Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Мишель де Серто. Взятие речи

Взятие речи: *историк Мишель де Серто об освобождении языка*


Взятие речи: историк Мишель де Серто об освобождении языка


События «красного мая» 1968 года стали центральными в новейшей истории Европы. Протест студентов Сорбонны преследовал не только политические или экономические цели — революция происходила также на поле теории и в самом языке. Французский историк и философ Мишель де Серто, свидетель произошедшего, в скандируемых лозунгах и самодельных плакатах увидел рождение новой речи, свободной от диктата профессоров и конформистов. T&P публикуют его эссе, переведенное Павлом Арсеньевым и Алексеем Гринбаумом и размещенное в 13 номере литературно-критического альманаха «Транслит».

В прошедшем мае была взята речь, как была взята Бастилия в 1789 году. Крепость, таким образом занятая, — знание, до того бывшее во владении проповедников культуры, тем самым поддерживавших кооптацию и заключение трудящихся студентов и рабочих внутрь системы, диктовавшей им образ действий. От взятия Бастилии до взятия Сорбонны: между двумя этими символами вся разница — существенная — в том, что 13 мая 1968 года была освобождена из плена речь.

Так зло и неудержимо утверждается новое право. Оно отождествляется с правом называться человеком, а не клиентом, обреченным на потребление, или инструментом, поспешествующим в постройке безличного общества. Этим правом объясняются, к примеру, реплики на различных собраниях, где его всегда готовы защитить, как только что-то может ему угрожать в ходе дебатов: «Здесь каждый имеет право говорить». Однако это право признавалось единственно за теми, кто говорил от своего собственного имени, ибо собрание отказывалось выслушать желавших выступить в силу своего служебного положения или от имени группы, скрывавшейся за речами одного из своих членов. Говорить не означает быть рупором какого-либо лобби во имя якобы нейтральной или объективной истины или убеждений, которых придерживается кто-то где-то в другом месте.

Своего рода праздник (а всякое освобождение есть праздник) переиначил изнутри весь ход кризисных, полных насилия дней. Этот праздник связан, не будучи им равнозначен, с опасными играми на баррикадах или же с психодрамой коллективного катарсиса. С нами что-то случилось. Что-то пришло в движение в нас самих. Новые голоса, возникшие неизвестно откуда, моментально заполнившие улицы и фабрики, переходящие от одного из нас к другому, ставшие нашими, прекратив быть глухим шумом нашего одиночества, изменили нас. По крайней мере, нам так казалось. Произошло неслыханное: мы заговорили друг с другом. Казалось, в первый раз. Тут же повсюду обнаружились скрытые, безмолвные богатства — опыт, до того не вложенный в слова. Пока уверенные речи смолкали и «авторитетные источники» закрывали рот, явились плодородным утром сущности, пробудившиеся от мерзлоты. Покинув железный панцирь автомобиля, отринув уют уединения перед телеприемником — поскольку дорожное движение остановилось, средства информации отключились, потребление оказалось под угрозой — в Париже, раздавленном, но едином на своих улицах, явилась неведомая жизнь, дикая и потрясенная видом своего отмытого от белил лица.

Разумеется, взятие слова имеет форму отказа. Речь есть протест. Как мы увидим, ее хрупкость в том, что она может быть выражена только через возражение чему-то, свидетельствовать лишь о негативном. Возможно, в этом и ее величие. Но в действительности речь заключается в том, чтобы сказать: «я не вещь». Насилие есть жест того, кто отвергает всякую идентификацию: «я существую». Если же тот, кто заговаривает, отрицает или нормы, именем которых предполагалось заставить его замолчать, или институции, стремящиеся применить силу, якобы свободную от указания на ее принадлежность, то он намерен высказать утверждение. Автономное действие намного опережает появление автономии в программе университетских или профсоюзных требований. Отсюда скандальность подмены этого требования реформистскими мерами просто-напросто другого уровня. Отсюда же презрение к неговорящим, но только высказывающим или свой страх (будучи подверженными пафосу соглашательства или из боязни зайти слишком далеко), или свои политические цели (согласно риторике «служения» или «реалполитики»), или свое обладание властью (которая терпеливо ждет своего часа).



http://theoryandpractice.ru/posts/10587-capture-of-speech


С недавнего времени альманах «Транслит» можно получать по подписке почтой. Узнать подробности можно на сайте организатора.


практика свободы: что такое саунд-поэзия

Андрей Шенталь



Экспериментальная поэзия всегда стремилась подчеркнуть художественную независимость и самоценность своих фонетических аспектов. Если литературный авангард освободил слова от их семантической функции, то изобретение магнитофона, благодаря которому зародилось течение саунд-поэзии, позволило языку выйти за рамки поэтической выразительности. T&P публикует перевод обзора, написанного Стивом МакКаффери в 1978 году.

Часть 1: История саунд-поэзии


Настоящее время

Саунд-поэзия первой половины ХХ века все еще сильно привязана к слову. Хотя усилия футуристов, дадаистов и леттристов и были направлены на освобождение слова от его семантической функции, на перераспределение акцентов с темы и «смысла» на материал и структуру, тем не менее саунд-поэзия оставалась привязанной к морфологическим паттернам, предполагающим присутствие печатного слова. Особое достижение Дюфрена состоит в том, что он раздвинул границы до области микроморфологии, исследуя весь спектр досмысловых (predenotative) форм: рык, вой, визг и так далее. В этом свете важно, что смысл все равно остается в качестве целеполагания даже в зауми. Хлебников, например, говорит о новых смыслах, приобретаемых вследствие упразднения старых, вследствие «остранения» (estrangement). Балль также говорит об исследовании «глубинной алхимии» слова.

«Саунд-поэзия до появления магнитофона была способом трансцендирования семантического смысла, достигавшегося путем деавтоматизации акустического восприятия»

Таким образом, слово сохраняется, хотя бы в состоянии собственной экс-коммуникации, на протяжении всего ХХ века. Можно сказать, что саунд-поэзия до появления магнитофона была способом трансцендирования семантического смысла, достигавшегося путем деавтоматизации акустического восприятия. Выражаясь теологически, смысл, подобно божественному скрытому присутствию, определял границы звуковых экспериментов вплоть до 50-х годов.

x1100_7d88e48059

Франсуа Дюфрен

В 50-х же пришла революция извне: доступность магнитной записи для нужд саунд-поэзии способствовала возникновению новых форм, использующих аудиотехнологии. Говоря кратко, магнитозапись позволила преодолеть ограничения человеческого тела. Магнитофон, рассматриваемый как расширение голосового аппарата, позволил выйти за рамки собственно поэтической выразительности. Тело больше не являлось конечным пределом, голос превратился из пункта назначения в отправную точку. Понимание того, что магнитофон дает возможность звучать вторичной речи, основанной на предварительной записи (магнитная пленка — это фактически еще одна система письма, если под письмом понимать семиотическую систему хранения информации), позволяет использовать другие преимущества: пленка освобождает композицию от линейности человеческого тела — части композиции теперь можно редактировать, монтаж становится потенциальной основой композиции, в которой отдельные сегменты реорганизуются вне живого времени исполнения. Магнитофон также позволяет менять микро- и макрофонные свойства звука для более детального восприятия человеческого голоса.

«Магнитофон же — впервые в истории, — позволяет голосу отделиться от своего источника»

Технологическое время может быть наложено на физическое телесное время для ускорения или замедления скорости звучания. И время, и пространство становятся менее определяющими, более податливыми факторами аудиофонии. Использование технологий аудиозаписи позволяет в конечном итоге передать функции речи машине. Саунд-поэзия уклоняется в определенный техницизм для дальнейшей деконструкции слова; это позволяет, путем замедления, обнажить гранулярную структуру языка. Фонетическая поэзия, несемантическая поэзия человеческого голоса не слишком поддается деконструкции, ибо принимает в качестве собственных границ физические ограничения человеческого голосового аппарата. Магнитофон же — впервые в истории, — позволяет голосу отделиться от своего источника. Возможности магнитной пленки стали осознаваться в 50-х годах.

Анри Шопен (Henri Chopin, 1922–2008) решительно порывает с фонетической основой и разрабатывает свой собственный стиль, названный им «аудиопоэмы». Аудиопоэмы используют мощное звукоусиление для записи звуков на пределе слышимости. В этом отношении работы Шопена могут быть рассмотрены в традиции лексической декомпозиции, описанной выше. Однако эти эксперименты представляют собой гораздо более фундаментальный разрыв со всей традицией западной поэзии. Ранние работы Шопена (около 1955 г.) строились на декомпозиции и рекомпозиции гласных и согласных. Все еще привязанные к слову, эти произведения являлись технологическими атаками на слово. Слово замедлено и ускорено, перезаписано и наложено на себя пятьдесят раз, а дополнительные вокальные текстуры создаются при помощи разнообразных дыхательных и ротовых движений. Позднее Шопен открыл и стал использовать в качестве композиционного элемента так называемые микрочастицы, полностью отказавшись от слова. Так появилась poésie sonore, которую Шопен отличал от poésie phonétique. Искусство Шопена целиком основано на использовании магнитофона. Его вокальные микрочастицы стали возможны лишь благодаря современной технологии звукозаписи. Это необратимый процесс. Материал Шопена включает в себя весь спектр звуков, производимых голосовым аппаратом человека, — до и за границами атомарной фонемы.

x1100_b26b25183b
Анри Шопен

Бернар Идсик (Bernard Heidsieck, 1928) начал заниматься саунд-поэзией в 1955-м, создавая свои poem partitions, а с 1966-го разрабатывал то, что впоследствии получило название «биопсии» (biopsies). Обе эти концепции укоренены в повседневной жизни. Идсик иногда говорит о них как о «стихотворениях действия» (action poems), не путать с «поэзией действия» (action poetry Стива МакКафери или Робера Филью). «Действие» в данном случае подразумевает актуальность повседневных звуковых ландшафтов: подземка, автомобили, такси. Используемые тексты часто взяты из жизни (found) и наложены друг на друга с различными скоростями, громкостями и в разном порядке. Помимо того, что эти тексты представляют собой социальный комментарий, Идсик относит свои саунд-тексты к области «ритуала, церемонии или события», занимая таким образом вопрошающую позицию по отношению к ежедневному словесному репертуару. Каждодневная рутина присваивается и оживляется, чтобы придать смысл нашему механическому и технократическому веку, привнести в него тайну и дыхание. Идсик использует записанный на пленку текст в живом выступлении, накладывая живой голос на записанный. Есть некий позитивный солипсизм в такой насыщенной текстуальной ткани. С 1969 года Идсик называет свои магнитофонные композиции passe-partout, то есть универсальными отмычками. Паспарту отмечают дальнейшее развитие центральной для Идсика темы: использование обыденных, фоновых звуковых ландшафтов в их изолированности, с акцентом на их внутренней целостности и на электроакустических модификациях.

Первые звукотекстовые композиции в Швеции были сделаны Эйвиндом Фальстремом (Öyvind Fahlström, 1928–1976) в 1961 и 1962 годах, в 1964-м и 1965-м дело продолжили Бенгт Эмиль Джонсон (Bengt Emil Johnson) и Ларс-Гуннар Бодин (Lars-Gunnar Bodin). К 1967 году практически все звукотекстовые изыскания в Швеции сконцентрировались вокруг группы лингвистических искусств «Филкинген» (Fylkingen Group for Linguistic Arts). Швеция стала центром электроакустической саунд-поэзии, эти самые студии в Стокгольме до сих пор остаются образцом для подражания, а записанный там материал демонстрирует высокую степень сложности.

Главными фигурами здесь являются Бенгт Эмиль Джонсон, Стен Хансон (Sten Hanson), Ильмар Лаабан (Ilmar Laaban), Ларс-Гуннар Бодин, Сванте Бодин (Svante Bodin), Бенгт аф Клинтберг (Bengt af Klintberg) (активно использующий локальный диалект и элементы фольклора), Аке Хеделл (Ake Hödell) и Кристер Хенникс Лилль (Christer Hennix Lille). Лилль был одним из первых, кто использовал в работе синтезированную речь («Still Life», «Q»), когда синтезатор изменяет осцилляции, частоты и производит искажения в синтаксисе и произношении. Было бы неверным представлять шведскую школу звукотекстовой композиции единой, можно лишь сказать, что всех упомянутых участников объединяло стремление исследовать точки пересечения искусства и технологии. Бодин, Хансон, Джонсон, Лаабан, Хеделл и Лилль — все они так или иначе подвергали текст электронным трансформациям.

В Италии заслуживают внимания постфутуристы. Миммо Ротелла (Domenico «Mimmo» Rotella, 1918–2006) разрабатывал «эпистальтический» язык, берущий начало в живом исполнении и в традиции пластификации, о которой упоминали леттристы, футуристы и дадаисты. Арриго Лора-Тотино (Arrigo Lora-Totino, 1928) посвящал себя и живым выступлениям, и работе в студии звукозаписи. Наделенный чрезвычайной изобретательностью, Тотино сконструировал гидромегафон (hydromegafono), вращающийся раструб, позволяющий вещать на 360 градусов. Тотино использовал гидромегафон в серии «жидких стихотворений», когда его голос транслировался сквозь воду. Маурицио Наннуччи (Maurizio Nannucci, 1939) — еще один итальянский саунд-поэт, много сил посвятивший организации встреч и созданию антологий звукотекстовых композиций.

В Нидерландах Герман Дамен (Herman Damen, 1945) разработал два собственных жанра: вербосонию (verbosony) и вербофонию (verbophony). Первая имеет дело с произнесением определенным образом упорядоченных и связанных друг с другом морфем. Вербофония опирается на электронную обработку голоса, что делает ее сходной с методами, использовавшимися группой лингвистических искусств «Филкинген». Однако главная цель Дамена была гораздо более амбициозной, нежели придумывание двух новых жанров. Свою вербосонию и вербофонию он видел в качестве двух составляющих вербального пластицизма, который, в свою очередь, является частью фонографии — искусства, «исследующего отношения между звуком и картиной, между морфемами речи и фрагментами письма, между слышимыми и видимыми ритмами». Фонография — это пример главной тенденции в развитии звуковой поэзии, а именно — желания ускользнуть из фиксированных категорий, желание объединиться с другими медиа и исследовать самые дальние границы эстетического.

С 50-х годов Голландия была весьма активна. Помимо Дамена, там работали Поль де Ви (Paul de Wee, 1919), Херрит Плейтер (Gerrit Pleiter) (объединивший вербосонию с радиопостановками), Гюст Гилс (Gust Gils), расширивший эксперименты с магнитной записью до области, выходящей за пределы семантического, Tera de Marez Oyens, эффектно использовавшая пленочный дилей в композициях, которые она сама называла вокафониями (vocaphonies).

Работы Греты Монак (Greta Monach), например, ее «Automerga», изолируют отдельные проговоренные звуки в качестве абстрактных синтагматических блоков, которые сама Грета называет термином «слова». Семантический слой, который, впрочем, никогда полностью не стерт, в то же время никогда не выходит на первый план. В отличие от Анри Шопена, Монак работает с напряжением, возникающем между конфликтующими аспектами, создавая композиции, балансирующие на грани узнаваемого и неузнаваемого. Майкл Гиббс (Michael Gibbs) — британский поэт, живущий в Голландии. Работая в разных дисциплинах, он создал несколько звукотекстов при помощи случайных операций. Этот поток алеаторики берет начало в самой глубине происхождения голоса; это видно уже в использовании случайных операций дадаистами и достигает очищенности в работах Гиббса и американского поэта Джексона Мак Лоу (Jackson Mac Low, 1922–2004).

В Великобритании звукотексты стали появляться в начале 60-х. Боб Коббинг (Bob Cobbing, 1920–2002), неустанный инноватор и издатель, начал свои изыскания в рамках развития конкретной поэзии (concrete poetry). «Конкретный звук», как его называет Коббинг, — это «возвращение к акценту на физическую структуру языка, на сигнал, передаваемый голосом». Коббинг связывает воедино несколько различных подходов. Тантра, дада, шаманизм, интермедиа — все это присутствует и в его сольной работе, и в совместных проектах (The Konkrete Canticle, позднее AbAna). Свои тексты он называет «песенными сигналами»; у них отсутствует четкая денотация и при этом они очень суггестивны, предполагая богатое воображение для своей интерпретации. Один из крупных вкладов Коббинга в искусство звукотекста — это его понимание того, из чего может состоять текст. Коббинг совместно с Полой Клэр (Paula Claire) зачастую отказывался от графического оттиска, получая свои «песенные сигналы» от природных объектов, — разрезаемая капуста, камень, кусок веревки, поверхность кирпича, ткань и тому подобное. Текстом может быть все.



Важный вклад Полы Клэр заключался в открытии текстуального измерения для традиционно нетекстовых объектов. Она исследует сплетения микролингвистических элементов, проводя аналогии между ядерной физикой, молекулярной биологией, компьютерной миниатюризацией и так далее. С 1973 года она исполняет свои «звуки паттернов» (pattern sounds), то есть звуковые импровизации с паттернами поверхностей неодушевленных объектов. Ее работа «Codesigns» (1976) использует микрофотографию в качестве текста, являясь интересным синтезом кода и звука. «Заставить эти коды звучать, — пишет Клэр, — значит приблизиться к тайне рождения языка». С середины 60-х она работает с живой импровизацией и вовлечением в процесс аудитории: «Я бы хотела быть катализатором, а не исполнителем для пассивной аудитории». В работе Клэр находят отражение несколько подходов современных звукотекстовых артистов, особенно интересен ее синтез с одной стороны — сложного кодирования (что может быть сложнее и в то же время проще, чем срез древесины в качестве нотного текста?) и с другой — помещения эвристической активности в контекст общественного, совместного опыта.

Короткий обзор европейской звукотекстовой композиции должен включать упоминания и некоторых других артистов. Брайон Гайсин (Brion Gysin, 1916–1986) в начале 60-х адаптировал техники из визуальных искусств к области языковых экспериментов, положив начало перестановочному стиху, в котором семантические единицы выступают в качестве мобильных модулей. Это лучше всего описать как синтаксическую, а не звуковую поэзию, исследующую возможность вербального освобождения (parole in libertà) через исчерпание всех возможных комбинаций. Жиль Волман (Gils J. Wolman, 1929–1995), работая с Дюфреном в 50-х, дал саунд-поэзии мегапневмы. Опираясь на физический потенциал человеческого вокально-респираторного аппарата, Волман возвращается в доязыковую зону — к дыханию, энергии, эмоции. Здесь напрашивается сравнение с заявлениями Чарльза Олсона (Charles Olson, 1910–1970) о «законах и особенностях дыхания», как сказано в его эссе о проективной поэзии. Мегапневмы и дюфреновские крики-ритмы демонстрируют коммуникацию, основанную на дыхательных актах.

Австрийскую саунд-поэзию представляет главным образом Эрнст Яндль (Ernst Jandl, 1925–2000), принципиальный приверженец фонетических стихов. Его композиции задействуют процессы фрагментации слов и их рекомбинации, меняя таким образом их значения в получающихся структурных каламбурах. Среди немецких артистов выделяются Герхард Рюм (Gerhard Rühm) и Франс Мон (Frans Mon); в Чехословакии — Ладислав Новак (Ladislav Novak).

Саунд-поэзия развивается в последнее время в Северной Америке, причем развитие идет из разных источников. Артисты из Канады и США, как правило, не специализируются на данной области творчества, здесь происходит скорее интеграция саунд-арта в более традиционные формы искусства. Джексон Мак Лоу в Нью-Йорке практикует систематические случайные операции, одновременности и асимметрии и считается одним из наиболее влиятельных на континенте. Его исполнительская работа довольно разнообразна; одни вещи являются исполнением текста, написанного при помощи случайных операций, в то время как другие основаны на сложном переплетении голоса и магнитной записи (multiple voice and tape). Заслуга Мак Лоу в перемещении поэзии в альтернативную область программирования и математических процедур; значения здесь не предзаданы, они скорее самосконструированы, а синтаксические и фонетические структуры — самоопределены. В работе Джерома Ротенберга (Jerome Rothenberg, 1931) мы наблюдаем очень многозначное смешение этнопоэзии и современности. Ротенберг, автор концепции тотального перевода, основывал свои исполнительские приемы на переводческих методиках. Видный исследователь примитивной поэзии, Ротенберг предлагает альтернативу общепринятой «истории поэзии». Он создает словесный гибрид, сочетая авангардистский подход (декомпозиция семантического уровня, смещение языка внутри сферы телесного и так далее) с первобытными практиками. Его «тотальные» переводы этнопоэзии индейцев Навахо («The 17 Horse Songs of Frank Mitchell») исторически неопределимы. Ни примитивные, ни современные, они подвешены в пространстве между хронологиями как события в своем собственном времяисчислении.

C Ротенбергом тесно сотрудничает Чарли Морроу (Charlie Morrow, 1942), двигаясь в направлении шаманизма. Как и многие современные саунд-артисты, Морроу большое значение придает интерактивности и интимности своих выступлений. Он изучает межвидовую коммуникацию, экспериментирует с дыхательными распевами, синхронным массовым дыханием (breathe-ins), звуковой терапией и видениями, вызывающими потребность в пении. Джон Джиорно (John Giorno, 1936), сотрудничавший с Брайаном Гайсином и Уильямом Берроузом (William Burroughs, 1947–1981), более ориентирован на синтаксис. Он часто использует найденный материал (ср. Бернар Идсик), который компонуется в паттерны двойных повторов, усиленные текстуально и модифицированные с помощью многодорожечного магнитофона.

На Западном побережье Майкл МакКлур (Michael McClure, 1932) разработал в 60-х годах свой звериный язык, который структурно сменяется фрагментами с более традиционным синтаксисом. Одаренный исполнитель, МакКлур в своих звериных тантрах ищет связи между биологическим кодом и языком рассудка. Чарльз Амирканян (Charles Amirkhanian, 1945), наверное, наиболее известный в Америке артист, работающий в области саунд-текста. Он исследует фрагментацию текста, создавая ритмические конфигурации. Ларри Вендт (Larry Wendt) — еще один артист Западного побережья, который наряду со Стивеном Руппенталем (Stephen Ruppenthal) считается одним из крупнейших композиторов, работающих в области электроакустического саунд-текста.



В Канаде основоположниками саунд-поэзии следует считать не Билла Биссетта (Bill Bissett) или Барри Филиппа Николя, а монреальского автоматиста Клода Говро (Claude Gauvreau, 1925–1971). Клод Говро, работая в 40-е годы, структурно модифицировал идеи французских сюрреалистов, особенно уменьшение значения живописного образа в пользу того, что он сам называл «ритмическими образами». Работа Говро, в чем-то сходная с тем, что делал Антонен Арто и дадаисты, теоретически герметична — несемантический язык чистого звучания, который, однако, не доминирует ни в одном тексте. Говро скорее работает с напряжением между узнаваемым и незнакомым лингвистическим опытом, ввергая слушателя в беспокояще-эфемерное состояние смены понимания и непонимания. Влияние Гавро, однако, никогда не распространялось дальше Квебека (например, он сильно повлиял на Рауля Дюге), и англофонная саунд-поэзия не была заметна в Канаде до начала 60-х, когда появились Барри Филипп Николь (bpNichol) и Билл Биссетт (Bill Bissett). Биссетт и Николь были знакомы с работами Майкла МакКлура, но, похоже, какое-либо европейское влияние не было заметно до 60-х годов. Для Биссетта это было пониманием того, что его визуальная типографская работа может звучать, что привело его к первым попыткам изолировать звук. Николь сходным образом пришел к идее синтаксической перестановочной игры в духе ранней конкретной поэзии. В исполнительском плане ранние работы Биссетта и Николь характеризуются сырой напевной структурой. Оба они придавали большое значение коммунальному аспекту поэтической композиции. Для Биссетта это была его работа с Манданом Массакром, а для Николь — ранние коллаборации со Стивом МакКаффери и Дэвидом У. Харрисом, что маркирует телеологию стихотворения как коммунального продукта и коллективного опыта. В 1970 Николь и МакКаффери (после сольных и дуэтных саунд-представлений) объединились с Полем Дюттоном (Paul Dutton) и Рафаэлем Баррето-Ривера (Rafael Barreto-Rivera), сформировав первый саунд-поэтри ансамбль, The Four Horsemen. Их работа в большой степени представляет собой эксперимент в области коллективной коммуникации, основанной на связи биологически-эмоциональных состояний, направляющей поток их в высокой степени импровизационных выступлений. Недавно появился и еще один саунд-поэтри ансамбль — Owen Sound (Стив Смит, Дэвид Пенгейл, Ричард Трулар и Майкл Дин). В обоих этих коллективах междисциплинарный опыт создается на границе театра, музыки и поэзии.

В Монреале похожая попытка коллективного проекта была предпринята артистами Vehicule: Стивен Моррисси и Пэт Уолш (Stephen Morrissey, Pat Walsh) (Pat Walsh“s «Cold Mountain Revue»); Ричард Соммер (Richard Sommer), Андре Фаркас (Andre Farkas), Кен Норрис (Ken Norris), Том Конивс (Tom Konyves) и Клаудия Лэпп (Claudia Lapp). Экспериментов в области технологической обработки голоса в Канаде сравнительно мало. В целом, главной особенностью здесь можно считать коллективные живые выступления. Впрочем, Шон О”Хьюджин (Sean O’Huigin) и Стив МакКаффери работали (как совместно, так и независимо друг от друга) с электронным композитором Энн Саузарм (Ann Southarm) (1937–2010) над производством звуко-текстовых композиций высокой сложности, включающих синтезированную речь, варьирование скоростей, нарезку и наложение. Ранее Николь экспериментировал с электроакустическими эффектами (по большей части с эхом и реверберацией) в своем альбоме «Motherlove». Однако его интерес к данной области ограничился только этим альбомом.

В заключение надо сказать, что данный обзор задуман как всего лишь перечень примеров, а не исследование того бэкграунда, который все еще «изобретается». Саунд-поэзия отмечена внутренними различиями в той же мере, что и сходствами. Это, прежде всего, практика свободы. Большая часть художников приходит в эту область, осознанно ощущая неадекватность наличествующего языка, потребность проверить на прочность его категории, противостоять застыванию и указать одновременно и на проблемы, и на возможности их нового решения. Многих поэтов это привело к возрождению осознанности, к пониманию истоков более примитивных и универсальных, нежели диахронические находки футуризма или дада. Многих других это привело к открытому будущему, к языку без слов и, следовательно, к истории без истории.

Юлия Кристева писала о литературной практике как об «исследовании и открытии возможностей языка, которые освобождают человека от заданных лингвистических сетей». Саунд-поэзия лучше всего описывается как то, чем занимаются саунд-поэты (или, как я однажды ответил, «это новый способ задуть свечи»), она находит свое место в широком контексте борьбы против разного рода условностей.

Вернем будущее.

Перевод Руфи Джендербековой

практика свободы: что такое саунд-поэзия

Андрей Шенталь



Экспериментальная поэзия всегда стремилась подчеркнуть художественную независимость и самоценность своих фонетических аспектов. Если литературный авангард освободил слова от их семантической функции, то изобретение магнитофона, благодаря которому зародилось течение саунд-поэзии, позволило языку выйти за рамки поэтической выразительности. T&P публикует перевод обзора, написанного Стивом МакКаффери в 1978 году.

В 50-е годы имело место нечто, что можно было бы назвать третьим этапом в истории саунд-поэзии. До этого, в период приблизительно с 1875 по 1928 год, вторая фаза развития саунд-поэзии ярко проявилась в ряде разнообразных экспериментов в области несемантических, акустических свойств языка. В работах русских футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), в междисциплинарной деятельности Василия Кандинского, в провокативной поэзии дадаистов (Хуго Балль, Курт Швиттерс, Ханс Арп, Рауль Хаусманн, Тристан Тцара), а также в paroles in libertà итальянского футуриста Филиппо Маринетти фонетический аспект речи наконец обрел художественную независимость и самоценность. Еще ранее имели место отдельные попытки исследовать эту область со стороны таких писателей, как Кристиан Моргенштерн, Льюис Кэррол («Бармаглот»), Аугуст Штрамм, Петрюс Борель, Мольер, силезский мистик Квирин Кульман (XVII век), Рабле и Аристофан.
Вторая фаза саунд-поэзии наглядно демонстрирует постоянное присутствие ее элементов в западной литературной традиции. Что касается первой фазы, или, лучше сказать, первичной саунд-поэзии, то это — необозримая область архаической речи, разного рода ритуальных песнопений, шаманских заговоров, бормотаний и прочих лексических искажений, все еще практикуемых некоторыми племенами Северной Америки, Африки, Азии и Океании. Мы не должны забывать также и о повсеместных фольклорных и игровых практиках, таких как игры в слова, детские стишки и считалки, мнемонические присловья, звукоподражательные игры и песенные распевы, что делает саунд-поэзию важным элементом композиции в работах столь различных, как заумь Алексея Крученых (1910) или использование заклинаний шведским этнологом Бенгтом Клинтбергом (Bengt af Klintberg, ca. 1965).
Таким образом, сама идея написать историю саунд-поэзии изначально обречена. С одной стороны, никакой саунд-поэзии не существует, а имеет место лишь сложное взаимодействие различных подходов, подчас противоположных, где попытки использовать древние традиции смешиваются с попытками радикального разрыва со всяческими традициями. То, что мы понимаем под саунд-поэзией, — это богатая, изменчивая и непоследовательная звуковая генеалогия, на фоне которой мы можем рассматривать наработки последних двух десятилетий.

Русский футуризм
В творчестве Хлебникова и Крученых мы находим первые последовательные попытки выделить «конкретный» (в смысле — физический), звуковой аспект языка в качестве самоценного материала. В манифесте «Слово как таковое» мы видим решительный разрыв символической связи между словом и объектом, с вытекающим исчезновением тематического и минимизацией семантического уровней языка. Для русских футуристов поэтический язык был уникальной организацией звуков; по словам Хлебникова, «элемент звука живет собственной жизнью». В их работе звуковая субстанция, самоориентированная и нерепрезентативная, занимала центральное место. Особенно важен был фольклорный пласт для Крученых — его концепция зауми (как трансрационального языка) была позднее описана дадаистом Раулем Хаусманном как «древняя форма популярного народного языка».

x1100_a59f8d6eda

«Мирсконца», А.Крученых, В.Хлебников, 1912 г.

Как Хлебников, так и Крученых открыто признавали свои связи с народными традициями. Для Крученых поэзия была сознательной попыткой вернуть язык к своим дорациональным корням. Это заставило его пожертвовать словарным значением слова (в узком понимании) как составной частью стихотворения и задействовать различные «поэтические вольности», такие как обрезанные/перекомпонованные слова, лексические гибриды, неологизмы, речевые фрагменты.

Итальянский футуризм
Филиппо Маринетти (1876–1944), главный архитектор итальянского футуризма, развил поэтическую технику, названную им «слова в свободе» (parole in libertà). Это была попытка синтаксического взрыва, освобождения слова от оков линейного письма с вытекающим отсюда превращением страницы из нейтральной поверхности для последовательных знаков в динамическое поле типографических и сонографических сил. В своих выступлениях Маринетти делал акцент на ономатопеических структурах. Менее интересные с точки зрения морфологии, чем тексты Крученых (ибо у Маринетти звук все еще остается в системе репрезентации), «слова в свободе» были попыткой найти более глубокую связь между объектом и знаком, связь, основанную на прямой, направленной действенности звука. Возможно, важнейшей заслугой Маринетти были его нововведения в области визуального аспекта стихосложения.
Так, знаменитое стихотворение «Бомбардировка Адрианополиса» («Il bombardamento di Adrianopoli») — это пример рукописного текста с мощной визуальной экспрессией, где выразительными средствами являются буквы разного размера, диагональные, горизонтальные и вертикальные строки — все это служит целям вокальной реализации. Это одна из наиболее ранних и успешных попыток структурировать визуальный код для свободной голосовой интерпретации.
Дада
Можно сказать, что сонологические новшества футуристов были несправедливо заслонены громким успехом поэзии дадаистов. Хуго Балль (1886–1926) утверждал, что изобрел Verse ohne Worte, то есть «поэзию без слов», другое название которой — Lautgedichte (soundpoem, звукостихи). В своем дневнике (1916) Балль так описывает композиционные принципы этой новой поэзии: «Баланс гласных определяется в соответствии с начальной последовательностью». На деле эта форма немного отличается от более ранних попыток конца ХIХ века, например Моргенштерна (стихотворение «Kroklokwafzi» было опубликовано в 1905-м), или Пауля Шеербарта (его «Kikaloku» появился в 1897-м). Тристан Тцара хорошо известен своими опытами в области псевдоэтнической поэзии, ярким примером которой могут служить его «Черные стихи», — свободные и часто патафизические переводы африканских текстов. Коллективная энергия Янко, Балля, Хюльзенбека, Тцары и Арпа в кабаре «Вольтер» в Цюрихе создала свою поэтику: энергичная, ориентированная на публичное исполнение какофония из свиста, пения, рычания, кашля и речи. Частично основанная на ранних работах Анри-Мартен Барзуна (Henri-Martin Barzun), совместная поэзия остается одним из первых примеров интермедиа. Отрицая свою принадлежность к театру, музыке или поэзии, она подчеркивала импровизационные, спонтанные и алеаторические возможности многоголосовой экспрессии.



Рауль Хаусманн — возможно, наиболее значительный из дадаистских сонософов, во многом благодаря своим продвинутым техникам нотации. В 1918-м Хаусманн разработал оптофонетику, где различные размеры типографических знаков обозначали соответствующие вариации высоты и громкости звука. Оптофонетика — это открытый код с низкой способностью к означиванию (low denotation), который тем не менее допускает широкие возможности для интерпретации. Сегодня это обычная техника для тех, кто работает на стыке текста и звука. Возможно, наибольший размах виден в звуковых стихах Курта Швиттерса (1887–1948), чьи фонетические эксперименты приобретали как большие, так и малые формы. Его «Урсоната» «(Ursonate») считается одним из длиннейших саунд-стихотворений, в то время как стихотворение «W» (одна буква на странице, исполняемая по всему диапазону высоты, тона, громкости и эмоциональной интенсивности) — должно быть, одно из самых коротких.
«Стиль» (De Stijl)
Основанное Тео ван Дусбургом в 1917 году, это общество было живым продолжением итальянского футуризма и европейского дада. Дусбург работал под псевдонимом I.K. Bonset. В 1921-м он опубликовал три «литературно-звуковые картины», сопровожденные следующим текстом: «Чтобы избавиться от груза прошлого, следует обновить алфавит в соответствии с его абстрактными звуковыми значениями. Это в то же время послужит исцелению наших поэтических барабанных перепонок, которые настолько ослабли, что нуждаются в длительной гимнастике!». Здесь следует также упомянуть Артура Петронио (Arthur Petronio, 1897–1983), изобретателя вербофона, который был призван гармонизировать фонетические ритмы с помощью музыкальных инструментов, — Петронио называл это вербальной пластикой.
Леттризм
Оформившийся в относительно скудную эпоху сороковых, леттризм как движение был в том числе и источником языковых экспериментов. Основанный Исидором Изу (Isidore Isou, 1925–2007) и Морисом Леметром (Maurice Lemaître, 1926) в Париже, леттризм предлагал полномасштабную лексическую революцию. Их поэтическая стратегия была основана, как и у Дусбурга, на возрождении алфавита и использовании абсолютно нового лексикона. Этот «Словарь новой литературы» («Lexique des Lettres Nouvelles»), созданный Изу и Леметром, включал более 130 статей, используемых в качестве звукового алфавита в вокальных выступлениях. Другими членами группы (до сих пор действующей) были Roland Sabatier, J-B.Arkitu и Jean Paul Curtay. Франсуа Дюфрен (François Dufrêne, 1930–1982), бывший леттрист, покинул объединение с тем, чтобы создать группировку «ультралеттристов». Творчество Дюфрена во многом является кульминацией второй фазы саунд-поэзии, оно характеризуется вокальной чистотой (Дюфрен всячески избегал соблазнов и опасностей магнитной записи), высокой энергией, а также — в его криках-ритмах, — выраженной телесной ориентированностью.

Часть 2: Настоящее время

http://theoryandpractice.ru/posts/10100

отношения: пространственные и любовные

Пространственные отношения

РОДЧЕНКО И СТЕПАНОВА: ОТ ЛЮБОВНЫХ ПИСЕМ К «УСТАНОВКАМ»

текст: Александра Новоженова

Detailed_pictureВ самом начале общей биографии Родченко и Степановой есть странный эпизод, который у исследователей толком не вяжется со всем последующим — передовым, авангардистским, советским, технологичным, рубленым: их любовная переписка около 1915 года, когда она уже перебралась в Москву, а он все еще оставался в Казани. Никаких объяснений этому эпизоду, кроме того, что они были молоды, романтичны (читай: провинциальны) и влюблены, обычно не предлагается. Между тем в этой переписке он называет ее королевой Нагуаттой, она его — королем Леандром, шлет ему сонеты, а письма начинает с обращения «высокий повелитель», но предваряя его энергичным «Слушай!» и заявляя недвусмысленно сексуальные претензии на обладание этим великолепным повелителем зазеркалья: «и я буду горда тобою обладаньем».

Рисунок В. Степановой (Портрет Анти (Родченко)), 1915© Архив В. Cтепановой

При помощи самых затасканных символистских метафор — «твои губы как кровь», «томные очи», «кружево желаний», «кораллы на устах» (Степанова) — они оба конструируют в этих текстах абсолютно абстрактное, выделенное из перипетий с поисками комнат, планами о переезде, учебой в Москве, разговорами о выставках и собственной работе пространство отношений. Это виртуальное место, где проходят встречи их воображаемых масок, структурировано как сон и имеет отчетливые пространственные характеристики: там, разумеется, не действуют законы притяжения («твоя душа витала в странных сновиденьях»), оно нелинейно, запутанно и прерывисто («ты распустил свои сети… сети своей красоты… мои руки заблудились в твоих лабиринтах»), текуче, изменчиво и описывается через эффекты непрямого видения через отражения и блики («ты весь таинственно неуловимый как отблеск мертвого опала», «в глубоком зеркале воды», «по пышным залам ты насмешливо скользишь / как длинный луч серебряной луны / по темным облакам»), а для большей неясности окутано ароматами, дымками и плохо освещено: в основном там, понятное дело, стоит ночь, в черноте которой то мерцают огоньки глаз, то гаснут огни, то вспыхивают серебристые искры. От обилия сравнений создается впечатление, что там яблоку негде упасть из-за отвалившихся от метафор прекрасных объектов вроде лебедей, перьев и диадем.

У Степановой, как и у Родченко, хотя они и пользуются доставшимся им по наследству символистским словарем, колористических эпитетов очень много, но это почти исключительно черный, белый и красный. Целые стихотворения строятся только на чередовании этих колористических эпитетов: «вы царственный цветок… чувствительный и странный, вспоенный кровью черных губ», «я пью кораллы губ твоих», «как черной ночи одеяло». Или в одном стихотворении подряд идут «белых лилий цветы у меня на груди», «и кораллы на страстных устах», «черный рыцарь с тоскующим взором». Или в стихотворении «Моему королю»: «О мой белый король, твои губы как кровь… О мой черный король / И в безумных ночах / Мы сольемся до яркого пламя… В длинном покрывале / Белоснежных перьев… В черной диадеме / Призрачных камней». Или в «Сне королевы»: «Я видела ангелов в белых одеждах / с черными лилиями в золотых волосах… / И в черном гробу ты лежишь / Я видела кровь на подушках атласных».

Александр Родченко. Шахматный стол для «Рабочего клуба»

Если взглянуть на относящуюся к этому времени изобразительную продукцию обоих, то она, конечно, определяется весьма провинциальным подражанием Обри Бердслею — причем не прямым, а через подражания виньеткам графиков-символистов в доходившем до Казани журнале«Аполлон». Графика Бердслея и его эпигонов строилась на чередовании залитых черным и незапечатанных областей. Несмотря на символизм и вычурно-декадентскую, сказочно-эротизированную образность, графика Бердслея и аполлоновцев была первой школой модернистского профессионализма, ориентированного не на непосредственное восприятие образа, а на его техническое воспроизводство через печатный медиум. Бердслей, не будучи хоть сколько-нибудь ловким натуралистически рисовальщиком, скрывал недостатки своей «руки» черной заливкой — то, что не получалось, всегда можно было укрыть «покрывалом ночи», а выражение лица или жест рук, белых, как лилии, всегда можно было свести к отработанному знаку-виньетке, где лилия — это просто линия.

В смысле академического умения Бердслея вполне можно назвать примитивом. Точно такое же впечатление примитива производит фигуративная живопись Родченко. Но в чередовании черного и белого на листе, заранее рассчитанном на полиграфическое воспроизведение и, таким образом, на неизбежную редукцию к элементарным отношениям черного/белого/красного, Бердслей и вслед за ним Степанова и Родченко достигли высокого профессионализма, или, в терминах производственничества, которые от символистских по стилю сильно отличаются, — высокой квалифицированности.

В. Степанова. Установка для спектакля «Смерть Тарелкина». Из книжки А.Н. Лаврентьев. Варвара Степанова. Фонд «Русский авангард». М, 2009

На ранних этапах, во время учебы в Казанской художественной школе, для Родченко и Степановой, незнакомых еще с достижениями кубизма, не встретивших еще Владимира Татлина и Казимира Малевича, единственным доступным словарем модернистских форм был успевший истереться до дыр символистский вокабуляр. Тем не менее символистское чередование задействованных в их «наивных» поэтических метафорах красного, белого, черного можно рассматривать как инструментарий для построения пространства, где возможно функционирование чистого различия — различия, на котором строятся абстрактные отношения черного короля и белой королевы в зазеркалье. В их будущей продукции можно увидеть это черное/белое/красное как чередующиеся полосы сплошных заливок и пустот в зазеркалье медиума: лилии, кровь и покрывало ночи, утратив свое сюжетное содержание, становятся типографскими красками, а виртуальное, без верха и низа, пространство любовных отношений между двумя становится виртуальным пространством, в котором может разместиться вообще что угодно — любые объекты, то есть не только лебеди и король с королевой, но и статистика индустриализации, и реклама товаров Моссельпрома, и картинка, и текст.

Это то структурное различие, чередование пустоты и заливки, на котором в конечном итоге строится вся их производственническая работа в построении любых утилитарных конструкций, будь то полиграфические структуры для упорядочивания данных (плакаты, журнальная верстка, упаковка) или «установки» (инсталляционные структуры) для театральных спектаклей и клубных постановок.

В. Степанова. Трюковая мебель для спектакля «Смерть Тарелкина». Из книжки А.Н. Лаврентьев. Варвара Степанова. Фонд «Русский авангард». М, 2009

Как и в начале, в 1915 году, это чередование черного/белого/красного никогда не было просто абстракцией или формальным ходом — речь всегда шла об отношениях в пространстве, как тогда выражались, «овнешненных» отношениях, овнешненной динамической социальной связи, которую можно выразить и одновременно оформить с помощью пространственной модульной конструкции. То, что вначале обрело свою форму на материале отношений любви, затем начало оформлять и одновременно выражать отношения социальные. Так происходит в установке для «Смерти Тарелкина» (1921) Степановой и в проекте «Рабочего клуба» (1925) Родченко. И там, и там нет, по сути, ничего, кроме чередования черных и белых или красных и белых зон, которые должны работать как сетка, структурирующая, как в модульной верстке полиграфического медиума, то, что происходит в этом пространстве между людьми. Конструктивизм и производственничество, то, чем занимались Степанова и Родченко на протяжении всех 1920-х, никогда не были историей про технологичные вещи и максимально экономичные технические конструкции — они всегда были историей про опространствованные социальные взаимодействия, то есть про отношения, будь то любовные или классовые.

http://www.colta.ru/articles/art/5691

Беньямин - Шолем: история одной дружбы



Гершом Шолем (1897-1982), философ, историк религии, написал воспоминания об одном из самых ярких мыслителей последнего столетия, своем ближайшем друге Вальтере Беньямине (1892-1940). Лучшая из существующих биографий Беньямина охватывает обсуждение широчайшего круга проблем философии, эстетики и левого движения, разворачивающееся на фоне прихода фашизма к власти. Перед нами не просто интеллектуальная биография Вальтера Беньямина и не только рассказ о том, как Гершом Шолем хотел сделать Беньямина Шолемом, а Беньямин остался самим собой. Это вполне педантичный рассказ друга, оказавшегося великим ученым, о друге, который стал великим философом. Собранный по частям и упорядоченный хронологически дневник, который вместе с автором вело само время. (Иван Болдырев)

Участники: Давид Рифф (критик), Александр Скидан (поэт, критик переводчик), Йоэль Регев (философ) и другие говорят о взаимоотношениях Гершома Шолема и Вальтера Беньямина в преддверье выхода русского перевода книги Г. Шолема «Вальтер Беньямин — история одной дружбы» (Grundrisse, 2014).
Обсуждение организовано проектом «Эшколот» (http://www.eshkolot.ru) совместно с Центром авангарда Еврейского музея (http://www.jewish-museum.ru/ru/pages/...) и издательством Grundrisse (http://grundrisse.ru/). Москва, 13.04.2014.

Критическая эстетика в период распада империи

Материал, опубликованный в #12 [Транслит]: Очарование клише

Критическая эстетика в период распада империи.
Алексей Юрчак

Это текст представляет собой лишь предварительные заметки на тему, которая требует дальнейшего глубокого изучения. Я бы хотел обратить внимание на истоки особого метода в словесной эстетике Дмитрия Алескандровича Пригова — метода «сверх-идентификации» (over-identification) с доминирующим идеологическим словом. Меня интересует не столько «художественная» генеалогия этого метода (про которую много написано), сколько политическая генеалогия в более широком смысле. Мы знаем, что творчество Пригова, как и творчество московских концептуалистов вообще, сложилось, как «реакция» на советский политический контекст 70-х — начала 80-х годов. Говоря о месте Пригова в движении московского концептуализма, Илья Кабаков высказал такую мысль:

  • В СССР письменный текст заполнял собой все паузы. Это достигло максимума в 70-е годы. [Печатное слово] было главным событием — цензурированное (прочищенное), вечное, божественное. Оно было безличным, анонимным, принадлежало всем. Именно на него и реагировала наша концептуальная группа. Булатов — на плакат, Комар и Меламид на советскую картину, Косолапов на лозунги… Что же из этого взял на себя Пригов? Главную печатную форму — газету1.

Это описание, безусловно, верно, но оно рискует быть прочитано несколько упрощённо. В чём заключается «реагирование» на печатное, идеологическое слово системы, о котором здесь говорится как о методе концептуализма? Согласно распространённому пониманию концептуальной критики, советское идеологическое слово может показаться замкнутой системой, на которую можно реагировать или которую можно критиковать, находясь за её пределами (хотя Кабаков об этом и не говорит). Однако «идеологическое слово» невозможно ограничить только рамками его закрытой, внутренней лингвистической структуры — в действительности это слово существовало в гораздо более открытой форме, поскольку оно воспроизводилось, распространялось, интерпретировалось, вступало в контакт с советскими гражданами «на местах», в результате чего его смысл подчас преобретал оттенки, никем (включая его авторов в партийном руководстве) незапланированные. Если переключить вниманaие с замкнутой структуры советского идеологического слова на то, как оно в действительности жилó, как оно входило в повседневную советскую жизнь и что с ним там происходило, концептуальный метод, и особенно, текстовый метод Пригова, начинает выглядеть несколько иначе. Это более не реагирование на идеологическое слово системы извне, а соучастие в производстве этого слова, в результате которого вскрываются его невидимые внутренние механизмы.
Для иллюстрации этого тезиса о методе Пригова сравним несколько его коротких текстов, написанных в 1980-м году, с текстами, которые писались друг для друга, в шутку, обычными советскими гражданами (не художниками, не поэтами и не диссидентами), которые свои тексты ни художественным актом, ни даже издёвкой «над системой» не воспринимали. В заключении сравним метод Пригова с другим, родственным подходом Сергея Курёхина. Эти сравнения помогут нам пролить свет на «приговский метод», «курёхинский метод» и заодно на природу идеологического слова в поздне-советский период.
Как известно, в советском дискурсивном пространстве конца 70-х — начала 80-х годов доминировал особый идеологический дискурс партии, важной чертой которого была, помимо повсеместности и неизбежности, застывшая, постоянно повторяющаяся языковая структура, ставшая к тому времени громоздкой, неуклюжей, полной особых грамматических конструкций и неологизмов. Мы подробно проанализировали её в своей книге2. В период позднего социализма (1960–1980-е годы) в этом идеологическом языке буквальный смысл высказывания ушёл на второй план, а на первый вышла необходимость повторения фиксированных форм языка — фраз, грамматических конструкций, партийных неологизмов, стандартных высказываний. То есть перформативная (performative) функция высказывания на этом языке (непосредственный факт его повторения) стала важнее констатирующей (constative), или референтной, функции3.
Другим элементом контекста, производным от первого, было наступление так называемой «эпохи геронтократии», главной чертой которой был парадокс — с одной стороны, ощущение неизменности и даже вечности советского символического режима, с другой стороны, явное старение и дряхление элементов этого символического режима. Этот парадокс проявился, например, в распространённой реакции на смерть Брежнева в 1982-м году. Хотя всем давно было очевидно, что он стар и нездоров, его смерть всё же застала большинство советских граждан врасплох именно потому, что сам Брежнев, как и вся символическая система, подсознательно воспринимался как нечто вечное и неизменное. Андрей Макаревич впоследствии вспоминал свою реакцию на это событие:

  • ... не знаю, как другие, а я-то был совершенно уверен, что постылая советская власть простоит ещё лет сто — даже смерть какого-нибудь Брежнева производила сильнейшее впечатление. Казалось, что он, как библейский персонаж, будет жить восемьсот лет4.

Среди приговских текстов того периода многие являются отражением этого парадокса вечности и дряхления. Можно вспомнить его «Некрологи». Они были написаны в 1980-м — двумя годами раньше, чем в СССР наступила настоящая «эпидемия» высокопоставленных смертей (когда с 1982-го по 1985-й годы в среднем каждые полгода умирал один член или кандидат в члены политбюро)5. Но в этом нет ничего удивительного, ведь Пригов, как справедливо заметил Андрей Зорин6, реагировал не столько на конкретные события, сколько на культурно-социальные сдвиги вообще. А парадоксальное ощущение вечности и смерти было, безусловно, частью тех лет, своеобразной некроэстетикой периода.

В «Некрологах» Пригова использован приём сверх-идентификации с идеологическим словом партии (имитации официального высказывания), а также приём его деконтекстуализации — осторожного введения в дискурс парадоксов и несоответствий на уровне референции, на уровне жанра и т. д. При помощи этих приёмов можно добиваться смыслового сдвига идеологического слова и даже разрыва единой идеологической ткани. Важно, однако, что эта процедура является не критикой идеологического слова извне, а способом показать изнутри парадоксальное устройство этого слова и принципы его воспроизводства, распространения и интерпретации.
Приговские «Некрологи» сообщают знакомым идеологическим языком о смерти классических русских поэтов и писателей девятнадцатого века. Классики литературы предстают партийными руководителями и советскими чиновниками. В некрологе Пушкина читаем:

  • Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что 10 февраля (29 января) 1837 года на 38 году жизни в результате трагической дуэли оборвалась жизнь великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.Товарища Пушкина А. С. всегда отличали принципиальность, чувство ответственности, требовательное отношение к себе и окружающим. На всех постах, куда его посылали, он проявлял беззаветную преданность порученному делу, воинскую отвагу и героизм, высокие качества патриота, гражданина и поэта.Он навсегда останется в сердцах друзей и близко знавших его как гуляка, балагур, бабник и охальник.Имя Пушкина вечно будет жить в памяти народа, как светоча русской поэзии.

Аналогичные некрологи посвящены «товарищу Лермонтову», «товарищу Достоевскому» и «товарищу Толстому». В некрологе Толстого читаем:

  • Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что не стало графа Льва Николаевича Толстого.Товарища Толстого Л. Н. всегда отличали принципиальность, чувство ответственности, требовательное отношение к себе и окружающим. На всех постах, куда его посылали, он проявлял беззаветную преданность порученному делу, воинскую отвагу и героизм, высокие качества гражданина, патриота и поэта.Он навсегда останется в сердцах друзей и близко знавших его как большой барин, увлекавшийся идеями буддизма, толстовства и опрощения.Имя Толстого вечно будет жить в памяти народа как зеркало русской революции.

Последний некролог Пригов пишет на себя самого:

  • Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что 30 июня 1980 года в городе Москва на 40-м году жизни проживает Пригов Дмитрий Александрович.

В рамках узнаваемого идеологического дискурса здесь смешиваются разные периоды истории, языковые жанры, политические системы, что приводит к смещению темпоральности и субъектности понятия «советского». Описываемый «как бы» советский субъект выпадает из советской темпоральности. Но это не столько ирония по поводу советского идеологического дискурса, сколько иллюстрация того, как он работает на самом деле. Ведь подобные смысловые сдвиги и нестыковки были его неотъемлемой частью, а интерпретировать многие советские тексты (например, передовицы Правды) напрямую было невозможно этого и не требовалось.
Подобные тексты были не столько внешним комментарием по поводу парадоксальной природы закостенелого идеологического слова, сколько своеобразным внутренним, хирургическим вскрытием тканей этого слова. Метод Пригова здесь заключается в демонстрации того, как идеологический дискурс устроен изнутри, как работает его внутренний парадоксальный механизм. Для иллюстрации этого тезиса сравним приговские «Некрологи» с текстами из «обычной» советской повседневости тех лет, которые писались в шутку обычными советскими людьми, не художниками и не концептуалистами. За неимением места останавимся на одном примере. Этот документ, который называется «Указание», был написан в 1983-м году членами комитета комсомола одного из ленинградских НИИ в качестве шутливого текста на день рождения секретаря этого комитета комсомола Андрея К.
В тот день Андрей отмечал свой тридцатилетний юбилей. Он и его коллеги из комитета комсомола заперлись в помещении комитета, чтобы отпраздновать это событие7. Они выпили за здоровье Андрея и вручили ему этот документ. Написан он был коллективно теми же людьми, которые вели «настоящую» комсомольскую работу, причём часто делали её вполне искренне и ответственно. Часть комсомольской работы они действительно считали важной. Однако им приходилось выполнять и массу работы, которую они считали «бессмысленной» — составлять бесконечные отчёты, в которых форма была важнее содержания, заполнять бесконечные анкеты, писать бесконечные тексты выступлений на отчётно-перевыборных собраниях, ради галочки проводить ленинские зачёты и т. д. Всё это проводилось и писалось на особом замороженном идеологическом языке начала 80-х. В процессе этой работы большинство этих людей также писало ироничные документы на тех же самых официальных бланках и формах, частично используя элементы того же идеологического языка, и одновременно меняя его для достижения иронического эффекта.
Такие документы интересны тем, что их создание выглядело как часть процесса производства настоящего идеологического языка8. Например, «Указание», которое мы рассматриваем, было составлено на официальном комсомольском бланке, в кабинете комитета комсомола, людьми, которые являлись действительными членами этого комитета; оно было напечатано на пишущей машинке комитета, ему был присвоен регистрационный номер и дата, и адресовано оно было секретарю комитета комсомола. Производство этого текста, иными словами, практически полностью повторяло процесс производства настоящих идеологических текстов, с той лишь разницей, что этот документ планировался как ироничная имитация и создавался для внутреннего пользования членов комитета.
То есть ирония этого докумета заключалась в том, что он делал видимым внутреннее устройство советского идеологического дискурса — устройство не только его языковой структуры, но и процессов, институтов и отношений, благодаря которым этот дискурс воспроизводился и распространялся в местной практике.
Текст «Указания» сразу напоминает «Некрологи» Пригова. Заметим, однако, что в те годы, когда члены комитета комсомола НИИ писали этот текст, ни им, ни подавляющему большинству советских граждан Пригов и его тексты известны не были. Тем важнее параллели между этим документом и приговскими «Некрологами». То, что подобные тексты возникали независимо друг от друга и в самых разных сферах советской жизни, можно рассматривать как важный «антропологический факт» этого периода или как «симптом» внутренних изменений системы, которые в тот момент оставались невидимыми для большинства её жителей, включая авторов этих текстов.

  • 13 августа 1953 года цветная металлургия СССР потерпела большую утрату. Пришёл в жизнь руководитель засолочного пункта и директор Василеостровской канатной дороги, отчим эстонского попса, герой монгольского эпоса Андрей [фамилия].Эта дата розовыми буквами вписана в биографию [название] института. В ознаменование этого выдающегося события УКАЗЫВАЮ рабочим коллективам и отдельным гражданам на соблюдение производственной дисциплины и соблюдение тишины после 23 часов. Приступить к поздравлению в виде подношений, объятий, приподаний, похлопываний, поцелуев и перетягивания каната.Вр. И. о. секретаря всего комитета — [ИМЯ]

Отметим, что члены этого комитета комсомола не были чистыми циниками9. Напротив, по сравнению с большинством их сверстников некоторые члены комитета были безусловными идеалистами, что, правда, не мешало им оставаться циниками по отношению ко многим высказываниям КПСС (Андрей, например, верил в коммунизм, но не слишком доверял высшему руководству партии)10. Не удивительно, что комсомольская работа, которую эти люди вели, была полна парадоксов. Они относились к этой работе одновременно и крайне серьёзно и искренне, и крайне цинично. Как такое возможно? Дело в том, что часть комсомольских обязанностей, которые вменялись этому комитету, они воспринимали, как важную «работу со смыслом» (их термин), а другую часть — как «чистую проформу» и работу «для галочки». Второй вид работы они старались проводить лишь на уровне официальной формы, не вникая в её буквальный смысл (например, писали отчёты об активном проведении ленинского зачёта в их институте, на практике сводя зачёт к чистой формальности или вообще проводя его лишь «на бумаге»)11.
Поэтому для них шутливый текст «Указания» не являлся насмешкой над советской системой и не был циничным признанием всеобщего «притворства». Напротив, как показывал этот документ, некоторые политические задачи советской системы воспринимались такими людьми как вполне важные и положительные, и они могли быть искренне вовлечены в их выполнение. Но при этом они также прекрасно понимали, что для выполнения этих задач им требуется участвовать в большом количестве формальных, противоречивых и бессмысленных действий. С их точки зрения, выполнение важного и истинного было невозможно без участия в формальном и пустом. Более того, одновременность того и другого давала возможность участвовать в создании новых смыслов, новых идей, новых способов существования, которые государство не планировало и не контролировало12.
«Указание» ко дню рождения начинается, как некролог, с узнаваемой стандартной фразы: «13 августа 1953 года цветная металлургия СССР потерпела большую утрату». Согласно модели идеологического языка, в следующем стандартном предложении должно было следовать объявление о смерти какого-то государственного или партийного деятеля — «ушёл из жизни» — после чего следовал стандартный перечень титулов и достижений, а затем имя умершего. 12-го ноября 1982 года Правда сообщила о кончине Брежнева словами: «Коммунистическая партия Советского Союза, весь советский народ понесли тяжелую утрату. Из жизни ушёл верный продолжатель великого дела Ленина, пламенный патриот, выдающийся революционер и борец за мир, за коммунизм, крупнейший политический и государственный деятель современности Леонид Ильич Брежнев». Однако в шутливом «Указании» происходит неожиданный переворот — вторая фраза начинается не со слов «ушёл из жизни», а со слов «пришёл в жизнь». Аналогичный сдвиг встречаем в вышеприведённом автонекрологе Пригова (см. с. 88).
Таким образом, «Указание» сразу начинает стирать границу между официальным трауром и празднованием, между жизнью советского субъекта и смертью, между идеологическим дискурсом и его имитацией. Но главным здесь является не издёвка над идеологическим словом и не его отрицание, а формирование некоего альтернативного идеологического пространства, которое не описывается бинарным разделением на партийную идеологию и контридеологию, на государство и диссидентов, на тотальный контроль и сопротивление ему. Именно в этом альтернативном пространстве существует и работает Андрей и его коллеги по комитету. Именно в нём производится и интерпретируется идеологический дискурс и организуется комсомольская работа. То есть этот документ не столько иронизирует по поводу идеологического слова, сколько показывает, как идеологический процесс устроен на самом деле, как он выглядет изнутри.
Далее в «Указании» следует традиционное перечислении титулов Андрея — стандартные идеологические титулы смешиваются с титулами из других языковых жанров. Андрей характеризуется как «вдохновитель», что является идеологическим штампом, и как «мистификатор» — ироничный намёк на то, что деятельность Андрея на посту комсомольского секретаря заключалась и в организации работы, которую он считал важной и делал с желанием, и в изобретении способов избежать поручений, к которым он относился как к формальности и бессмыслице. Ради экономии места мы не будем останавливаться подробно на других фразах этого документа. Большинство из них построено аналогичным образом, с использованием одновременно стандартных идеологических фраз и ироничных высказываний13.
Как принято в стиле официального некролога, перечень достижений Андрея заканчивается его именем. Однако вместо авторитетной формулы — имя (Андрей), отчество (Николаевич), фамилия — здесь его называют просто «Андрюшенька». Это подчёркивает одновременность занятий и субъектностей Андрея — он вполне искренне руководит комсомольской работой института и одновременно серьёзно увлекается английской рок-музыкой; он участвует в коммунистических мероприятиях и одновременно помогает своим друзьям по институту избегать многих из них. Андрей предстаёт в глазах его коллег положительным героем именно потому, что он относится к идеологическому дискурсу партии выборочно — не придерживаясь всех его заявленных смыслов и не отвергая их всех, а активно участвуя в их творческом переосмыслении.
Этот нехудожественный документ проливает свет на художественный метод Пригова. Этот метод заключался не в иронии по поводу советского идеологического языка, произносимой из внешнего по отношению к языку пространства «нонконформизма», а в показе изнутри идеологического языка, с позиции одного из его участников, как этот язык в действительности функционирует.

УказаниеКак говорилось выше, метод Пригова также стоит сравнить с методом Курехина. Последний не был московским концептуалистом, и одно из главных отличий его подхода от подхода концептуалистов заключалось в том, что он периодически практиковал то, что можно назвать чистой иронией сверх-идентификации. В таких случаях было действительно почти невозможно сказать, особенно человеку непосвящённому, является ли то или иное высказывание Курехина серьёзным или ироничным. Более того, он и сам не проводил чёткой границы между этими смыслами.
В отличие от метода Пригова, метод Курёхина не ограничивался ироничной имитацией структуры идеологического языка. Он использовал официальные государственные «технологии» по производству и массовому распространению этого языка — особенно, государственные СМИ (газеты, телевидение) и государственных должностных лиц. Курехин практиковал этот подход в музыке (например, приглашая на концерты Поп-Механики многих представителей «официальных» культурных институтов — от знаменитых баллерин, оперных певцов и киноактёров до бюрократов), в текстах и в телепередачах.
Один пример этого метода всем хорошо известен — это знаменитая телепередача в программе «Пятое колесо» за май 1991-го года, в рамках которой Курехин с серьёзным видом доказывал многомилионной аудитории телезрителей, что Ленин в действительности был грибом и что этот факт проливает свет на секреты большевистской революции14. Второй пример, видимо, известен гораздо меньше, но для нас даже важнее первого, так как произошёл он раньше — в 1987-м году, на начальном этапе перестройки. 5-го апреля 1987-го года газета Ленинградская Правда напечатала статью, критикующую советскую «неформальную» рок-музыку и группы ленинградского рок-клуба. Автором статьи был журналист Сергей Шолохов, а критическое высказывание о роке было цитатой из заявления Сергея Курехина, которого большинство читателей тогда не знало15. Цитата Курехина была написана в узнаваемом стиле советского идеологического языка:

  • Рок давно уже перестал быть творческой музыкой. Чуть-чуть таланта, немного сноровки в игре на музыкальных инструментах, немыслимый грохот аппаратуры от общей беспомощности, глупость в текстовке, доведенная до пошлости, развязность и агрессивность от комплекса неполноценности, ложный пафос от социальной ущербности, все это — пропущенное через физиологический фильтр, выдается за искусство для молодежи! Характерный пример тому — группы «Аквариум» и «Алиса». Комсомольским организациям, на мой взгляд, здесь есть над чем подумать…16

Статья вызвала противоречивую реакцию среди представителей ленинградского рок-сообщества, многие из которых знали Курехина лично (в отличие от большинства читателей Ленинградской Правды и комсомольских руководителей города)17. Некоторые музыканты обвиняли Курехина в том, что он продался режиму, другие, напротив, критиковали его за то, что если это ирония, то она слишком тонка и непонята большинству читателей, а значит, будет иметь обратный эффект. Были и те, кто восторгался тонкой иронией Курехина. Когда редактор газеты и комсомольское руководство узнали о том, кого процитировал автор статьи, и поняли, что это, скорее всего, ироничная имитация, они ничего не сделали. Делать им было в принципе нечего — ведь если бы они обрушились с публичной критикой на Курехина, они бы заодно подвергли критике то, что он сказал (верные, с их точки зрения, вещи). Приём чистой сверхидентификации позволил Курёхину одновременно сыронизировать по поводу идеологических заявлений комсомола и сделать это на страницах государственной газеты. Использование этого приёма, в контексте государственных институтов или СМИ, является первым отличием метода Курехина от метода Пригова.
Второе отличие заключается в следующем. Метод Пригова, как мы сказали выше, больше походит на хирургическое вмешательство в систему. Этот метод открывает внутреннюю структуру системы, но сам с системой не смешивается (хирург остаётся хирургом, а пациент — пациентом). Если метод Пригова хирургический, то метод Курехин — паразитический. Курехин занимает позицию «паразитирования», которая включает внедрение внутрь системы и превращение себя в её часть. Хирург смотрит внутрь, но сам остаётся за пределами. Паразит, напротив, живёт внутри субъекта в состоянии симбиоза с ним. Мы употребили термин «паразит» не случайно. В 1995-м году автор этой статьи провёл с Сергеем Курехиным несколько длинных разговоров в попытке совместно определить в конкретных терминах, в чём заключается курехинский критический «метод». Надо сказать, что решить подобную задачу в беседе с Курехиным было непросто. Его речь практически никогда не ограничивалась рамками мета-рефлексии по поводу чего-то, особенно по поводу своего творчества. Он сразу начинал смешивать комментарии по поводу, с «перформансом» самих этих комментариев, с иронией по поводу этого перформанса, скакал между жанрами и темами. Но самое важное — он всегда возвращался к изначальной теме разговора, становясь вновь рациональным, логичным и серьёзным собеседником. Термин «паразит» и «паразитирование» для определения своего критического метода Курехин предложил в этой беседе сам:

  • Мне как-то говорили что то, чем я занимаюсь, — это шутка, или ирония, или издёвка. На самом деле, это не так. [...] Это просто паразитирование на существующем архетипе. Я именно паразит, я вот сейчас ввожу новую терминологию — термин «паразитирование». […] Паразитирование — это не издёвка и не отрицание. Паразитирование предполагает дальнейшее положительное развитие. Потому что паразит амбивалентен. Он, с одной стороны, питается за счёт чего-то, а с другой — обладает совсем независимой конструкцией и структурой.

Пользуясь термином «паразитирование» (как он выразился, «паразитирование на архетипе»), Курехин хотел подчеркнуть, что его метод идёт дальше, чем бинарное деление на систему и внешнего критика, или на власть и сопротивление ей. Отношения паразита с системой построены иначе — на симбиозе: паразит внедряется в систему и заставляет её изменяться с тем, чтобы либо включить паразита как новую внутреннюю часть системы, либо отторгнуть его из себя. В любом случае, система вынуждена изменяться и развиваться. Так становятся видны её внутренние механизмы и парадоксы, скрытые от глаз внешнего комментатора. В этом вскрытии внутренних механизмов и парадоксов заключается «позитивная программа», о которой говорил Курехин (он подчеркивал, что вместо насмешки или издёвки над политической системой нужна позитивная программа). Об этом важном свойстве паразита прекрасно написал философ Michel Serres18. Политика паразита по отношению к системе заключается не в её отторжении, а в незаметном её изменении изнутри — система вынуждена меняться благодаря пристутствию в ней паразита.
Если подход Пригова — это подход хирурга, показывающего внутренний механизм организма (политической системы, идеологического языка), который обычно скрыт от глаз, то подход Курехина — это подход паразита, заставляющего систему адаптироваться к нему, мутировать и именно таким образом вскрывающего её скрытые механизмы.
Существует и третье отличие методов Пригова и Курехина. Борис Гройс пишет о том, что одним из центральных методов московского концептуализма был метод не художественного действия как такового а документирования художественного действия. Примерами этого подхода в 1970-е — начале 80-х была московская группа Коллективные Действия, работы Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова и т. д. Этот метод сложно приложить к ленинградским неформальным художественным явлениям того периода (Курехину, Некрореалистам, группе Митьки). Хотя и те и другие практиковали эстетику сверх-идентификации, в Ленинграде занимались этим несколько иначе. Метод «документирования», сбора документов по поводу, тоже является исследованием системы с позиции хирурга (или этнографа), который собирает внутри системы симптомы (или документальные материалы), рассказывающие о её природе. В отличие от хирурга и этнографа, паразит не просто внедряется в систему, а становится её частью, заставляя её изменяться под себя.
Причин этой разницы в более-менее похожих методах Пригова и Курехина несколько. Но основной является разница периодов, в которых сформировались эти методы. Пригов (1940 года рождения) был на 14 лет старше Курехина и заниматься своим критическим методом начал раньше. Его подход, как, видимо, и подход большинства концептуалистов, сформировался в брежневский период, когда перемен перестройки никто не ждал, а советское государство воспринималось как вечное. Курехинский критический метод, напротив, сформировался в большей степени в период перестройки (хотя он и начал экспериментировать с ним ещё до перестройки, его подход оформился в метод именно во второй половине 80-х). Именно поэтому Курехин мог «оккупировать» каналы ничего не подозревающих государственных СМИ (до середины 80-х это было невозможно) или использовать в концертах Поп-Механики символы и представителей государственной культуры и идеологии. Всё это стало важно и возможно именно в критический период перестройки. Курехин стал гением «периода распада» империи; его «Ленин-гриб» — последняя точка этого процесса. Пригов был гением системы замороженной, «вечной», неизменной, и хоть и стоящей на пороге распада, но об этом неподозревавшей.

Kurehin-newspaper

1. Кабаков И. «Д. А. Пригов и его “безумная искренность”», 24/05/2008, см.: http://os.colta.ru/art/events/details/962/?attempt=1
2. Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton University Press, 2006. См. также русское издание этой книги (расширенное и переработанное), которое выходит в начале следующего года: Юрчак А. В. Всё было навечно пока не кончилось: последнее советское поколение. М., Непрекосновенный Запас, 2013.
3. Мы пользуемся терминологией Джона Остина (Остин Дж. Как производить действия при помощи слов? Дж. Остин. Избранное, пер. с англ. Л. Б. Макеевой, В. П. Руднева. М., 1999). Подробнее см. Yurchak 2006.
4. Макаревич А. Сам овца. М., Захаров, 2002. С. 14.
5. С января 1982-го по март 1985-го умерли следующие члены и кандидаты в члены политбюро: Суслов (январь 1982 г., 80 лет), Брежнев (ноябрь 1982 г., 72 года), Киселев (январь 1983 г., 66 лет), Пельше (май 1983 г., 85 лет), Андропов (февраль 1984 г., 70 лет), Устинов (декабрь 1984 г., 76 лет), Черненко (март 1985 г., 74 года).
6. Зорин, А. «Чтобы жизнь внизу текла (Дмитрий Александрович Пригов и советская действительность)», Пригов Д. А. Советские тексты. СПб, 1997. С. 10–23.
7. Вообще, способ зарпираться в кабинете комитета комсомола и под предлогом комсомольской работы отдыхать там в рабочее время был одной из важных «технологий» идеологического производства, которую практиковали эти люди (см. подробнее в Yurchak 2006).
8. На практике представители комитетов комсомола предприятий, как и представители райкомов, получали стандартные тексты из центральных органов ВЛКСМ и могли использовать их в качестве шаблонов для своих текстов — то есть они были именно ретрансляторами высказываний, произведенных в центре (см. Yurchak 2006 и Юрчак 2013).
9. Автор провёл подробное исследование (историческую этнографию) этого и нескольких других комитетов комсомола того периода (см. Yurchak 2006, гл. 3).
10. См. подробный анализ отношения Андрея к разным идеалам в Yurchak 2006, глава 3 и 6.
11. См. Yurchak 2006, гл. 3.
12. Yurhcak 2006.
13. См. подробный анализ этого документа в Yurchak 2006 (и Юрчак 2013), глава 7.
14. См. анализ этого события в Yurchak A. A Parasite from Outer Space: How Sergei Kuryokhin Proved that Lenin was a Mushroom //Slavic Review, vol. 70, n. 1, 2011.
15. Именно эта пара — Курехин-Шолохов — спустя 4 года, в 1991-м году, на исходе перестройки провели в прямом эфире ленинградского 5-го канала телепередачу Ленин-гриб.
16. Шолохов C. «Капризы рока и логика судьбы», Ленинградская правда, 5 апреля, 1987 г.
17. См. анализ в: Boyer D., Yurchak A. American Stiob: Or what late-socialist aesthetics of parody can teach us about contemporary political culture in the West // Cultural Anthropology, vol. 25, n. 2
18. В английском переводе: Seres M. The Parasite. University of Minnessotta Press, 2007 (французский оригинал опубликован в 1980-м году).


Другие материалы, опубликованные в #12 [Транслит]: Очарование клише

стихийный социализм пролеткульта


Со вчерашнего дня в Манеже (мск) открыта видеоинсталляция за авторством Питера Гринуэя и Саскии Боддеке, посвященная русскому авангарду, а ниже интервью с Марией Левченко о Пролеткульте — самом массовом явлении молодой послереволюционной культуры в России.

<...> Конечно, кафедра и все окружающие были в недоумении, что такое Пролеткульт и как этим заниматься. Сперва политического подтекста в моем интересе не было, но естественно, что в процессе работы над этим материалом мне пришлось с именно политическим аспектом соприкоснуться.

Выходит, столкнувшись с этим конкретным материалом, вы от модных в 1990-е постмодернистских концепций отказались в пользу социологии литературы?
Ну да, я перешла к социологии литературы, поскольку специфика этих текстов, скажем так, не объяснялась чисто литературными тенденциями. Это явление больше социальное и политическое, в чем и была загвоздка. Не получалось через текст объяснить совпадение Герасимова и Мандельштама, и поэтому возникли Александр Богданов и Ленин, а потом и всё огромное пролеткультовское течение по всей России—они оказались важнее для понимания. Но на кафедре именно социологический метод исследования ужаса не вызывал, больший ужас тогда вызывала интертекстуальность, потому что социологическая часть работы была вполне в духе советского литературоведения,— кафедра у нас с давней историей, эти вещи скорее слегка удивляли, нежели пугали. Бурдье не замечали, замечали Ленина и Богданова. Получилось так, что этот материал действительно заставил меня отказаться от постстсруктуралистских штудий мифопоэтического и интертекстуального, ведь отказалось, что социология литературы лучше работает и на этом, и на других материалах <...>
А мне казалось, что если смотреть на Пролеткульт с точки зрения авангардных систем, он занимал важное место между авангардом и соцреализмом, и мне хотелось эту несправедливость восполнить.

Такое забытье коренится ещё в истории разгрома Пролеткульта в 1920 году, важную роль в котором сыграл Ленин. Чем был, по-вашему, этот разгром – борьбой за влияние?
Если коротко, то Пролектульт был недостаточно подотчетным партии и, безусловно, да, это была война за влияние. Массовость Пролеткульта в 1920 году Ленина сильно напугала, поскольку возник риск раздвоения власти. Была некоторая конкуренция Наркомпроса и Пролеткульта, которые работали в одной сфере, и Ленину нужнее был встроенный в систему Наркомпрос, а Пролеткульт практически дублировал его функции, но куда более живо. И в результатет от одного из них пришлось отказаться. <...>
80 тысяч членов по России, центры фактически во всех городах и поселках… Но в Пролеткульте не очень силён был идеологический партийный контроль сверху. С конца 1919 – начала 1920 года большевики пытаются контролировать Пролеткульты, в них появляются комиссары, которые встречали порой отторжение.

Но разногласия Ленина и Богданова восходит еще к более раннему времени, к их спорам о философии, об эмпириокритицизме.
Да, но Пролеткульт не был созданием Александра Богданова, Павла Лебедева- Полянского или Анатолия Луначарского. То, что у них получилось за эти 4 года после революции, – это не совсем точная реализация того, о чем писали Богданов и Лебедев-Полянский. Это было действительно массовое и стихийное движение не очень образованных масс, в котором участвовали не всегда пролетарии, но и крестьяне и интеллигенция, и которое в идеологическом плане часто противоречило само себе. И если почитать эти бесконечные журналы, которые издавали в Твери, Харькове, Самаре, то там с идеологией был полный хаос. Московский пролеткульт еще как-то пытался оглядываться на Богданова, а все остальные были далеки от следования центральной линии.

А как, собственно, выглядели пролеткульты?
Это были разные помещения, где собирались люди, читали стихи, рисовали, что-то обсуждали. В Петербурге пролеткульт находился, например, на Итальянской улице, там регулярно проводились мероприятия, заседания литкружка, лекции с приглашенными лекторами. Лекторы эти как в Москве, так и в Питере были по большей части «из бывших», из старой интеллигентской литературной элиты: выступали и активно участвовали в обсуждениях Андрей Белый, Вячеслав Ходасевич, Николай Гумилев, Корней Чуковский. На занятия и секции изобразительного искусства, в драматические и музыкальные кружки приходить могли с улицы все, кто хотел, хотя, естественно, пролетариат приветствовался в первую очередь. Где-то издавались альманахи, устраивались спектакли, выпускались даже ноты для хорового пения, стихи пролетарских поэтов. Эта идея культурно-просветительского более или менее регулярно функционирующего центра потом воплотилась в домах культуры, а началось всё с народных домов начала XX века. Некоторые из пролетарских поэтов еще до революции занимались в кружках при народных домах. Просвещением рабочих тогда занималась интеллигентская элита, и им была понятно продолжение этого дела после революции.

narkomprosКаковы были отношения пролеткультов с советами народных депутатов?
Отношения были в основном финансовые, в Петрограде и Москве Пролеткульт спонсировался Советами, и удивительно, что в 1918 -19 годах на деятельность пролеткультов выделялись существенные суммы. Одно издание альманахов, журналов, книг в библиотеке пролеткульта требовало существенных расходов и, кроме того, платили некоторым лекторам.
<...>
Именно в этом коллективном пролеткультовском творчестве с использованием старых буржуазных форм самими массами, а не сверху, выкристаллизовывались те формулы, которые будут позже использованы для оформления соцрелизма.

Это любопытная идея. Как вы понимаете связь продукции Пролеткульта и соцреализма?..
На мой взгляд, связь Пролеткульта и соцреализма – эволюционная. Соцреализм воспринял, с одной стороны, выхолощенный авангард, с другой, набор пролеткультовских схем с их доходчивостью, простотой литературной формы, определенного типа лирическим героем. <...> Горький в 1910-х годах был важнейший персонаж для идей пролетарской культуры, а после 1917 отошел и охладел, хотя, казалось бы, самое время было ему с пролеткультовцами объединиться.

А были ли какие-то внутренние чистки в Пролеткульте?
Пролеткульт внутренней чисткой не занимался, но были разного рода идейные разборы. Тут есть забавный сюжет: я читала архивный протокол заседаний московского литотделения, где около года активно преподавал Андрей Белый, и вот на одном заседании разбирали стихи молодых рабочих, и Белый осуждает их, потому что они недостаточно пролетарские. Но это не внутренняя чистка, а скорее попытка скорректировать то, что выходит из под пера пролетарских поэтов. И смешно, что Белый перепролеткультил здесь пролеткультовцвев, он был страшно увлечен идеями пролетарской культуры. Но такого, что «это не наши стихи, иди отсюда» не было, занимались скорее процессом выращивания.
<...> Отделения очень отличались в зависимости от того, кто попадал в идейный центр в качестве преподавателей, кто образовывал костяк группы. И по стихам это заметно: где-то совсем наивная поэзия, где-то, как в Москве, больше символистского влияния, в Петрограде – футуристического. И та же ситуация была и в изобразительном искусстве.

Чем концепция пролетарской культуры начинает сейчас людей заинтересовывать? Ведь стали, например, издаваться и покупаться книги пролеткультовской поэзии.
Мы в издательстве три года назад сделали большую антологию поэзии Пролеткульта, и, как ни странно, сейчас она пользуется бешеным спросом, хотя когда мы ее выпустили, она почти не продавалась. Возможно, людей привлекает этот стихийный социализм пролеткульта.

Как по-вашему, может ли модель пролеткульта быть базой для модели новой культурной концепции –утопической или нет? Вот у нас государство пытается делать дома нома новой культуры, но это все выглядит малоубедительно, и местными культурными центрами все равно остаются часто старые умирающие советские ДК в поселках.
Важно, что импульсом для Пролеткульта был не только толчок со стороны большевиков, во время революции и гражданской войны была огромная массовая потребность снизу в обретении обновленной идентичности. Не уверена, что сейчас есть этот спрос снизу и уж точно он не составляет продуктивного союза с тем, что спускает сверху власть.
Возможно, здесь нужна новая модель. Старые дома культуры, отдаленно наследующие пролеткультам, это, боюсь, уже отживающая свое неработающая схема, оказавшаяся на периферии важнейших культурных процессов. Наиболее сознательная и активная часть населения сейчас скорее в сети, занимается бесплатным онлайн обучением, слушает лекционные курсы…

У вас ведь есть свой опыт самоорганизации – издательство Wexler?
У нас сначала было издательство, потом мы организовали в позапрошлом году магазин. У нас не кооператив просто потому что фактически все, кто у меня работает, это мои бывшие студенты. Мы одно время практиковали анархистские коллегиальные методы управления и продержались несколько месяцев, но потом взяли передышку, может быть, мы ещё вернемся к этому. Надо воспитывать сознательность – у нас была проблема с активностью, с желанием участвовать в управлении. Это проблема ещё Кропоткина – надо сначала воспитать людей, которые могут существовать в анархистском обществе, а уж потом его создавать. Возможно, надо как-то иначе вводить эти анархистские идеи. Но, так или иначе, издательство, магазин, типография, организация лекций, – это единый комплекс, который поддерживает друг друга, и работают там одни и те же люди.

Вы можете назвать себя анархистом?
Мне очень нравится эта концепция. Она, конечно, идеалистическая, но, мне кажется, правильная.

Над материалом работали Глеб Напреенко и Александра Новоженова.
Полностью на Openleft.ru

фетишизм машины и фигуративность влияния

Советская культура после 1917 и до середины 1930-х – период, привлекающий исследователей по всему миру своей актуальной неразгаданностью. До сих пор кажется, что в эти 20 лет могло случиться нечто небывалое, могли быть найдены совершенно новые, действительно социалистические пути развития общества и культуры, что общественной и политической катастрофы, символом которой стал 1937 год, можно было избежать. Российские и западные исследователи наделены в этом отношении разной оптикой. Отечественные ученые имеют более полное представление о совокупности художников и объединений тех лет, однако, будучи обычно разочарованы в политике и консервативно настроены, чаще всего отказываются от философских интерпретаций, способных сделать этот материал актуальным не только в качестве пыльного архива и скопища антиквариата. Западные исследователи, напротив, склонны рассматривать это искусство политически, однако часто игнорируют некоторые его аспекты, опрометчиво ассоциируя их со сталинизмом, и чаще всего концентрируют своё внимание на конструктивизме. «Открытая левая» поговорила с Анджелиной Лученто, американской исследовательницей советских художественных объединений 1920-х годов, о том, как воспринимается эта эпоха за рубежом и какие её важные аспекты часто ускользают от внимания исследователей.

<...> в Америке ведь тоже доминирующим стилем в 1930-е годы, еще до абстрактного экспрессионизма, был реализм. Дело все в том, что художники уезжали при Рузвельте в СССР учиться. Была такая организация — Works Progress Administration. В ней состоял и Поллок, и Арчил Горки, но большинство состоявших в ней художников были самодеятельными — не самыми известными, и в СССР они ездили изучать не искусство, а как устроено новое государство. А после войны начинается торжество абстрактного экспрессионизма и его идеология «картин свободы». Все знают знаменитую пропагандистскую речь Клемента Гринберга по радио «Свобода».

Теперь возник интерес к раннему советскому реализму. У нас ведь об этом никто ничего не знает. Мой научный руководитель, например, занимается Дейнекой — она много знает о нем и о дискуссиях до 1932 года (В 1932-м году вышло «Постановление о перестройке литературных организаций» — ОЛ), но она только этим и занимается. Кроме того, в 1980-е было много британских троцкистов, например, Брэндон Тейлор и Пол Вуд, которые что-то в этом направлении делали. Брэндон Тейлор написал книгу о спорах 1920-х и 1930-х об АХРЕ, об ОСТе, но сделал это не очень глубоко — просто рассказал, что, мол, «есть такие». Для нас ОСТ был шоком — мы ведь думали, что весь реализм, фигуративизм был чисто тоталитарным. Это представление идет и от франкфурсткой школы — Адорно в гитлеровское время написал, что реализм это фашизм, и в Америке все так и поняли. В архивы никто не заглядывал, раз Адорно сказал – значит так и есть.

Моя тема связана с дебатами художников – как они ссорились, из какой философии и из какой теории рождались их идеи. Важно, что это не просто идеология, это настоящая философия. Просто заниматься конструктивистами мне неинтересно. Хотя мне нравятся фотографы, Лисицкий, Лангман и так далее. Но ведь это не то, что фотографы работали отдельно и ни на кого не смотрели, как это у нас представлялось. Я стала доказывать, что если Брик в ЛЕФе что-то говорит, то это не просто фраза, а ответ на некую реплику в полемике. Это для всех было шоком. Я занимаюсь тем, что показываю, как АХРР влиял на конструктивистов и особенно на фотографов. Понять эти фотографии без полемики ЛЕФа, группы конструктивистов «Октябрь» и ОСТа нельзя. Они все знали друг друга, и если, скажем, Сергей Третьяков пишет от имени ЛЕФа, то Евгений Кацман ему отвечает.

OL-rabkor

Американский журнал October и связанные с ним профессора всегда были очень левыми. И 1930-е им не нравятся именно потому, что для них, как для левых американцев, это как раз то время, когда в советском проекте «что-то пошло не так». Если человек читает источники, он начинает понимать, что реализм — это не просто «тоталитарное искусство», все куда сложней. Все теоретики реализма читали Богданова. АХРР пытался разработать картину как инструмент для пробуждения дискуссии. Я это называю «картина-агитатор». Мне кажется, ошибка нашего искусствоведения – считать, что картина — это то, на что человек просто смотрит и все. АХРРовцы же долго обсуждали, что нет, мы не вернемся к старым временам, к салону. Они хотели поместить картину в рабочий клуб, сделать так, чтобы вокруг нее возникла дискуссия, как возникает дискуссия вокруг стенгазеты.

Моя тема — это объединения советских художников, ОСТ, АХРР и группа «Октябрь», которая стала продолжением ЛЕФа после 1928 года. У нас практически никто не объяснял появление группы «Октябрь», почему она возникла. Я знала, что были дебаты, от которых сохранились стенограммы, статьи. Мне хотелось понять, откуда пошел советский реализм и какое отношение он имел конструктивизму. Когда я стала читать про АХРР, я чуть не умерла от шока – так много есть информации. АХРР обвинял ЛЕФ в том, что они фетишисты машины. И вероятно, кто-то из них таким фетишистом был. Когда АХРР говорил, что «это опасно», на это были причины. При этом иногда группы достигали согласия. Это были не просто воинственные нападки, а именно диалог.

АХРРовцы говорили, что никто не понимают голую вещь, голую форму. Ведь что главное, чтобы люди объединялись, без объединения нет коллектива. С голой формы начать разговор и завязать отношения сложно. И АХРР считал, что если нет ничего понятного в произведении, то как об этом можно говорить? Как искусство может работать агитатором, если художник — просто раб машины, если он просто играет с техникой и ничего не может добавить от себя? В машине нет ничего, что связано с моим опытом, с моей историей, с миром вокруг меня. Она только отчуждает меня, и есть риск, что я просто подчинюсь машине, как и было до революции — у рабочего не было выбора, он просто работал и подчинялся машине. На эти возражения противников культа машин и продуктивности голого конструктивизма сами конструктивисты отвечали очень серьезно. И концепция искусства факта Лангмана, Брика и Третьякова, которые входили в группу «Октябрь», была ответом на обвинения АХРРа в голом формализме и конструктивизме.

АХРРовцы много изучали реализм времен французской революции как искусствоведы, изучали Курбе. Время фотографии еще не наступило, и они решили, что люди все еще неплохо понимают фигуративную картину. И если фигуративная картина хорошо действовала на французские массы, то и мы попробуем. Много обсуждался вопрос об изображении фигуры человека. Например, Штеренберг от фигуры отказался. У него была идея, что изображенная фигура слишком влияет на представление человека о себе, а новый человек должен сам представить, каким он должен быть, ему нельзя навязывать это представление.

Луначарский говорил, что эстетическое есть основа этики. И если я могу высказаться о картине, то я не просто буржуазно высказываю свое мнение, а привношу свои идеи и начинаю диалог, основой для которого служит эстетическое суждение. А «медиа» потому, что все эти споры происходили в периодике. И даже АХРР говорил, что хотя картина — это самое главное, но еще важней печатать картину в журналах. Печатные медиа с 1928-го года для них были важнее, чем картинная галерея. Ведь главным средством, чтобы как-то объединять народы СССР, были СМИ. Именно в СМИ формируется площадка, где разворачивается политическое в том понимании, которое, по-моему, ближе всего к пониманию Ханны Арендт и Михаила Бахтина. И это странность 1930-х, когда на улицах висели стенгазеты, которые люди читали и тут же обменивались мнениями, многое обсуждалось публично. Одновременно советские общественные пространства строго контролировались, находились под наблюдением милиции.

http://openleft.ru/?p=811

анархро-футуризм и колористика революции

Как известно Каземир Малевич сорудничал с газетой «Анархия». В статьях, опубликованных в газете, Малевич ассоциировал свой супрематизм с безгосударственностью. Так же, как анархизм ломает власть социальных институтов, супрематизм борется с вещностью в живописи. Републикуем один из его текстов 1918 года.

suprematism-with-eight-rectangles-1915Современная эпоха по моему цветному графику представляет собой цветную полосу, но эта полоса не представляет собой простую эстетическую окраску, здесь окраска окрашивает не вещи, как только сознание.

Экономические революции совершились не под каким-либо цветом, как только красным, но и это красное разделилось на несколько сил своей яркости, так что а процессе развития силы одного красного цвета получились большие разницы. Так что российское выявление красного цвета является ярче <цвета> западного социализма. Сознание России окрашено ярче.

Мне приходилось слышать объяснение одного социалиста, почему революция имеет красное знамя. Он объяснил просто — красное означает кровь рабочих. Но мне кажется, что если бы кровь рабочих была синяя, все же революция была <бы> под знаменами красными.

Возможно провести аналогию двух революций: <революция> социалистических сдвигов, выражающихся в разных формах социалистических партий, которые колеблют одни экономические устои, одно установившееся сознание, подобн<а> живописной революции со сдвигами кубистическими установившегося живописного сознания.

Социалистические группировки — это те же цветные лучи, прошедшие через обратную призму раскрепощения и стремящиеся вновь соединиться в новой конструкции под измерением нового сознания.

В этом случае живописная революция совершила большой пробег до последнего предела, за которым наступает бесцветный белый мир равенств.

Подоб<ие> живописной цветной палитр<ы> представляет собой и экономическая, политическая революция. Каждое сознание политической группировки имеет свой цвет. Политическое сознание не только выкра<шено>, но и имеет свою форму, котор<ую> называет Интернационалами. Интернационал — это уже новая палитра цветов, которые должны составить единое бесцветное тело, выйдя из всех различий к единству и равенству.

Интернационал, таким образом, есть новая конструктивная форма как сущность народных масс. Подобно живописной массе. Но ни ту ни другую не узнают.

Но мы имеем в политической группировке несколько Интернационалов, числом три, которые, кажется, начинают свое исчисление только в желтом цвете Интернационала, постепенно усиливая свою окраску, доведя силу до красного, или III Интернационала; и если продолжить эту политическую группировку общества дальше, то яркость красного будет уже двигаться от перигелия к центру, т.е. к новой бесцветной форме равенства.Но здесь по пути стоит еще одна политическая группировка, <группировка> анархизма, которая, кажется, имеет черное знамя, смысл которого может быть уяснен в том, что в черном нет различий, ничто в нем не выделяется, все равно.

Но поскольку в черном знамени есть мысль об освобождении личности <, где личность выступает> как нечто изолированное, единичное, постольку мысль <анархизма> должна перейти в белое как безразличное, неизменное во всех видах вещество.

Таким образом, цветовая палитра исчезнет как в политических группировках, так и в живописных.

Приложение 1.
Баян Пламень. "Письмо к товарищам футуристам"

"Международная революция, всесветный бунт человечества, несет в пламени своих факелов полное раскрепощение духа, мысли, культуры и светозарной жемчужины творчества — искусства. <...>

Как всякая революция, как всякий мятеж, первые попытки бунта в области искусства были беспощадно заклеймлены представителями духовной и культурной контрреволюции, сторонниками отживших теорий, программ и мелкомещанской стройности. <...> Футуризм зародился под взрыв гомерического хохота реакционеров.<...>

Бунт в искусстве, революция в области художественного творчества. Анархия в поэзии, в живописи, в скульптуре, в трагедии. Анархия в искусстве.

Все эти рамки, в которые втискивалось распинавшееся на кресте художественное творчество, сожжены ныне бесследно. Палочка диктаторствующего капельмейстера-теоретика расщеплена в куски и выброшена. <...> Футуризм — песня анархии. Только в такой революционной форме представляется нам футуризм — бунт искусства. <...>

Футуризм, эта истинная революция в художественном творчестве народа, начинает терять свой бунтарский лик <...> и сдавать свои позиции. Футуризм <...> принимает уродливые формы угодливости, пресмыкания и служения богатой, пресыщенной буржуазии <...> в пропитанных дымом дорогих сигар залах.

А между тем футуристы, внешне творя бунт в искусстве, внутренним содержанием многих своих напевных произведений служили вольно или невольно реакции, которая подло и предательски душила всякое проявление священного мятежа и наряду с этим гладила по головке анархистов искусства, футуристов, проникших в залы и кафе буржуазии, вложивших в мятежные формы во многих случаях содержание резко контранархического характера, <...> не королей воспевает истинный футуризм и не шампанское, а кровавый бунт на всем земном шаре. <...>

И потому есть футуризм и футуризм. Есть футуризм, который напевно рокочет песнями своими в пахучей тени бархата и шелка и экзотических растений. <...>

И есть революционный анархо-футуризм, футуризм черных знамен и кровавых баррикад, футуризм бунтовщиков во внешней и внутренней жизни истомленного человечества, поэзия революции, песни бунта — путь революции, путь мятежа, на который я и призываю встать всех истинных поэтов анархо-футуристов, отряхнув с ног своих прах буржуазных гостиных и кафе-концертов. <… >

Анархо-футуристы! <...> Пресмыкаться в гостиных и передних буржуазии и делать из революционного, в корне анархического футуризма лиру, которая услаждает слух и щекочет нервы разжиревших ростовщиков, — это дело, милое сердцу черной всесветной реакции. <...>

Мы не признаем никаких королей-поэтов, никаких авторитетов, никаких попыток на первенство, в чем бы оно ни проявлялось. И смешны ваши нелепые и контрреволюционные выборы каких-то королей на ваших контрреволюционных вечерах. Жалки и ничтожны для нас, революционеров, ваши кафе и концерты, где свивает себе гнездо контранархия. <...>
Прошу товарищей откликнуться на это письмо, и до тех пор, пока мы не соорганизуем своего оружия революционных анархо-футуристов, присылать мне письма на адрес редакции "Анархии".

Приложение 2.
Московская федерация анархистских групп начала издавать газету "Анархия" с сентября 1917 года (редактор В.В. Бармаш). В первое время редакция находилась в Мороновском переулке, дом 12 (Крымский вал). До № 7 включительно "Анархия" имела подзаголовок Общественная литературная анархистская газета", а с № 8 была объявлена органом Московской федерации анархистских групп. После № 10 в издании газеты произошел небольшой перерыв, и вновь она стала выходить в свет в марте 1918 года, когда редакция уже обосновалась в так называемом Доме "Анархии" — штаб-квартире Московской федерации анархистских групп (Малая Дмитровка, 6). В конце марта редакция опять переезжает в новое помещение в Настасьинский переулок, дом 1 (в этом же доме располагалось "Кафе поэтов").

Последний номер (№ 99) газеты вышел 2 июля 1918 года, накануне разгрома большевиками анархистских партий. Уже после закрытия газеты, в 1919 году появилось еще два номера "Анархии" (29 сентября и 23 октября), которые были напечатаны Всероссийской и Московской организациями анархистов подполья.

Раздел "Творчество", в котором печатались все статьи по искусству, литературе и театру, в том числе и статьи Малевича, появляется в газете с № 15, а его постоянным сотрудником становится Алексей Ган, еще в № 12 опубликовавший свою первую в"Анархии" статью под названием "Революция и народный театр". Ган сплачивает вокруг себя небольшой круг авторов, регулярно пишущих на страницах "Анархии". Среди них - К. Малевич, А. Родченко и другие. Газета занимает активную позицию не только в политической, но и в общественной жизни Москвы. Она дает регулярную информацию о
занятых анархистами особняках и заботится об охране находящихся там ценностей. Также поддерживает левую (молодую) федерацию профсоюза художников-живописцев Москвы и регулярно предоставляет левым художникам свои страницы для публикации манифестов и заявлений (Удальцова Н. Мы хотим //Анархия, 1918, № 38, 7 апреля; Розанова О. Супрематизм и критика //Там же, 1918, № 86, 16 июня).

Раздел "Творчество" разрастается, но и его начинают теснить другие материалы (например, в № 63-69 он вообще отсутствует). В связи с этим в № 72 "Анархии" появляется объявление о намерении редакции издать сборник "Анархия — Творчество", участниками которого названы Ал. Ган, Бор. Комаров, К. Малевич, А. Родченко, а также авторы, выступавшие под псевдонимами А. Святогор и Баян Пламень. Сборник должен был состоять из трех разделов: агитация, динамит и форма, информация. Авторы заявляли: "Через головы "промежуточного сословия", через головы перепродавцев,
критиков и целой своры услужливых благотворителей, узкопартийных организаций, вегетарианских организаций, каковыми являются теперь культурные отделы кооперативов и пролеткультов, мы решили взвиться и упасть в самую гущу массы с динамитом разрушения и формами нашей творческой изобретательности".

Объявление об издании сборника в конце июня 1918 года повторяется еще несколько раз на страницах газеты, но в свет сборник так и не вышел. Малевич, вероятно, собирался публиковать в нем свои статьи, напечатанные к тому времени в "Анархии" и еще готовящиеся к печати. Газета "Анархия" печаталась по старой орфографии.


http://poslezavtra.be/evidence/2013/07/01/kazimir-malevich-i-anarhizm-i-nemnogo-ob-anarho-futurizme.html

1904-1941

"Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира"
197940_406143142790956_340494827_nАлександр Скидан. Критика поэтического разума
Кети Чухров. Некоторые позиции поэтики Александра Введенского
Полина Барскова. Введенский и «мы»
Аркадий Драгомощенко. Mesh
Евгений Осташевский. Логико-философский «Потец»: беглые замечания к теме «Введенский и Витгенштейн» 

Как пишет Вики, "Последние левые" довоенного Ленинграда, ОБЭРИУты продержались недолго. В печати появились резкие отклики на их публичные выступления, комсомольская аудитория которых, судя по этим откликам, была скандализирована аполитичностью "непонятных" поэтов". В конце 1931 г. поэт Введенский, живший на 2-й Введенской, был арестован вместе с другими ОБЭРИУтами.

Вот этот бумажный огрызок был последним, что написал Введенский, бросив затем из эшелона, везшего его в морг Казанской психиатрической больницы.
 Введенский бросил из эшелона

Collapse )