Гюстава — и через которые становятся избранными, хочется нам того или нет. «Вот почему я люблю Искусство. Здесь, в этом мире воображения, по крайней мере, царит полнейшая свобода. Здесь все желания утоляются, здесь все сбывается, ты здесь сам себе и король и народ, ты активен и пассивен, жертва и жрец. Никаких границ, все человечество для тебя — дергунчик с бубенцами, которыми ты звенишь в конце своей фразы, как паяц бубенцом на кончике носка» (Луизе Коле, 15–16 мая, 1852).


Что магия письма упраздняет, так это все установления, ограничения и пределы, конституирующие социальное существование: существовать социально значит быть социально локализованным и датированным, занимать определенную позицию в социальной структуре и нести ее признаки — в формах речевых автоматизмов или механизмов мышления и всего габитуса, социально обусловленного механизма производства условий. Это также значит зависеть, поддерживать и быть поддерживаемым, одним словом, принадлежать к определенным группам и быть заключенным в системы социальных отношений, обладающих свойствами объективности, непрозрачности и постоянства и напоминающих о себе в формах обязательства, обязанности, долга, — словом, определений и ограничений.

Идеализм социального мира предполагает, подобно идеализму Беркли, наблюдение с высоты птичьего полета, позицию абсолютного наблюдателя, свободного от зависимостей и работы, что сближает сопротивление миру физическому и миру социальному. «Единственный способ жить в согласии заключается в том, чтобы сразу поставить себя выше всего человечества и не иметь с ним ничего общего, кроме разве что обмена взглядами». Вечность и вездесущность — такие божественные атрибуты затребует себе чистый наблюдатель. «Я видел, как жили другие люди, но совершенно иной, чем моя, жизнью: одни верили, другие отрицали, третьи сомневались, кого-то еще это вовсе не волновало и они обделывали свои делишки, то есть, торговали в своих лавках, писали свои книги или орали со своих кафедр» («Ноябрь»).

Мы снова наблюдаем здесь фундаментальное coотношение Флобера и Фредерика как упущенную и удерживаемую возможность Гюстава. Идеализм социального мира это только систематическое изложение того отношения, которое Фредерик поддерживает с универсумом социальных позиций, объективно предложенных его «умеренным» порывам. Вписанное отныне в социальное определение ремесла интеллектуала, идеалистическое изображение «творца» как чистого субъекта, без привязанностей и корней, которое направляет не только интеллектуальное производство, но и весь образ жизни интеллектуала, обнаруживает свой спонтанный эквивалент в дилетантизме буржуазного подростка, предварительно избавленного от социальных детерминант, «ни о ком не заботящегося, без дома и крова, без стыда и совести», как писал Сартр периода «Смерти в душе».

Унаследованный наследник

Передача власти между поколениями всегда является критическим моментом в истории семейных структур. Среди прочего еще и потому, что отношение взаимообязывающего присвоения между материальным, культурным и символическим наследством и биологическими индивидуумами, сформированное для и через присвоение, оказывается временно поставленным под сомнение. Стремление наследства увековечить себя (и, следовательно, всю социальную структуру) может осуществляться, только если наследство овладевает наследником, обратное подразумевается само собой. Так, только при очевидном посредничестве тех, кому оно поручено и кто должен будет «принять дела», наследству удается присвоить себе владельцев, одновременно предрасположенных и способных вступить в отношение взаимообязывающего присвоения. Такова объективная основа субъективного опыта, описанного Гюставом в уже цитированном отрывке: «Вот и буду я такой затычкой в обществе, буду занимать место, буду человеком порядочным, степенным…».

Из всех заключенных в наследовании требований наиболее категоричное состоит в том, чтобы наследник принимал всерьез сами эти требования. Фредерик не отвечает этим требованиям: владелец, который не стремится быть присвоенным своим владением, не отказываясь, тем не менее, от него вовсе, отказывается выстраиваться и вырываться из неопределенности, отказывается обзаводиться социально распознаваемыми отличительными свойствами, не позволяя себя присвоить двум свойствам, которые одни — в данной «среде» и в данное время — могли бы наделить его инструментами и отличительными знаками социального бытия, а именно «положением» и законной супругой, снабженной рентой.

«Твое поведение начинает казаться смешным», писала ему мать. «И она сообщала точные сведения: сорок пять тысяч ливров дохода. Впрочем, уже «шли разговоры», и г-н Рок ждал окончательного ответа». Словом, Фредерик ведет себя как наследник, который хочет наследовать, без того чтобы самому стать унаследованным. Ему не хватает того, что буржуа называют «серьезностью», этой способности быть тем, что ты есть: социальная форма принципа тождества, которая только и может установить недвусмысленную социальную идентичность. Более того, будучи не состоянии принимать всерьез самого себя, оказываясь неспособным идентифицироваться с ожиданиями ожидающего его социального бытия (например, будущего мужа мадемуазель Луизы), чтобы предоставить тем самым гарантии своей «серьезной» будущности (будущей «серьезности»), он отказывает в реальности «серьезности» и всем «домашним и демократическим добродетелям» тех, кто идентифицирует себя с тем, что они есть, которые, как они говорят, есть то, что они делают, а делают то, что должно, будь то «буржуа» или «социалисты»; и все это даже без того, чтобы осуждать (как уже пришлось Сартру в другое время) этот «дух серьезности».

Презрение Фредерика к приспособленным индивидам (всегда предрасположенным, как Мартинон, к тому, чтобы принять с энтузиазмом положения, к которым они предназначены, и супругов, которые им обещаны), имеет своей противоположностью нерешительность и психологическую, а порой и материальную, неуверенность, порождаемую универсумом без явных целей и устойчивых ориентиров, которые являются расплатой за свободу, взимаемой правилами буржуазного существования. Во Фредерике воплощается не самый редкий способ осуществления буржуазной юности, которая может проживаться и выражать себя согласно моментам внутренней жизни или движению истории, используя аристократический язык или прибегая к популистской фразеологии, но, в любом из случаев, — с сильным эстетистским окрасом. Латентный буржуа и временный интеллектуал, наследник в ожидании наследства, которого его положение студента обязывает принять или имитировать в течение некоторого времени склонности и позы интеллектуала, предрасположен к этой неопределенности этой противоречивой двойственной определенностью.

Помещенный в центр силового поля, обязанного своей структурой оппозиции между полюсом экономической и политической власти и полюсом интеллектуального и художественного престижа (чья притягательность подкрепляется самой логикой промежуточного положения студента), он оказывается в поле социальной невесомости, где силы, которые будут вести его в одном или другом направлении, временно уравновешены и компенсируют друг друга. Однако незаинтересованность и неприкрепленность, ускользание от реальности и вкус к воображению, пассивная свобода и противоречивые стремления, которые характеризуют Фредерика, вытекают из существования без внутренней силы или, если угодно, без тяжести (другой способ назвать «серьезность»), не способного даже на малейшее сопротивление социальным силам.

Chad Wys

Chad Wys

Перекрестные стремления Фредерика (или Гюстава), который проявляет на факультете права чаяния студента филологического факультета или художественной академии, и колебания, которые ведут эти стремления из одной крайности поля власти в другую — от министра к писателю, от банкира к художнику — становятся более понятны, если их сопоставить с относительной неопределенностью той части господствующего класса, к которому он принадлежит по рождению. «Способности», как выражались во времена Флобера, то есть свободные профессии, занимают сегодня, и, несомненно, занимали во времена самого Флобера, промежуточное положение между экономической мощью и интеллектуальным престижем (о чем свидетельствует склонность Ахилла-Клеопа [отца Гюстава] вкладывать в образование своих детей, как и в земельную собственность). Эта позиция, обладатели которой относительно состоятельны как в отношении экономического, так и в отношении культурного капитала, представляет своего рода перекресток, откуда можно направиться — с более или менее равной вероятностью, зависящей и от вторичных переменных вроде места рождения или пола, — к доминируемым или доминирующим группам господствующего класса.

Объективные отношения, установившиеся между «способными» и остальными группами господствующего класса (не говоря уж о других классах), управляют бессознательными предрасположенностями членов семьи Флобера в отношении различных позиций, к которым они могли бы стремиться, а также структурируют то представление, которое они сознательно создают: так, невозможно не быть пораженным тем, как рано обнаруживаются — в переписке Гюстава — ораторские меры предосторожности, столь характерные для его отношения к письму, с помощью которых Флобер обозначит дистанцию, отделяющую его от общих мест и напыщенности. «Я берусь за перо (как говорит обыватель), чтобы ответить на твое письмо вовремя (как снова говорит обыватель)» (Эрнесту Шевалье, 18 июля, 1835).

«Как выражается настоящий обыватель, я сажусь и берусь за перо, чтобы писать тебе (Эрнесту Шевалье, 24 августа, 1838). И читающий «Идиота в семье» обнаруживает не без удивления ту же банальную боязнь банального в письме д-ра Ахилла-Клеопа своему сыну, где ритуал размышления о достоинствах поездки — не без интеллектуальных претензий — внезапно принимает типичный тон флоберовского письма с его бранью в адрес обывателя, «лавочника»: «Извлеките пользу из вашего путешествия и помните вашего друга Монтеня, которой мечтал, чтобы путешествие сообщало прежде всего дух народов и их нравы, заставляло «тереться и полировать наш мозг о те и другие». Смотри, наблюдай и делай записи: не путешествуй как лавочник или коммивояжер» (29 августа, 1840). Эта программа литературного путешествия, которое писатели и особенно последователи искусства для искусства так часто предпринимают («Смотри, наблюдай и делай записи, не путешествуй, как лавочник»), и, возможно, форма отсылки к Монтеню («твой друг») приводит к выводу, что Гюстав давал знать отцу о своих литературных пристрастиях. Это свидетельствует, что если, как предполагает Сартр, литературное «призвание» Флобера могло вести свое происхождение от «отцовского проклятия» и отношения к старшему брату, т. е., в конце концов, от известного разделения труда, оно [призвание], несомненно, встретило довольно раннее понимание и поддержку доктора Флобера, который, если верить этому его письму, а также — среди других показателей — частотности, с которой он ссылается на поэтов в своей медицинской диссертации, должен был быть не глух к авторитету литературного предприятия.

Попробуем наметить отношения гомологии, объединяющие структуру социальной сферы, внутри которой определяется положение Гюстава, и структуру социального пространства «Воспитания чувств»: перенося на Фредерика диспозиции Гюстава, Флобер бессознательно воспроизвел в воображаемом пространстве романа структуру отношений, поддерживаемых им самим с универсумом определяющих позиций поля власти, в форме отношения между Фредериком и универсумом персонажей, функционирующих как символы, ответственные за определение релевантных позиций социального пространства и его маркировку. Персонажи Флобера не являются «характерами» в духе Лабрюйера, как считает Тибоде, даже если и сам Флобер замышлял их именно так, они скорее представляют собой символы социального положения, созданные путем усиления социологически релевантных признаков.

Так, различные приемы и встречи в «Воспитании» полностью означиваются, по существу и дифференциально (относительно друг друга), теми напитками, которые там подаются, от пива Делорье до дамбрезовских «grands vins» из Бордо, через «необыкновенные вина» Арну, лип-фраоли и токай, и до шампанского Розанетты. Эта структура, которую писатель порождает бессознательно в своем усилии конструирования социального универсума, наделенного видимостью реальности, скрывается, как и в самой реальности, во взаимодействиях, которые она структурирует. И поскольку наиболее интенсивные из этих взаимодействий — это чувственные отношения (с самого начала подчеркнутые самим автором), понятно, что они также полностью скрывают истинный принцип их понимания от глаз читателей и комментаторов, чье «чувство литературы» вряд ли предрасположено к обнаружению истины чувств в социальных структурах.

Чтобы сконструировать социальное пространство «Воспитания чувств», необходимо обратиться к определениям, которые различные группы дают себе, через социальные практики кооптации, такие как приемы, вечера и дружеские собрания. Существование Фредерика и всего вымышленного универсума, организуется вокруг двух домов — Арну и Дамбрезов: «искусство и политика», с одной стороны, и «политика и деловые отношения», с другой. Кроме самого Фредерика один только старый Одри, приглашенный к Арну, но только как сосед, обнаруживают себя на пересечении этих двух универсумов, по крайней мере, на начальном этапе, т.е. перед революцией 1848 года.

Полюс политической и экономической власти отмечен Дамбрезами, которые сразу конституированы высокими целями политических и любовных амбиций: «Ведь это миллионер, подумай только! Постарайся понравиться ему, да и жене его тоже. Сделайся ее любовником!». Их гостиная «принимает мужчин и женщин, сведущих в жизни», т. е. доминирующие группы господствующего класса, и до 48 года полностью исключает художников и журналистов. Беседы здесь серьезные, скучные, консервативные: в них утверждается невозможность Республики во Франции, они желают заткнуть рот журналистам, они намерены укрупняться, распределять избыток городского населения в сельской местности, они осуждают пороки и потребности «низших классов», они обсуждают голоса, поправки и возражения к ним, они питают предубеждение перед художниками. Их апартаменты изобилуют произведениями искусства. Лучшие деликатесы — дельфин, оленина, омары — на лучших приборах сопровождаются лучшими винами. После обеда мужчины говорят между собой, стоя; женщины сидят поодаль

Противоположный полюс обозначен не художником, революционным или этаблированным, но торговцем картинами Арну, который в этом качестве представляет деньги и деловые отношения внутри мира искусства. Флобер совершенно недвусмысленно выражается в записных книжках: «М. Моро (Арну) — «промышленник от искусства», сверх того «чистый промышленник». В определении его профессии, так же как и в названии его газеты, «Промышленное искусство», соединение этих слов отмечает двойное отрицание, вписанное в формулу этого двойственного бытия, неопределенного, как и Фредерик, и, следовательно, обреченного на гибель: «…обладая умом недостаточно возвышенным, чтобы подняться до подлинного искусства, и недостаточно пошлым, чтобы стремиться только к выгоде, он никого не удовлетворял, а сам разорялся».

«Промышленное искусство», «нейтральная территория, где запросто сходились соперники», это место, где художники, занимающие противоположные позиции в интеллектуальном поле, как — сторонники «социального искусства», последователи «искусства для искусства» и художники, признанные буржуазной публикой, могут встретить друг друга. Разговоры здесь «вольные», т. е. обычно непристойные («Фредерик был поражен цинизмом этих людей»), всегда парадоксальные; манеры здесь «простые», но не запрещены и «позы». Здесь едят экзотические блюда и пьют «необыкновенные вина». Эстетические и политические теории возбуждают их. Там придерживаются левых, скорее республиканских, как и сам Арну, даже социалистических взглядов.

Но «Промышленное искусство» это также и индустрия искусства, способная экономически эксплуатировать труд художников потому, что (а не просто «хотя») это неизбежно инстанция власти собственно интеллектуальной и художественной, способная направлять производство писателей и художников, освящая их. «Он держал их в руках благодаря своим связям и своей газете. Всякие бездарности жаждали видеть свои картины в витрине Арну». В некотором смысле, Арну был предрасположен исполнять двойную функцию арт-дилера, способного обеспечить успех своего дела, только скрывая его истину, т. е. эксплуатацию, через постоянную двойную игру между искусством и деньгами. «Промышленное искусство» имело «вид скорее гостиной, чем магазина»: на рынке символических благ есть место только для такой мягкой формы насилия, которым является насилие символическое.

«Арну его [Пеллерена] любил, хотя и эксплуатировал». Это двойственное бытие, «совмещающее торгашество с чистосердечием», сметливую скупость с «безумием» (в смысле мадам Арну, но также и Розанетты), т. е. сумасбродство и великодушие точно так же, как цинизм и непристойность, может совмещать для своей пользы преимущества обеих этих противоположных логик — как логику бескорыстного искусства, которое знает только символические выгоды, так и логику коммерции, двойственность которой более глубока, чем всякое двуличие, кроме того, позволяет Арну принимать художников с их собственной игрой — в незаинтересованность, доверие, щедрость и дружбу, оставляя им лучшую часть, всю символическую прибыль, которую они называют «славой», чтобы оставлять за собой материальную выгоду, взимаемую с их работы. Деловой человек среди людей, которые чувствуют себя обязанными не признавать, или даже не знать вообще, своих материальных интересов, Арну обречен представать буржуа перед художниками и художником перед буржуа.

Между богемой и «светом», в «полусвете», представленным гостиной Розанетты, вербуются члены одновременно из двух противоположных групп: «Салоны кокоток (с того времени они и начинают играть роль) были нейтральной почвой, где встречались реакционеры разного толка». Эти «девочки» роскоши — и даже искусства, как танцовщицы и актрисы, или как м-ль Ватназ, наполовину содержанка, наполовину писательница — суть вполне «добродушные девицы», как сказала мадам Арну о Розанетте. Часто вышедшие из «низших классов», они не обременяют себя манерами и не обременяют ими других. Получающие деньги за фривольность, они изгоняют все серьезное и скучное своими затеями и экстравагантностью. «Свободные», они плодят свободу и вольности. В их кругу является допустимым все, что было бы немыслимо в других, даже у Арну, не говоря уже о гостиной Дамбрезов: несообразность языка, каламбуры, хвастливые речи, «ложь, выдаваемая за правду, невероятные утверждения», непристойное поведение («Гости издали перебрасывались апельсинами, пробками, уходили со своих мест, чтобы с кем-нибудьпоговорить»).

Это «место, созданное для удовольствия», откуда изгнаны все буржуазные правила и добродетели, за исключением уважения к деньгам, которое, как в другом месте добродетель, может помешать любви, совмещает преимущества двух противоположных миров, сохраняя свободу одного и роскошь другого, не получая при этом недостатков, потому как одни там отказываются от своего вынужденного аскетизма, тогда как другие — от маски целомудрия. Это «небольшой семейный праздник», как иронично выразился Юссонэ, где «девочки» соответствуют художникам, среди которых они иногда находят своих «друзей сердца» (здесь Дельмар), и буржуа, которые их содержат (здесь Одри); но это «семейный праздник» наоборот, где, как на черной мессе, господствует то, что отвергается, где все надевают маски для того, чтобы снять с себя настоящую маску.

Chad Wys

Chad Wys

Все походит на то, как если бы Флобер сознательно выбрал, в рамках социального пространства, опытом которого он непосредственно или опосредованно обладал, совокупность позиций, необходимых и достаточных для конструирования социального поля, которое ему было необходимо для создания условий для такого рода социологического эксперимента, который он называет «Воспитанием чувств». В действительности, Фредерик и все его однокашники, временно объединенные их общим студенческим статусом, но разделенные их последующими траекториями и обреченные на то, чтобы разойтись окончательно в их будущих карьерах, должны определить себя только соответственно силам, определяющим это квазиэкспериментальное поле. Принцип последующего различения между однокашниками уже вписан в их различные диспозиции, которыми они обязаны своим различиям в происхождении: с одной стороны, «мелкие буржуа», как назовет их позже Фредерик, Юссонэ, Делорье и его друг Сенекаль (и еще единственный рабочий, Дюссардье); с другой стороны, те, кого Фредерик снова встретил в гостиной Дамбрезов, или уже принадлежащие «свету» по рождению как Сизи, «происходившего из знатной семьи», изысканные патриции, или те, чья серьезность заслужила право туда войти, как Мартинон, которого «его отец, крупный землевладелец, предназначал его для судейской карьеры».

Полный текст перевода см. в #8 [Транслит]: Литература: вид сбоку

См. также
отрывок из книги Пьера Бурдье «Общедоступное искусство»

Мейер Шапиро. Природа абстрактного искусства (1937).

А. Новоженова перевела егендарную статью Мейера Шапиро "Природа абстрактного искусства" (1937) для дружественного сайта openleft.ru, которую мы с удовольствием републикуем.

Будучи американским марксистом, Мейер Шапиро стоял на стороне абстракционизма в том смысле, что левая критика с реалистических позиций, упрекавшая это искусство как недостаточно ангажированное, «бессодержательное», отвергалась им как вульгарная. Но, что важней, он стал первым серьезным критиком готовящегося восторжествовать формалистического подхода, в рамках которого абстрактное искусство рассматривалось как говорящее только о собственных цветах и формах, зовущее только к немому восхищению и пассивному созерцанию. Проделанный Шапиро анализ «имманентной» истории стилей Барра, опирающейся на диалектические модели венских искусствоведов, до сих пор работает как альтернатива аффирмативному восхищению формалистов, главным проводником которого был Клемент Гринберг. Шапиро вообще последовательно спорил с любыми сортами спекулятивной метафизики в анализе произведений: его второе знаменитое эссе— полемика с хайдеггеровской интерпретацией «Башмаков» Ван Гога2. Искусство—не просто особенные объекты, есть еще их производители, художники, которые несомненно живут в том же буржуазном обществе, что и все остальные, и переживают ту же классовую и социальную драму, что и все. Если искусство ни о чем не рассказывает, это не значит, что оно ничего не значит и лишено социального смысла, о котором можно было бы говорить. В тексте Шапиро впервые возникают идеи, которые циркулируют в обиходе критического искусствоведения и до сих пор: он говорит об импрессионизме как о спектакле буржуазного досуга, разворачивающегося перед ничем не стесненным, мобильным зрителем-буржуа, обязанным своей свободой не только своей современной культурности, но и современному способу производства и общественным отношениям; он говорит о вангоговском проекте коммуны для художников как о мучительной попытке воссоздать человеческую социальную связь в обществе, которое любые связи обрывает; он утверждает, что чтобы объяснить современное общество и его искусство, мало говорить о современной технике— нужно всегда помнить о тех социальных и классовых отношениях, в которые эта техника встроена, и в которых обнаруживает себя художник.

Уже до того, как появилась абстрактная живопись, было общепринятым считать, что ценность картины— вопрос исключительно цветов и форм. Музыку и архитектуру постоянно приводили живописцам в пример как чистое искусство, которому не приходится имитировать жизнь и которое черпает свои эффекты из элементов, присущих ему самому. Но подобные идеи не могли быть приняты с готовностью, поскольку до сих пор никто не видел картины, состоящей только из цветов и форм, и ничего не изображающей. Если изображения окружающих нас вещей часто оценивались исключительно по формальным качествам, было очевидно, что таким образом в этих суждениях картины искажались или упрощались; ведь нельзя было дойти до этих картин только с помощью манипулирования формами. И поскольку до сих пор предметы, которым принадлежали эти формы, часто представляли собой конкретных людей и конкретные места, реальных и мифических персонажей, несущих на себе отчетливые признаки времени, претензии на то, что благодаря творческой энергии и личности художника искусство стоит вне истории, оставались не совсем понятными. Зато в абстрактном искусстве такая автономия и абсолютность эстетического приняла осязаемые формы. Наконец-то возникло такое искусство живописи, в котором присутствовали исключительно эстетические элементы.

В этих новых картинах сами процессы изобретения и композиции, казалось, были вынесены прямо на холст; некогда скрытая внешним по отношению к себе содержанием, форма была освобождена и теперь могла восприниматься непосредственно. Живописцы, которые не практиковали этот тип искусства, тем не менее, приветствовали его именно потому, что оно укрепляло их убежденность в абсолютности эстетического и давало пример чистого творчества. Их отношение к искусству прошлого тоже совершенно переменилось. Новые стили приучили живописцев видеть цвета и формы в отрыве от предметов и создали внутреннее сродство между произведениями искусства, поверх всех временных и пространственных границ. Они позволили наслаждаться искусством самых отдаленных времен, изображавшим предметы, смысл которых уже был утрачен, даже рисунками детей и безумцев, и особенно примитивным искусством с его сильно искаженными фигурами, которые даже в высшей степени эстетствующими критиками рассматривались раньше как нехудожественные курьезы. До этого времени Рескин, призывая к сохранению средневековых и ренессансных памятников, мог говорить в своей «Политической экономии искусства», что «лишь в Европе существует чистое и драгоценное древнее искусство, и нет такого ни в Америке, ни в Азии, ни в Африке». То, что прежде воспринималось как уродливое, теперь стало чистой формой и чистым выражением, эстетическим свидетельством тому, что в искусстве чувство и мысль предшествуют изображаемому миру. Искусство всего света стало теперь доступным, развернувшись в едином внеисторическом универсальном плане как панорама присущих человеку формализующих энергий. Эти два аспекта абстрактной живописи— исключение природных форм и внеисторическая универсализация свойств искусства— имели огромную важность для общей теории искусства.

Сегодня абстракционисты и их сюрреалистические отпрыски больше и больше занимаются предметами, и старые претензии абстрактного искусства утратили первоначальную энергичность революционных убеждений. Живописцы, которые когда-то превозносили это искусство как логическое завершение всей истории форм, теперь опровергают сами себя, возвращаясь к смешанным формам природы. Требование свободы в искусстве больше не направлено против сковывающей традиции верности природе. [Но] идеи, стоящие за абстрактным искусством, глубоко проникли в художественную теорию, даже ту, что исповедуют ее оппоненты; язык абсолютов и чистых истоков искусства, будь то чувство, разум, интуиция или бессознательное, всплывает даже в тех школах, которые отвергают абстракцию. «Предметные» живописцы стремятся к «чистой предметности», к предмету, данному в его «сути» и полноте, безотносительно точки зрения, а сюрреалисты производят свои образы исходя из чистой мысли, освобожденной от рациональных и бытовых искажений. Очень мало сегодня найдется благосклонных к современному искусству текстов, не использующих этот язык абсолютов.

Cubism-and-Abstract034

Утомившись «изображением фактов», художники обратились к абстрактному искусству как к чисто эстетической деятельности. «Общий могущественный импульс заставил их оставить подражание природным явлениям», также как художники пятнадцатого века «были влекомы страстью подражания природе». Современные изменения, однако, были «логическим и неизбежным финалом того пути, по которому двигалось искусство».

Это объяснение, популярное в мастерских художников и среди тех авторов, которые защищают автономию искусства, — только один аспект более широкого воззрения, включающего в себя все области культуры и даже экономику и политику. На самом примитивном уровне теория истощения и реакции сводит историю к популярной схеме смены мод. <...> Представление о том, что каждый новый стиль возникает как реакция на предыдущий, особенно свойственно художникам-модернистам, работа которых так часто является ответом на другую работу, и которые видят свое искусство как свободную проекцию несводимого личного чувства, но при этом принуждены формировать свой стиль в соревновании с другими, одержимые мыслью об оригинальности своего искусства как признака его искренности. Кроме того, создатели новых форм весь последний век были вынуждены сражаться с теми, кто практиковал старые формы; несколько исторических стилей возникли в сознательной оппозиции к другой манере—ренессанс против готики, барокко против маньеризма, неоклассика против рококо и так далее.

Антитетическая модель изменений не дает нам, однако, возможности судить о новом искусстве как о простой реакции или неизбежном ответе на исчерпание всех ресурсов старого искусства. Не более, чем очередность войны и мира предполагает, что война возникает как непосредственная реакция на мир, а мир—как реакция на войну. Энергии, необходимые для реакции, которая порой имеет огромный и действенный эффект на искусство, при таком подходе теряются из виду <...> Финальную же цель этой необъяснимой, но неизбежной тенденции, судьбы, укорененной в собственном движении, или в духе культуры, или во врожденной природе искусства, приходится протаскивать контрабандой, чтобы как-то объяснить великое единство этого развития, обнимающее так много следующих друг за другом поколений. Имманентная цель правит реакцией и тогда, когда из-за перевеса чуждых элементов искусство пытается свернуть с магистрального пути. Однако мы знаем немало искусств в которых какое-либо доведенное до крайности свойство присутствует веками, не провоцируя никакой корректирующей реакции.

Если мы возьмем искусство, более близкое к нам по времени и до сих пор практикуемое, например, импрессионизм, мы обнаружим, насколько пустым будет его объяснение через преемственность искусств в результате реакции. С логической точки зрения антитеза импрессионизму зависит от того, как мы импрессионизм определяем. Тогда как более поздние школы нападали на импрессионистов как на просто-напросто фотографов света, современники импрессионизма упрекали его в безобразной несхожести с натурой. Импрессионисты были, вообще-то, первыми живописцами, которых обвиняли в том, что их работы бессмысленны, как их ни повесь, правильно или вверх ногами. Пришедшие после импрессионизма течения двигаются в разных направлениях, некоторые—в сторону упрощенных природных форм, другие—в сторону полного разложения формы; и те, и те иногда описываются как историческая реакция на импрессионизм, в первом случае—восстанавливающая предметы, которые импрессионизм растворил, во втором—восстанавливающая независимую деятельность воображения, которой импрессионизм пожертвовал ради подражания природе. <...> Вообще-то в 1880-х в импрессионизме содержалось несколько аспектов, которые могли бы стать отправными точками новых тенденций и целями новых реакций. Для классических живописцев недостатком импрессионизма была его неясность, разложение четких линейных форм; именно исходя из этого Ренуар на время отошел от импрессионизма, приблизившись к Энгру. Но для других художников в то же время импрессионизм казался слишком непосредственным и неметодичным; такие, то есть неоимпрессионисты, сохранили импрессионистический колоризм, пойдя дальше по этому антиклассическому, но одновременно и более конструктивному и просчитанному пути. Для остальных импрессионизм был слишком фотографичным, слишком безличным; такие—символисты и их последователи—хотели в своей работе добиться эмпатического чувствования и эстетической действенности. Наконец, были и такие художники, для которых импрессионизм был слишком дезорганизован, и их реакция имела ввиду схематизирующую организованность. Общей для большинства этих течений после импрессионизма была абсолютизация сознания и чувств художника, предшествующих изображаемому предмету и превышающих его. Если импрессионисты сводили вещи к впечатлениям художника, их последователи еще больше редуцировали вещи до состояния проекций или конструкций чувств и настроений, или до состояния «сущностей», схваченных в интенсивном акте интуиции.

В 1880-е, когда импрессионизм начинал получать официальное признание, во Франции уже существовало несколько групп молодых художников, которые себя с ним не идентифицировали. История искусства, как видно, не является историей единичных, сознательных реакций, когда каждый художник занимает позицию, противоположную предыдущему, используя яркие краски, если до него писали тускло, уплощая, если до него уделялось слишком много внимания объему, искажая натуру, если до него писали буквально. <...> Для молодого человека из среднего класса желание жить жизнью искусства означало в 1885 нечто иное, нежели в 1860. К 1885 только художники располагали для этого нужной свободой и решимостью, часто не имея ничего больше. Само существование импрессионизма, который преобразовал природу в частное, неформальное поле чувственного видения, изменяющееся в зависимости от движения зрителя, сделало живопись идеальным царством свободы; оно привлекло многих из тех, кто был несчастливо связан работой и моральными стандартами среднего класса, которые становились все более проблематичными по мере роста монополии капитализма. Но выделяя зрительную чувствительность как нечто более или менее личное, но бесстрастное и все еще направленное вовне, как орган для улавливания ускользающих нюансов в далеких облаках, воде и солнечном свете, импрессионизм не мог больше удовлетворить людей, которые в своем порыве жертвовали всем, и чья решимость стать художниками оборачивалась мучительным и часто деморализующим разрывом с приличным обществом. Почти с морализаторским пылом они переделывали импрессионизм в искусство неистовой выразительности, чувственных, блистательных, завораживающих, захватывающих объектов, или приспосабливали его колоризм и пространственность для фантазий о не зависящем от времен года экзотическом мире идиллической свободы.

В раннем импрессионизме тоже присутствовал моральный аспект. В его неконвенциональном, не регулируемом видении, в открытом им постоянно меняющемся внешнем мире, в котором формы зависели от сиюминутного положения ничем не скованного, подвижного зрителя, заключалась подспудная критика символических социальных и домашних формальностей, или, во всяком случае, нормы, противопоставленные им. Удивительно, как много в раннем импрессионизме образов неформальной и спонтанной социализации, завтраков, пикников, променадов и лодочных прогулок, праздников и путешествий. Эти городские идиллии не только представляют собой объективные формы буржуазного досуга 1860-х-1870-х; по самому своему выбору сюжетов и по новым эстетическим приемам они отражают концепцию искусства как исключительно территории индивидуального удовольствия, не отсылающую к идеям и мотивам, но предполагающую культивацию удовольствий как поля высшей свободы просвещенного буржуа, оторвавшегося от общепринятых норм своего класса. <...> И в новых техниках импрессионизма, которые дробили вещи на отдельные цветовые точки, так же, как и в его «случайном» моментальном видении, он обнаруживал, в степени, до того искусству неизвестной, условия чувствительности, близкие к тем, в которых оказывается городской фланер или утонченный потребитель товаров роскоши. <...> Поскольку контекст буржуазной социальности сдвинулся от сообщества, семьи и церкви к коммерциализованным или частным образом выработанным формам—улицам, кафе, пространствам досуга—возникшее в результате сознание индивидуальной свободы подразумевало все большее отчуждение от прежних связей; тех же наделенных воображением членов среднего класса, которые восприняли нормы свободы, но не обладали для их реализации соответствующим достатком, разрывало чувство беспомощной брошенности в анонимной и безразличной толпе.

Французские художники 1880-х и 1890-х, критиковавшие импрессионизм за недостаток структурности, часто искали спасения в порядке и фиксированных убеждениях, чуждых импрессионистам как группе. Название картины Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» с его вопросительной формой типично для этого умонастроения. Но поскольку художники оставались в неведении относительно лежащих за их собственным раздраем и моральной неуверенностью экономических и социальных причин, они могли представлять новые стабилизирующие формы только в качестве квази-религиозных верований или в качестве возрождения некоего примитивного традиционного общества. Это отражено в их любви к средневековому и примитивному искусству, их обращении в католицизм и позже—в «интегральный национализм». Образующиеся в этот период колонии художников, проект коммуны художников Ван Гога—все это примеры такого стремления заново утвердить уничтоженные капитализмом формы человеческой общественной жизни, в которых они чувствовали настойчивую потребность. Даже их теории «композиции» — традиционного концепта, отброшенного импрессионистами—связаны с их социальными взглядами, поскольку композицию они воспринимали как сумму предметов, связанных вместе принципом или порядком, происходящим, с одной стороны, из вечной природы искусства, а с другой, из сознания художника: но обе эти инстанции в любом случае требуют «деформации» объектов. Некоторые из этих художников хотели, чтобы в картине, как в церкви, создавалась иерархия форм, расставленных по своим местам вещей, предписанная гармония, предзаданный способ видения—который, однако, должен был определяться чувствованием художника.

Эти же проблемы до определенной степени ставятся, хотя и иначе решаются, в работе Сера, чье отношение к развитию экономики во многом отличалось от отношения к нему художников символистских и синтетистских групп. Вместо того, чтобы восставать против моральных последствий капитализма, он посвятил себя, как довольный жизнью инженер, его прогрессивной технической стороне и начал использовать популярные формы досуга низшего класса и коммерционализированных развлечений как темы для монументализированного искусства. Из современных ему технологических концепций он извлек нормы методологических живописных процедур, осовременив импрессионизм в русле последних научных открытий.

Реакции, направленные против импрессионизма, далекие от того, чтобы вытекать из непосредственной природы искусства, были результатом того отклика, который у художников как художников вызывала ситуация, в которой они себя обнаруживали, но которую сами они не производили. Если проявившиеся в искусстве после импрессионизма тенденции к крайнему субъективизму и абстракции были очевидны уже в импрессионизме, то это происходило благодаря изоляции индивида и высоких форм культуры от прежних социальных основ, благодаря обновленным идеологическим противопоставлениям разума и природы, индивида и общества, происходящим из социальных и экономических причин, которые существовали уже до импрессионизма и которые сегодня сделались только острей.

Логическая оппозиция реалистического и абстрактного искусства, при помощи которой Барр объясняет недавние изменения, опирается на два допущения о природе живописи, распространенные в текстах об абстрактном искусстве: что репрезентация есть пассивное отражение вещей и следовательно принципиально не художественна, и что абстрактное искусство, с другой стороны, есть чисто эстетическая деятельность, не определяемая предметами реального мира и основанная на вечных законах искусства. Абстрактный живописец отвергает изображение внешнего мира как механический процесс, задействующий глаз и руку, но в котором чувства и воображение художника принимают весьма незначительное участие. Или в платонической манере он противопоставляет изображениям объектов, которые как будто имеют дело с поверхностным аспектом природы, практику абстрактного искусства, которое раскрывает «суть» или подлежащий миру математический порядок вещей. Он, далее, полагает, что разум является самим собой в наиболее полной мере тогда, когда он независим от внешних объектов. Если он, тем не менее, ценит некоторые произведения старого натуралистического искусства, он видит в них только отвлеченные формальные конструкции <...> Он абстрагирует художественные качества от изображенных объектов и их смыслов, на которые смотрит как на неизбежные помехи, привнесенные исторические элементы, которыми художник был обременен и вопреки которым он, наконец, достиг подлежащей им индивидуальной абстрактной выразительности.

Не существует пассивной «фотографической» репрезентации в вышеописанном смысле; научные элементы репрезентации в перспективе, анатомии, светотени старого искусства суть упорядочивающие принципы, неважно, насколько буквальными они кажутся, и даже фотография исходит из ценностей, методов и точек зрения, которые определенным образом формируют образ и часто определяют его содержания. С другой стороны, не существует «чистого искусства», не обусловленного опытом; все воображение и формальная конструкция, даже произвольные каракули, определяются опытом и внеэстетическими обстоятельствами.

Рассматривая репрезентацию как факсимиле природы, абстрактный художник воспроизводит ошибку вульгарной критики XIX века, которая судила живопись при помощи крайне узкого критерия реальности, неприложимого даже к реалистической живописи, которую она принимала. Если старое суждение вкуса звучало так: «как точно передано сходство, как прекрасно!», то современный абстракционист говорит так: «как точно передано сходство, как отвратительно!». Но эти два суждения не находятся, по сути, в полном противоречии, и оказываются связанными, если сравнить их с суждением вкуса, свойственным религиозному искусству со сверхъестественным содержанием. И реализм, и абстракция утверждают суверенность сознания художника, в первую очередь в его способности мгновенно воссоздавать мир в ограниченном, интимном пространстве с помощью ряда абстрактных вычислений в области перспективы и цветовых градаций, а затем в его способности проецировать новые формы на природу, свободно манипулировать абстрагированными цветовыми и линейными элементами или создавать формы, соответствующие самым тонким состояниям ума. Но как ни мало эстетическое качество работы гарантируется ее сходством с природой, так же мало оно гарантируется ее абстрактностью или «чистотой». И природа, и абстрактные формы являются материалом для искусства, и выбор той или других, или и той, и других сразу, зависит от исторически изменяющихся интересов. Барр считает, что исключение внешнего мира из картин обедняет живопись, которая утрачивает целый спектр сентиментальных, сексуальных, религиозных и социальных ценностей. Но зато он полагает, что благодаря этому эстетические ценности становятся доступными в чистом виде. Он не замечает, однако, что благодаря такому исключению предыдущая парадигма скорее изменяется, а не очищается, также, как в литературе языковые конструкции, использующиеся ради языковых конструкций, отличаются от языковых конструкций, задейсвтованных в более повествовательной прозе. Как повествовательная проза не сводится к истории, приложенной к уже существующей литературной форме, которую можно отделить от смысла слов, так репрезентация—не есть природная форма, наложенная на абстрактную структуру.

Когда абстракционист Кандинский пытался создать искусство, которое выражало бы настроение, существенная часть консервативной академической живописи занималась тем же самым. Но академический живописец, следуя более старым традициям романтического искусства, сохранял объекты, которые вызывали настроение; если он желал выразить настроение, вдохновленное пейзажем, он писал сам пейзаж. Кандинский, с другой стороны, стремился обнаружить настроению совершенно воображаемый эквивалент; он не хотел выходить за пределы определенного умонастроения и ряда выразительных цветов и форм, независимых от вещей. Настроение во втором случае сильно отличается от первого - по своему отношению к сознанию, вниманию и потенциальной действенности.
Отбрасывая или существенно искажая природные формы, абстрактный живописец производит суждение о внешнем мире. Он говорит, что такие-то и такие-то аспекты опыта чужды искусству и высшей реальности формы; он находит их непригодными для использования в искусстве. Но в самом этом акте представление разума о себе и собственном искусстве, скрытые контексты этого отказа от объектов, становятся в искусстве направляющими факторами. Когда личность, чувства и формальная чувствительность абсолютизируются, ценности, которые стоят за такими подходами или вытекают из них, ставят новые формальные проблемы, так же как светские интересы в позднем средневековье сделали возможными возникновение целого ряда новых формальных типов изображения пространства и человеческой фигуры. <...> многие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищут свободы за пределами природы и общества и сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе. Мы можем лучше оценить функцию современного опыта, которая порождает такие формы, сравнив их с абстрактными приемами искусства Возрождения, в особенности с системами перспективы и канонами пропорций, которые сегодня по ошибке принимают просто за средства подражания.  В Возрождение развитие линейной перспективы было тесно связано с исследованием мира и обновлением физики и географии. Так же, как для агрессивного бюргерского класса реалистическое знание географического мира и средств связи означало упорядочивание пространственных связей в надежную систему, художники стремились реализовываться в своем собственном воображаемом мире, выделенном из пространства традиционных религиозных содержаний. И подобно тому, как класс буржуазии, выделившийся из религиозного феодального общества, начал настаивать на превосходстве чувственного и природного над вещами сверхъестественными, и начал идеализировать человеческое тело, как локус реального средоточия ценностей, наслаждаясь образами могучей и прекрасной наготы человеческого существа, реальных мужчин и женщин, не отмеченных никаким знаком отличия или ранга, свидетельствующим об их подчинении какому-то авторитету, так и художники вывели из этого нового взгляда на человека художественные идеалы энергичности и объемности формы, которую они воплотили в мощных, активных или потенциально активных человеческих фигурах.

Очень характерно в этом смысле отношение к примитивному искусству. Девятнадцатый век с его реализмом, рационализмом и интересом к производству, материалам и техникам, часто ценил примитивный орнамент, но считал примитивные изображения безобразными. Просвещенному уму был малопонятен фетишизм или магия, которым служили эти образы. Своеобразие мотивов, эмблематические схемы, упорядоченность орнамента, прямое подчинение ремеслу и утилитарной функции, чужды современному искусству. Но в искаженных, фантастических фигурах некоторые группы современных художников обнаружили близкое родство со своей собственной работой; в отличие от упорядочивающих свойств орнамента, которые были связаны с практическим изготовлением вещей, формы этих фигур, казалось, были обусловлены верховенством фантазии, независимой от природы и необходимости, управляемой лишь чувствами. Высшей похвалой их собственной работе была та, которая описывала ее языком магии и фетишизма. <...> Девальвация истории, цивилизованного общества и внешней природы стояли за новой страстью к примитивному искусству; время перестало быть историческим измерением; оно стало внутренним психологическим моментом, и вся путаница материальных связей, кошмар причинного мира, тревожное чувство настоящего как напряженной исторической точки, к которой индивид был привязан судьбой—все это автоматически преодолевалось с помощью концепции инстинктивного, элементарного, вневременного искусства. В результате этого поразительного процесса, искусства порабощенных отсталых народов, открытое европейцами в ходе завоевания мира, дало эстетические нормы тем, кто его отвергал. Империалистическая экспансия в самой метрополии сопровождалась глубоким культурным пессимизмом, который возвышал искусство нецивилизованных жертв над традициями Европы. Колонии эксплуатировали, но в них и сбегали.
Таким образом, говорить, что абстрактная живопись суть просто реакция на исчерпавшее свои возможности подражание природе, или что она есть открытие абсолюта или чистого формального поля, значит не замечать позитивного характера искусства, стоящих за ним энергий и движущих сил. Кроме того, движение абстрактного искусства слишком всеобъемлюще, оно слишком давно подготовлялось и слишком тесно связано с аналогичным движением в литературе и философии, которые развиваются в довольно сильно отличающихся технических условиях, и, наконец, слишком разнится в зависимости от места и времени, чтобы считать его самообусловленным движением, ведомым неким родом внутренней логики, вытекающей непосредственно из эстетических проблем. В каждый момент своего развития оно несет в себе следы изменений материальных и психологических условий, окружающих современную культуру. Декларации художников, некоторые из которых цитируются в работе Барра, показывают, что переход к абстракции сопровождался огромным напряжением и эмоциональным подъемом. Живописцы ищут себе легитимацию в этических и метафизических положениях, или, защищая свое искусство, нападают на предшествующие стили как на пособников отвратительной этим художникам социальной или моральной позиции. Исчерпались не процессы подражания природе, изменилась оценка природы как таковая. Философия искусства была также философией жизни.

http://openleft.ru/?p=4811

говорение как постиндустриальный труд и прекаризация акта высказывания

<...> «культурная и экономическая части заголовка [“Культурной логики позднего капитализма”]… говорят об одной и той же вещи — о затемнении разделения между базисом и надстройкой, которое часто поражало людей как первостепенная черта постмодернизма, предполагая также, что базис в третьей стадии развития капитализма производит свои надстройки в ходе некоей новой динамики… по мере постепенного исчезновения физического пространства торговли (рынка) происходит слияние товара и его изображения (бренда или лого)… осуществляется новый, более тесный симбиоз между рынком и медиа, в котором стираются границы и старое деление между вещью и концептом (оно же — деление между экономикой и культурой, базисом и надстройкой)».

Процесс говорения становится процессом труда, из чего мы можем заключить, что художник (интеллектуал, писатель, историк) — это уже не идеолог класса, как сказал бы какой-нибудь старый ортодокс, а идеолог-пролетарий — пролеолог, или идеотарий. Он функционирует и на уровне базиса, и на уровне надстройки, и на уровне производства, и на уровне идеологии: эти уровни не отслаиваются друг от друга.

Тут интересно возникающее в социохудожественных ситуациях, перечисленных выше, совпадение акта высказывания и самого высказывания, чего никогда не случается в репрезентативном искусстве, в котором с помощью материального медиума выражается нечто «иное», дополнительное, произведение, выходящее за пределы материальности носителя, то есть когда присутствует то, что называют «образом», или «метафорой», или просто остротой, выдумкой, всем тем, что принято считать в собственном смысле «художественным». Причем даже если речь идет о концептуализме 1960-х и тавтологичности искусства, впервые открытой Кошутом, то там важна была роль художника, показывающего с помощью элементарного жеста абсолютно чистую автономию искусства. В нашем же случае совпадают акт высказывания и содержание высказывания, что эквивалентно совпадению производства (труда) и идеологии.

Важным следствием этого совпадения становится невозможность говорить не от своего лица, актерствовать или изображать (например, изображать художника) — что, очевидно, имеет отношение к понятию виртуозности, которая у Вирно сводится к умению владеть языком, неважно — хорошо или плохо. Это просто то, что требуется от субъекта в ситуации постфордизма, чтобы быть задействованным в производственном процессе.


45276_538241406203352_2005757083_n

В ситуации (трудовой) полувстроенности и невстроенности в устойчивые социальные институции появляется потребность в кооперации, свободном сотрудничестве, новом виде коллективности. При этом, кооперируясь, описанные социохудожественные множества функционируют именно на территории искусства. В ходе их художественной деятельности остаются нетронутыми базовые конвенции — не делается попытка размыть структуру «слушатели/музыканты» или «зрители/артисты». Вместе с тем, выходя на условное пространство сцены или выставки, они сохраняют невозможность произвести художественную метафору и подчиняются императиву говорения от своего лица. И это говорение «за себя» при этом вовсе не является «свидетельством», которое, как нектар, собирает документалист, а скорее — просто речевым актом, перформативным, если говорить словами Вирно, что укладывается в определение виртуозности, понятой как труд без продукта. Это произведение без произведения, реализация которого тем не менее требует наличия особо выделенного общественно-организованного поля (выставка, концерт или театральный зал).

Совпадение того, что художественным способом репрезентируется, и той реальной социальной ситуации, в которой участники множества себя обнаруживают и порождают искусство без метафоры, возникает, когда нет другого выхода, кроме как предъявить зрителю режим собственного существования — и предъявляется он не в качестве произведения, а в качестве изобретения. Изобретение как инструмент для вписывания во множество отличается от групп (как правило, потребительских), которые конструируются маркетинговым способом через идентичность. Идентичности для того, чтобы держаться вместе, им в данном случае не нужны, зато нужно изобретение — некий инструмент, придумка, материальный объект (как в случае со скрэтч-объектом, с помощью которого каждый скрэтчер встраивается в общую и довольно формальную, не выполняющую роль «закона» рамку партитуры Кардью), или же просто модель поведения, стратегия избавления от тревоги (как в случае со студентами), или фрагмент чужого текста (как в случае с актерами, которые через заемные монологи говорят о себе и своем месте в распадающейся структуре театра). «Не деятельность высказывающегося со знанием дела и изяществом, но высказывающегося хоть как-то».

<...> изобретение, о котором говорится здесь, служит встраиванию субъекта в кооперацию.  Именно «изобретением» нужно называть стратегии художников, сталкивающихся с запросом от институций. Такой подход решил бы вечную проблему суждения о встроенности/конформизме/нонконформизме художников, которые на самом деле всегда состоят с системой искусства в уклончивых и двойственных отношениях. Будучи субъектами множества, они находятся с институциональными структурами в соприкосновении, но никогда не получают от них постоянных гарантий — только временные льготы. Тревога художника связана как с полной выключенностью из этих интерпеллирующих структур, так и с опасностью полного поглощения, когда художник становится «рабом институции», обслуживая ее интересы напрямую.

1) Художник А получает запрос от известного издания о массовой культуре написать художественный манифест от своего имени. Чтобы уклониться от поглощения дискурсом этого журнала и одновременно не остаться невидимым, художник составляет манифест, полностью цитируя переписку с заказавшим манифест редактором. Вместо того чтобы ответить на запрос высказыванием, как от него ожидается, художник переводит внимание на план акта высказывания — разумеется, формат журнала не рассчитан на такие «художественные» жесты, художник, который был запрошен как «артист с ярким и необычным мышлением», вместо того чтобы отработать программу, вскрывает ригидный формат. «Изобретением» тут можно назвать работу с планом акта высказывания и метод «обращенного сообщения», когда редактор вместо манифеста получает свой собственный запрос и внезапно видит себя и свое медиа со стороны.

2) Художник Б совмещает две функции: художника и дизайнера. Ему заказывают каталоги выставок, а также — художественные произведения для выставок. Изобретение художника Б заключается в том, чтобы никогда не выходить за рамки тавтологии, то есть не производить прибавочной художественности, оставаясь «дизайнером» даже на месте художника. Одна из его работ — экспликация к выставке, в которой участвуют его друзья-художники и он сам в качестве художника: он верстает открытку-описание, где нумерация и расположение работ дополнены его краткими оценками.

Александра Новожженова
Полностью http://www.colta.ru/articles/art/4587

милитантная эстетика после социализма

20 сентября на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ, (Галерная ул. 58-60; аудитория 152)  в рамках конференции «"Никакие радикальные художества тут не помогут...": политическое насилие и милитантная эстетика после социализма» состоится работа поэтической секции, в которой примут участие авторы и члены редсовета [Транслит]:

11:00 Чтения: Елена Костылева, Кирилл Медведев, Галина Рымбу

12:45 Диалог "Поэтика революционного насилия"


15:00 Чтения: Кети Чухров и Александр Скидан, «Афган-Кузьминки»

15:30 Диалог "Бедная жизнь и эстетический взгляд"

16:30 Эксклюзивное интервью поэта с группой стрит-арт художников

20:00 Вечером этого же дня в клубе "Грибоедов" (Воонежская, 2А) состоится презентация дебютного альбома группы «Аркадий Коц» (Кирилл Медведев, Николай Олейников, Олег Журавлев, Анна Петрович и др.) - «Давай займемся политической борьбой!», вышедшего в рамках серии *kraft_audio.

arkadiy-kots_cover-2014
Подробнее на странице лейбла trans-lit.info/kraft_audio.htm#kots

Из описания конференции:
Со второй половины XX века — начиная с провала различных революционных движений поздних 60х и заканчивая первыми “бархатными” революциями 1989-91, — воинствующая уличная политика все чаще оказывается дискредитированной. Насильственные эксцессы двадцатого века запятнали образ борца — бастующего рабочего, партизана, террориста — некогда окруженного романтической аурой. Подобные образы утратили блеск потому, что насилие больше не кажется способным привести к реальным переменам. По нашему мнению, такое положение дел имеет равное отношение к политике и к искусству. Если милитантная эстетика более невозможна, подразумевает ли все еще искусство обещание освобождения?

Организаторы конференции: Джонатан Брукс Платт (Университет Питтсбурга) совместно с Мариетой Бозович (Йельский университут) и Артемием Магуном (СпбГУ, факультет свободных искусств и наук).
Участники: Максим Алюков, Павел Арсеньев, Илья Будрайтскис, "Что делать?", Игорь Чубаров, Кети Чухров, Джоди Дин, группа Ганди, Илья Калинин, Елена Костылева, Артемий Магун, Кирилл Медведев, Николай Олейников, Роман Осминкин, Наталья Першина-Якиманская (Глюкля), Джонатан Платт, Геральд Рауниг, Галина Рымбу, Александр Скидан, Оксана Тимофеева.

http://cal.manifesta10.org/ru/event/300

Случай Медведкина-Брейгеля

Портал ART1 публикует материал из #10/11 [Транслит]: Литература-советская - сокращенную версию статьи Андрея Фоменко "Случай Медведкина-Брейгеля".

Формально это политическая сатира пополам с пропагандой: первая адресована до конца не изжитому прошлому (русская деревня до революции), вторая – еще не совсем восторжествовавшему настоящему (та же деревня при коллективизации). По сути же фильм Медведкина – сюрреалистическая фантазия на темы русского фольклора.
У Эйзенштейна «аттракционы», нанизанные на каркас монтажной конструкции, должны были бить точно в цель, проламывать защитные барьеры, донося до зрителя идеологический месседж. Насилие, неизменно присутствующее у Эйзенштейна на уровне содержания, ощутимо и в форме его фильмов. В «аттракционах» Медведкина есть нечто от самоценного циркового искусства. Они не столько убеждают, сколько увлекают своей феерической изобретательностью.
Крис Маркер назвал Медведкина «последним большевиком». Его можно было бы назвать и последним футуристом – или, употребив придуманный русскими авангардистами неологизм – «будетлянином». Русский авангард начался с апологии народного, примитивного, наивного искусства. Ею же он и закончился. Однако такая завершенность отдает ересью. Куда же подевалось то, что было «между»: попытки синтезировать «ржаное» и «стальное», населить «планиты» «землянитами», освоить современные технологии и вообще – работать по-тейлористски: максимум эффективности при минимуме затрат? Стоило ли переходить от мольберта к машине, чтобы закончить сохой?
Номинально Медведкин выступает как сторонник прогресса и обновления. Ведь он снял пропагандистский фильм о преимуществах коллективного ведения хозяйства, о мрачном прошлом и светлом будущем села. Но почему-то светлое будущее у него выглядит плоско и блекло, а мрачное прошлое и его досадные пережитки в настоящем  – выпукло и ярко. И это естественно. Счастье означает отсутствие противоречий, и путь к нему ведет через нивелирование различий. Медведкин же различия культивирует: весь его фильм построен на контрастах, на гиперболизации особенного. В искусстве Медведкин был, строго говоря, не большевиком, а анархистом.
Медведкин – один из первых художников в истории кино, чей метод состоит в осознанном и целенаправленном обнаружении условности киноязыка. «Счастье» представляет собой классический пример «обнажения приема», о котором писали русские формалисты. И цель, преследуемая им, тоже точнее всего определяется языком формального метода: преодоление автоматизма восприятия, движение от известного к неизвестному, «остраннение». Конечно, он опирается на определенную традицию, идущую еще от Мельеса, а непосредственным образом – от советского «монтажно-фактурного» кино и его лидера Сергея Эйзенштейна. Но сравнение с последним позволяет точнее определить различия.
В своих радикальных опытах (особенно в «Октябре») Эйзенштейн стремился приблизить кино к тексту, формулировать при помощи кадров абстрактные идеи (побочные эффекты и обертона, возникающие при этом, нас в данном случае не интересуют). Показателен его нереализованный проект экранизации «Капитала» Маркса. Медведкин тоже – и даже более откровенно – использует языковые матрицы. Прежде всего это риторические фигуры фольклора – метафоры и гиперболы. Но он движется не от конкретного к абстрактному, а скорее наоборот. Иначе говоря, если Эйзенштейна интересует преобразование изображения в высказывание, а высказывания в значение, то Медведкин проделывает обратную работу: он берет некую идиому, выделяет ее буквальное значение и передает его через изображение. Омертвелые фигуры речи, воспринимаемые исключительно в отвлеченном, общем смысле, уплотняются, утрачивают прозрачность, становятся конкретными образами.
Приведу несколько примеров. Один из самых простых и самых лучших: старик, забравшийся во двор к богатею Фоке, «испускает дух» от потрясения; дух при этом поднимается над ним в виде небольшого облака пара. Другой, более искусственный и в результате менее удачный: офицер «раздевает глазами» монахинь – и те дефилируют перед зрителем в полупрозрачных одеяниях.


filmwebarch01713

Счастье. Режиссер Александр Медведкин, 1934

И последний пример: эпизод, где Анна впрягается в борону вместо лошади, когда та отказывается идти дальше. Конечно же, эта подстановка вполне соответствует общей обличительной направленности фильма. Но обличительный смысл сцены становится все менее ясным, чем более мы задумываемся над нею. В особенности замечательно то, что Медведкин разбивает эпизод пахоты лирическим контрапунктом, где Хмырь утешает выбившуюся из сил Анну пением, а на экране визуализируется содержание его песни. Эта сцена также функционирует по принципу метафорического замещения и буквализации метафоры. Героиня фильма «работает как лошадь» не в каком-то переносном, а в самом что ни на есть прямом смысле. Причем эта подстановка подготовлена одним из предыдущих эпизодов, где Анна на своих плечах стаскивает с крыши забравшуюся туда лошадь. Человек и лошадь меняются местами. Медведкин просто делает следующий шаг на пути этого замещения.
«Странность» фильма Медведкина заключается в том, что по своему заданию он сравним с пословицей — с «умным» изречением, нацеленным на передачу общего смысла, а по разработке — на картину Брейгеля, где ум опрокидывается в собственную противоположность. В сущности, этот метод является радикальным вариантом универсальной эстетической модели. Ее можно описывать по-разному. Например, в семиотических терминах, как это сделал Клод Леви-Строс в «Предисловии к трудам Марселя Мосса». К случаю «Медведкина — Брейгеля» этот текст, как мне кажется, очень подходит.
Мысль Леви-Строса состоит в том, что в человеческом мире, где все вещи что-то обозначают, то есть являются означающими, идет процесс их познания. В результате означающие приобретают означаемые. Однако процесс этот бесконечен, исчерпать значение вселенной невозможно. Стало быть, существует некоторый излишек означающих по сравнению с означаемыми. Никто даже не может поручиться, что то или иное означающее обрело твердое и окончательное значение. Сколь бы ни выросло наше знание о мире, количество незнания от этого не убывает. «Дело обстоит так, — пишет Леви-Строс, — словно человечество разом получает огромную область и ее подробный план, а также понятие о взаимном отношении карты и территории, но тратит тысячелетия на изучение того, какие именно символы на плане представляют различные аспекты территории. Само собой разумеется, что у вселенной появляется означаемое задолго до того, как люди начинают узнавать, что оно значит. Однако … с самого начала оно означает всю сумму того, на познание чего может рассчитывать человечество».
Тем не менее наука, равно как и здравый смысл, лежащий в ее основании, руководствуются гипотезой, согласно которой существуют устойчивые означающие, прикрепленные к определенным означаемым – и прилагает все усилия для увеличения их количества. И хотя отношения означающих к означаемым постоянно пересматриваются и уточняются, без их закрепления нет знания. Существуют, однако, такие сферы, где восстанавливается единое (неизвестное) значение вселенной; такие практики, которые оперируют неустойчивыми означающими, лишенными определенных, дискретных означаемых или, если угодно, имеющими в качестве своего означаемого некий «X». В нашем обществе это прежде всего искусство.
Ведь что делает Медведкин в приведенных примерах? Он берет некую формулу (скажем, формулу «житейской мудрости»), где означающее предельно прозрачно и как бы растворено в означаемом, и путем ее медиальной трансформации делает это означающее видимым, ощутимым и действенным (как говорил Хармс, «если я брошу это слово в окно, стекло разобьется»). Тем самым он как бы сводит на нет результаты проделанной работы – работы по «закреплению» означающих. Он возвращает нас к исходной точке, где вещь уже является знаком – вот только что этот знак означает?
Это в какой-то мере объясняет то, почему «Счастье» совсем не производит впечатления «абстракции» – при том, что техника Медведкина, как мы видим, очень формалистична, а конструируемая им реальность – откровенно условна. Не будучи «реалистическим», фильм Медведкина конкретен: в нем действуют не схемы, не концепты и формулы, а фигуры, тела, обладающие каждое своим очертанием и своей фактурой. Но это телесное «безумие» не исключает «задание», сформулированное на уровне сюжета. В действительности эти два измерения фильма даже усиливают друг друга. Движение от неизвестного к известному, к познанию, к смыслу, артикулированное на уровне сюжета, обеспечивает нужный фон для неуступчивых, плотных, выпадающих в осадок фигур – в противном случае они превратились бы в монотонную череду аттракционов в духе экспериментального кино. А фигуры тормозят сюжет в его чересчур ретивой устремленности к финишной ленточке, лишают его наивной прямолинейности и делают мысли, сформулированные в нем, умными уже без всяких кавычек.


http://art1.ru/cinema/sluchaj-medvedkina-brejgelya/

Другие материалы #10/11 [Транслит]: Литература-советская

прагматическая теория искусства и обнажение институционального

Очередное заседание семинара "Прагматика художественного дискурса" состоится 2 июля на филфаке СПбГУ в 19.00. Аудитория 171.

imagesДоклад Павла Арсеньева "Как совершать художественные действия при помощи слов: прагматическая теория искусства Тьерри де Дюва"

Главным сюжетом книги
"Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность" становится эпизод из творческой биографии Марселя Дюшана, когда он в 1912 году сталкивается с требованием "Салона независимых" убрать или хотя бы изменить название. Именно с этого момента начинается последовательный отказ Дюшана от статуса художника и разработка концепции анартиста (антихудожника), ключевой процедурой которой является именно акт называния. Пользуясь психоаналитическим словарем, этот скандальный эпизод становится первосценой в психоистории дюшановского метода. Данная посылка проблематизирует не только тему, но и саму книгу де Дюва: подобно тому как современная лингвистика совершает поворот от семантического анализа к прагматическому, метод де Дюва представляет собой программный жест предпочтения "внешних", институциональных обстоятельств классической для искусствоведения смысловой расшифровки артефактов. Под авангардом де Дюв понимает существующую после Курбе и Бодлера необходимость искусства обновляться, чтобы сохранять значение. Именно поэтому в случае констатируемой смерти живописи де Дюв предлагает понимать реди-мейд как приписку к ее завещанию: история живописи не заканчивается с ее смертью, так как традиция и полномочия передается живым, а сама она с тех пор начинает жить и умирать в каждом таком акте передачи полномочий. В изобретении редимейда имя живописи, отделившись от своего законного предмета и ремесла, возвращает нас к родовому значению искусства, и семантический провал, излюбленная мишень критиков, оборачивается яркой прагматической победой.

Доклад Г. Шерстнева "Обличение приема: к прагматике звукового антирелигиозного фильма" будет посвящен прагматической общности антирелигиозных кинолент 20-х - 30-х годов и так называемых "самоговорящих выставок" - мультимедийных конструкций, призванных реформировать принцип построения музейной экспозиции. Замысел состоял в том, чтобы максимально ограничить способы действия посетителя в процессе коммуникации, обеспечить точный перевод экспозиции в словесный ряд, так чтобы выставка и путеводитель по ней могли быть взаимозаменяемы. Однако, вскоре этот метод обнаружил множество проблем, вызванных спецификой советской музеефикации, подчас непроизвольно создававшей эффект остранения. Что общего между сценарием агитационного фильма и путеводителем антирелигиозной выставки? В какой мере инструкция для музейного агитатора может стать "нормативной поэтикой" для киноэксперимента? Какие эстетические перспективы таил разработанный в музейных стенах "синтетический" метод, построенный вокруг разоблачения медиальных средств убеждения в руках идейного противника собственными медиальными средствами?

https://www.facebook.com/events/300117870164573/

laterna magica

Медиацентр [Новой сцены Александринского театра] говорит о необходимости освоения театром современных технологий для их последующего использования в качестве дополнительных выразительных средств. Таким образом, технологии ставятся на службу культуры, дополняя сценическое действие цифровым сеттингом. На первый взгляд, это напоминает последовательное введение в язык массового кинематографа дополнительных спецэффектов, усиливающих аффективные переживания публики за счет прямой когнитивной атаки. Лабораторная работа медиацентра может быть понята как цех по разработке спецэффектов, которые смогут ввести в умирающее тело театра инъекцию технологии.

Использование цифровых технологий в художественном контексте – совсем не новость в последнее время. Так, в Санкт-Петербурге с 2010 года проходит некоммерческий фестиваль цифрового искусства «Yota Space», а с 2006 – медиафестиваль «Киберфест», где люди могут погрузиться в технологический рай, в котором они могут собственными телами производить генерируемые машинами визуальные красоты. Если подобный проект демонстрирует наивную, но все же демократическую идиллию в изображении отношений человека и машины, то представление медиацентра – это, скорее, возвращение к историческим формам спекулирования общественным оптическим сознанием. Отголоском это уводит нас во времена изобретения «волшебного фонаря», первого в истории экрана для воспроизведения проекций, предка экрана кинематографиеского.

По версии Фридриха Киттлера, Laterna magica использовалась в рамках новой религиозной пропаганды, прибегавшей к тактике запугивания, когда, к примеру, проекции изображали горящих в адовом пекле. Взятый на вооружение католической церковью, подобный инструмент был призван сместить господство текста, характерное для протестантизма. Отдельно Киттлер отмечает, что первые случаи использования волшебного фонаря служат вовсе не целям науки, а к целям иллюзии. Иллюзия – как раз то, с чем сталкиваются зрители спектакля «Нейроинтегрум». Нельзя быть до конца уверенным в том, что перед нами на самом деле – демонстрация технического прогресса, это вполне может быть исполнение перформером заученной партитуры движений на фоне визуального ряда. Речь не о том, чтобы поставить под сомнение основную концепцию организаторов. Подобная форма репрезентации является не просто спорной, а неопределимой в плане достоверности. Зритель, конечно, может быть так или иначе удивлен происходящим на сцене, но убедиться в том, что это действительно «нейротрансляция» нет никакой возможности.

На цифровых фестивалях, проходящих по всему миру, основной установкой является требование освобождения машин (о чем говорит сегодня множество медиа-исследователей и философов). В контексте «нейроинтегрума» отношения человечекого и технического – предельно властные, устанавливающие диктат разума над искусственным интеллектом. В своем блоге «Technotheologist in love», петербургский автор Михаил Куртов, ссылаясь на мета-антропологию Ж. Симондона, утверждает, что «в будущем, когда рабство машин будет отменено, главным правом будет свобода создания софта для компьютеров посредством них самих (свобода самоопределения)». Смысл «нейроинтегрума» по нескольким пунктам расходится с подобными освободительными проектами. Театральное действие авторов этого произведения основано либо на помещении перформера в поле технической деятельности, беспрекословно заданной написанной человеком программой, либо на прямом воздействии перформера на эту программу.

Отдельно встает острый вопрос о положении человеческого субъекта в сфере науки, техники и искусства, человеческом как таковом. В данном случае отрицается то, о чем говорит большая часть современной философии (в движении от постгуманизма к спекулятивному реализму): необходимость выхода из поля кантианской философии субъективности (см. недавнее интервью театрального теоретика Ханса-Тиса Лемана). Здесь же именно субъективность (в том числе на биологическом уровне) приводит в действие цифровые механизмы.

Наука представлена в качестве инструмента – нейротранслятора, в то время как авторы проекта настаивают на том, что их искусство, которое они сами называют «science art» – это поле взаимодействия технологического и культурного. Не стоит забывать, что связка искусства и науки существует примерно со времен изобретения перспективы. Научные открытия всегда так или иначе были опосредованы открытиями художников. В XX веке во всех видах искусства происходило взаимодействие с наукой и техникой. Идея устранения границ с повседневностью в разных областях реализовывалась в продуктивном взаимодействии, открывая новые опыты, новые горизонты мысли. Можно вспомнить Дюшана и Пуанкаре, Штокхаузена и Мейера Эпплера – в этих случаях открытия в каждой отдельно взятой зоне происходили без взаимопроникновения и смешения, но приводили к важным и действенным союзам. В случае «Нейроинтегрума» мы видим формальное использование средств науки в поле искусства в качестве сценических аппаратов. Поэтому сам термин «научное искусство» – не вполне подходящий, искусство здесь не вникает в научные изобретения, но всего лишь пользуется достижениями прогресса.

http://art1.ru/teatr/nauka-illyuzii-kak-illyuziya-nauki/