Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Случай Медведкина-Брейгеля

Портал ART1 публикует материал из #10/11 [Транслит]: Литература-советская - сокращенную версию статьи Андрея Фоменко "Случай Медведкина-Брейгеля".

Формально это политическая сатира пополам с пропагандой: первая адресована до конца не изжитому прошлому (русская деревня до революции), вторая – еще не совсем восторжествовавшему настоящему (та же деревня при коллективизации). По сути же фильм Медведкина – сюрреалистическая фантазия на темы русского фольклора.
У Эйзенштейна «аттракционы», нанизанные на каркас монтажной конструкции, должны были бить точно в цель, проламывать защитные барьеры, донося до зрителя идеологический месседж. Насилие, неизменно присутствующее у Эйзенштейна на уровне содержания, ощутимо и в форме его фильмов. В «аттракционах» Медведкина есть нечто от самоценного циркового искусства. Они не столько убеждают, сколько увлекают своей феерической изобретательностью.
Крис Маркер назвал Медведкина «последним большевиком». Его можно было бы назвать и последним футуристом – или, употребив придуманный русскими авангардистами неологизм – «будетлянином». Русский авангард начался с апологии народного, примитивного, наивного искусства. Ею же он и закончился. Однако такая завершенность отдает ересью. Куда же подевалось то, что было «между»: попытки синтезировать «ржаное» и «стальное», населить «планиты» «землянитами», освоить современные технологии и вообще – работать по-тейлористски: максимум эффективности при минимуме затрат? Стоило ли переходить от мольберта к машине, чтобы закончить сохой?
Номинально Медведкин выступает как сторонник прогресса и обновления. Ведь он снял пропагандистский фильм о преимуществах коллективного ведения хозяйства, о мрачном прошлом и светлом будущем села. Но почему-то светлое будущее у него выглядит плоско и блекло, а мрачное прошлое и его досадные пережитки в настоящем  – выпукло и ярко. И это естественно. Счастье означает отсутствие противоречий, и путь к нему ведет через нивелирование различий. Медведкин же различия культивирует: весь его фильм построен на контрастах, на гиперболизации особенного. В искусстве Медведкин был, строго говоря, не большевиком, а анархистом.
Медведкин – один из первых художников в истории кино, чей метод состоит в осознанном и целенаправленном обнаружении условности киноязыка. «Счастье» представляет собой классический пример «обнажения приема», о котором писали русские формалисты. И цель, преследуемая им, тоже точнее всего определяется языком формального метода: преодоление автоматизма восприятия, движение от известного к неизвестному, «остраннение». Конечно, он опирается на определенную традицию, идущую еще от Мельеса, а непосредственным образом – от советского «монтажно-фактурного» кино и его лидера Сергея Эйзенштейна. Но сравнение с последним позволяет точнее определить различия.
В своих радикальных опытах (особенно в «Октябре») Эйзенштейн стремился приблизить кино к тексту, формулировать при помощи кадров абстрактные идеи (побочные эффекты и обертона, возникающие при этом, нас в данном случае не интересуют). Показателен его нереализованный проект экранизации «Капитала» Маркса. Медведкин тоже – и даже более откровенно – использует языковые матрицы. Прежде всего это риторические фигуры фольклора – метафоры и гиперболы. Но он движется не от конкретного к абстрактному, а скорее наоборот. Иначе говоря, если Эйзенштейна интересует преобразование изображения в высказывание, а высказывания в значение, то Медведкин проделывает обратную работу: он берет некую идиому, выделяет ее буквальное значение и передает его через изображение. Омертвелые фигуры речи, воспринимаемые исключительно в отвлеченном, общем смысле, уплотняются, утрачивают прозрачность, становятся конкретными образами.
Приведу несколько примеров. Один из самых простых и самых лучших: старик, забравшийся во двор к богатею Фоке, «испускает дух» от потрясения; дух при этом поднимается над ним в виде небольшого облака пара. Другой, более искусственный и в результате менее удачный: офицер «раздевает глазами» монахинь – и те дефилируют перед зрителем в полупрозрачных одеяниях.


filmwebarch01713

Счастье. Режиссер Александр Медведкин, 1934

И последний пример: эпизод, где Анна впрягается в борону вместо лошади, когда та отказывается идти дальше. Конечно же, эта подстановка вполне соответствует общей обличительной направленности фильма. Но обличительный смысл сцены становится все менее ясным, чем более мы задумываемся над нею. В особенности замечательно то, что Медведкин разбивает эпизод пахоты лирическим контрапунктом, где Хмырь утешает выбившуюся из сил Анну пением, а на экране визуализируется содержание его песни. Эта сцена также функционирует по принципу метафорического замещения и буквализации метафоры. Героиня фильма «работает как лошадь» не в каком-то переносном, а в самом что ни на есть прямом смысле. Причем эта подстановка подготовлена одним из предыдущих эпизодов, где Анна на своих плечах стаскивает с крыши забравшуюся туда лошадь. Человек и лошадь меняются местами. Медведкин просто делает следующий шаг на пути этого замещения.
«Странность» фильма Медведкина заключается в том, что по своему заданию он сравним с пословицей — с «умным» изречением, нацеленным на передачу общего смысла, а по разработке — на картину Брейгеля, где ум опрокидывается в собственную противоположность. В сущности, этот метод является радикальным вариантом универсальной эстетической модели. Ее можно описывать по-разному. Например, в семиотических терминах, как это сделал Клод Леви-Строс в «Предисловии к трудам Марселя Мосса». К случаю «Медведкина — Брейгеля» этот текст, как мне кажется, очень подходит.
Мысль Леви-Строса состоит в том, что в человеческом мире, где все вещи что-то обозначают, то есть являются означающими, идет процесс их познания. В результате означающие приобретают означаемые. Однако процесс этот бесконечен, исчерпать значение вселенной невозможно. Стало быть, существует некоторый излишек означающих по сравнению с означаемыми. Никто даже не может поручиться, что то или иное означающее обрело твердое и окончательное значение. Сколь бы ни выросло наше знание о мире, количество незнания от этого не убывает. «Дело обстоит так, — пишет Леви-Строс, — словно человечество разом получает огромную область и ее подробный план, а также понятие о взаимном отношении карты и территории, но тратит тысячелетия на изучение того, какие именно символы на плане представляют различные аспекты территории. Само собой разумеется, что у вселенной появляется означаемое задолго до того, как люди начинают узнавать, что оно значит. Однако … с самого начала оно означает всю сумму того, на познание чего может рассчитывать человечество».
Тем не менее наука, равно как и здравый смысл, лежащий в ее основании, руководствуются гипотезой, согласно которой существуют устойчивые означающие, прикрепленные к определенным означаемым – и прилагает все усилия для увеличения их количества. И хотя отношения означающих к означаемым постоянно пересматриваются и уточняются, без их закрепления нет знания. Существуют, однако, такие сферы, где восстанавливается единое (неизвестное) значение вселенной; такие практики, которые оперируют неустойчивыми означающими, лишенными определенных, дискретных означаемых или, если угодно, имеющими в качестве своего означаемого некий «X». В нашем обществе это прежде всего искусство.
Ведь что делает Медведкин в приведенных примерах? Он берет некую формулу (скажем, формулу «житейской мудрости»), где означающее предельно прозрачно и как бы растворено в означаемом, и путем ее медиальной трансформации делает это означающее видимым, ощутимым и действенным (как говорил Хармс, «если я брошу это слово в окно, стекло разобьется»). Тем самым он как бы сводит на нет результаты проделанной работы – работы по «закреплению» означающих. Он возвращает нас к исходной точке, где вещь уже является знаком – вот только что этот знак означает?
Это в какой-то мере объясняет то, почему «Счастье» совсем не производит впечатления «абстракции» – при том, что техника Медведкина, как мы видим, очень формалистична, а конструируемая им реальность – откровенно условна. Не будучи «реалистическим», фильм Медведкина конкретен: в нем действуют не схемы, не концепты и формулы, а фигуры, тела, обладающие каждое своим очертанием и своей фактурой. Но это телесное «безумие» не исключает «задание», сформулированное на уровне сюжета. В действительности эти два измерения фильма даже усиливают друг друга. Движение от неизвестного к известному, к познанию, к смыслу, артикулированное на уровне сюжета, обеспечивает нужный фон для неуступчивых, плотных, выпадающих в осадок фигур – в противном случае они превратились бы в монотонную череду аттракционов в духе экспериментального кино. А фигуры тормозят сюжет в его чересчур ретивой устремленности к финишной ленточке, лишают его наивной прямолинейности и делают мысли, сформулированные в нем, умными уже без всяких кавычек.


http://art1.ru/cinema/sluchaj-medvedkina-brejgelya/

Другие материалы #10/11 [Транслит]: Литература-советская

трагедия и фарс советского языка

Материал, опубликованный в #12 [Транслит]: Очарование клише

Трагедия и фарс советского языка (о лингвопрагматике фильмов Глеба Панфилова).
Диалог Павла Арсеньева и Игоря Гулина

e74810fa— ты говоришь о доблести, благородстве, ты патетична
— отнюдь нет, я все это видела на войне! (диалог из фильма Г. Панфилова)


Павел Арсеньев: Лента Глеба Панфилова «В огне брода нет» являет собой характерный пример художественной работы, для которой т. н. «идеологические ограничения» играют ту же роль, что и формальные ограничения в поэзии (в особенности, комбинаторной), то есть не столько блокируют возможность что-то высказать, сколько умножают порождаемым напряжением смысловые оси. Вследствие этого в этом и в некоторых других его фильмах проявляется эффект, который мне и хотелось бы обсудить.
Несложно представить себе советскую кинематографическую пропаганду [1]. Не более сложно представить себе и антисоветскую, идущую «против всех идеологических норм и устоев», благодаря известного рода институциональным возможностям (любого времени). Намного сложнее было представить себе фильм — и тем более снять его в одном из «лагерей» — который не позволяет опознать в себе ни «махровой антисоветчины», ни «святой веры» в революцию (пока еще без оговорок о социализме с человеческим лицом), заставляя промахиваться любой решительный интерпретирующий жест. Фильм, выходящий на экраны в Советском Союзе в оттепельном 68-м году, но в то же время не сводящийся и к попытке пересказа революции гуманизирующим языком (наиболее последовательно такую позицию выразил в своей прозе Пастернак, что, собственно, и было максимально допустимым либерально-экзистенциалистским уклоном). Эта раскалибровка, пожалуй, оказывается намного более чреватой интерпретационными проблемами, чем любая умеренная или даже культивируемая дистанцированность, какую полагается искусству предъявлять в качестве своего алиби в случае, если то имеет дело с политикой. И дело здесь в том, что описываемый эффект раскалибровки связан не с особым образом сконструированным сообщением [2], а с самим устройством советского языка в послевоенные годы.
Общий пафос фильма не только совершенно неуловим, но и не стремится быть неуловимым (что намного сложнее неуловимости первого порядка). Неопределенность при известной прозрачности — главное определение этой драмы, постоянно готовой впасть в комедию и даже карикатуру, но в конце концов оборачивающейся тем, что безапелляционно наградили бы определением подлинно реалистического изображения в те времена, когда этот термин имел незатрудненное хождение. Кстати, к дебатам о реализме этот языковой эффект имеет непосредственное отношение. Ведь до какого-то момента полагалось, что для реалистического произведения необходимо всего лишь выбрать соответствующий референциальный объект и стиль изложения. Однако свойство языка, которое проявляет себя в фильмах Панфилова, до поры не бралось в расчет адептами реализма как источник возможных аберраций. Между тем, оно намного опаснее для «точного отражения реальности» и «выражения позиции», чем выбор неправдоподобного или противоречивого сюжета. Панфилов построен на диалогах и пристальном внимании к языку неспроста. Вырабатываемое их обилием свойство кино — следствие попытки переноса в кино фигуральности языка литературы, которая в силу самого этого устройства своего медиума неизбежно дву- и более значна. Мне кажется, что этот эффект — не многозначность символа, иносказания и прочей буффонады, но n-значность неаналогового кода, это экранизация самой амбивалентности фразы [3].

Игорь Гулин: Мой ответ будет находиться в странном натяжении между личным письмом и аналитической статьей, сколом не слишком выношенных впечатлений от недавно посмотренных фильмов и попыткой лаконично изложить давно сидящие во мне мысли о советском кино. Но для этого момента такая промежуточная форма кажется мне оптимальной (и — при нашей общей любви к формалистам — она вполне исторически легитимна).
Мне кажется, ты очень точно описываешь некую двусмысленность, неуследимость фильмов Панфилова. Действительно, по отношению к собственным жанрам они находятся в неуловимо пародическом отношении — в смысле не насмешничества, а смещения, раскалибровки — причем, и «вниз», и «вверх». На мой взгляд, удивительное мерцание картины «В огне брода нет» связано с натяжением между ее темой и конструкцией с одной стороны, языком и нотой — с другой. «В огне брода нет» — это не просто фильм про Гражданскую войну, это — соцреалистический фильм [4]. Картина Панфилова построена на основной схеме соцреалистических текстов, выявленной Катериной Кларк: превращении главного героя из сомневающегося в сознательного революционера, завершающемся итоговым подвигом. Подвиг этот совершен, так как не направлен на славу — никто, кроме зрителей, о нем не узнает. Однако соцреалистический сюжет Панфилов рассказывает абсолютно не предназначенным для этого языком. Это во-первых, киноязык неореализма, с отчетливо итальянским оттенком (вероятно, опознаваемый «продвинутым» советским зрителем конца 60-х). Во-вторых — язык странной, «человечной» советской прозы — прежде всего, Платонова (его только что вновь начали публиковать, соответственно, он был на слуху). Язык здесь — вещь не функциональная, он самодостаточен. «Красота», чистая «лирика» занимает значительную часть фильма.
«Тема + конструкция» и «язык + лиризм» — эти две составляющие, вероятно, опознаваемые зрителем 60-х соответственно — как «консервативная» и «новаторская», — не цель и средство. Здесь не «старое, рядящееся в новое» или «новое, разъедающее старое». Они абсолютно равноправны. Зритель не в состоянии выбрать одну из этих волн, они звучат одновременно — как две песни в сломавшемся радио. И в этой невозможности предпочтения — гениальная странность фильма Панфилова.
Однако с «неореалистической» составляющей возникает здесь еще одна мутация, не менее интересная и важная. Одной из главных тем неореализма — особенно в варианте Антониони [5] — было крушение коммуникации, отсутствие слов. В фильме Панфилова мы можем наблюдать на первый взгляд схожую картину коммуникативной дисфункции — особенно ярка она в любовной линии (хотя и в политических разговорах с участием главной героини тоже вполне ощутима). При этом, зритель чувствует некое смутное недоумение оттого, что в стилистических координатах, в которых он ожидает увидеть, скажем, Монику Витти и Алена Делона, на их месте оказываются неказистые Инна Чурикова и Михаил Кононов. Но главное отличие — не внешность и манера. Немота героев Антониони — последствие сложности, исчерпанности, это послекультурное состояние. Отсутствие слов у персонажей Панфилова — докультурное. Они не уже, а еще не в состоянии говорить. И наиболее важный, на мой взгляд, сюжет в фильме «В огне брода нет» — именно становление героя в качестве говорящего, обучение языку (для этого говорящего и коммунист-герой, и творец-художник — лишь возможные метафоры).

ПА: Однако важно, что безъязыкость, о которой ты говоришь, приводит к такой же ситуации, что и коммуникативная искушенность: мы не можем выбрать, что видеть — кувшин или профиль. Но очевидно, что эта вненаходимость речи в фильме Панфилова все же не технически-модернистского происхождения (я имею в виду, что он не экспериментирует с искажающими нарративными фильтрами, непрозрачными персонажами или рассказчиком), композиционно фильм и вовсе вполне традиционен, а герои прозрачны как стекло: есть главная героиня, у нее — любовь, разворачиваются требующиеся подобной фабулой судьбоносные коллизии и т. д. Но как на уровне эмоционально-жанровом (карикатура / фреска), так и на уровне концептуальном (критика / апология) выдерживается удивительная неопределенность.
Машинист (очевидно, платоновский речевой и профессиональный тип персонажа) говорит: «это буржуи живут, а мы боремся», и это может звучать одновременно и вполне смехотворно для 67-го года, но также еще вполне ощутима и достоверность слов в этой фразе (сегодня бывшая бы чистым фольклором). Тот же машинист говорит: «а без крови-то оно как? Сперва “крови много”, затем “как бы кого не обидеть”, а там, глядишь, и революцию просадим <…> диктатура она диктатура, воевать тебе надо, а то прокис», — и тоже непонятно, то ли это распространенный тип апелляции к мнимо очевидному знанию о том, «к чему привела диктатура пролетариата», то ли указание на эпическое и бескомпромиссное время военного коммунизма, которое заслуживает глорификации. Примечательно, что в самой этой фразе как бы предсказана эта приравниваемая к поражению революции неопределенность и дан рецепт ее профилактики: воевать. 60-е словно не могут определиться, воюют ли они еще с чем-то всерьез или уже уделяют больше внимания «слезинке ребенка». Реплика, ответом на которую является эта отповедь машиниста, принадлежит явно положительному персонажу рефлексирующего комиссара («Приучать людей к страху — вред! А то как потом разберешь, где страх, а где правда?») и кажется, претендует на «наиболее разумную» позицию просвещенной ангажированности (или ангажированной просвещенности), но тем не менее, упрек в «прокисшести» (она же была бы названа в годы Гражданской войны «гнилым гуманизмом») заставляет померкнуть и ее. Наконец, когда главная героиня произносит очередную фразу-программу «скорей бы мы уже победили, а то…», к ней тем более полагается проникнуться безоговорочной симпатией как к благоразумно (или благодаря природному инстинкту) сохранившей «человеческое» (желание жить [6]) при очевидной баррикадной принадлежности. Но досматривая фильм до последней сцены (с идущей с камнем на белого героиней), мы сталкиваемся с очередным перераспределением значения.
Кстати, насчет во второй раз уже всплывающего Платонова, хотя это, конечно, отдельный большой разговор: то, что объединяет его с Панфиловым — прагматика n-значности реплик — это ведь его изобретение, потому и выглядящее столь инопланетно в 30-х, что неопределенность там разворачивается не на уровне поступков персонажей или исторических событий, «показанных с разных сторон» (что было вполне распространено даже в литературе сталинских премий), но ее инфицирован сам язык, включая принадлежащий рассказчику: он как бы одновременно «и верует, и не верует» в революцию. Тем большая ирония истории заключается в том, как бескомпромиссно этот сомневающийся знаменосец был поднят на знамена теориями тоталитаризма в 90-е, став главным аргументом версии саморазрушающейся с момента начала своей реализации (гниющей с языка) утопии. Примечательно также, что этот язык служил одновременно и объектом эстетического восхищения, и политическим аргументом противоестественности предприятия, частью которого он был.
И все же, если вернуться к Панфилову и 60-м (когда такая бифуркация языка исторически и художественно уже вполне легитимируема), то может показаться, что подобное свойство ткани фильма — закономерное следствие выбранного сюжета — гражданской войны, во время которой, прежде всего, была истреблена однозначность высказываний, решений и действий. Однако в других фильмах Панфилова имеет место сходный лингвопрагматический эффект. В силу имеющей место расфокусировки жанровой оптики мы уже не можем понять, с чем имеем дело: пародия ли уже это (на идею коммунизма и социалистический быт) или еще и вообще нет. Речевой или поведенческий штамп явно демонстрируется у Панфилова как штамп, т. е. якобы с определенной аналитической дистанции, однако в то же время он еще пахнет своим естественным, бессознательным употреблением, от чего дар речи если не утрачивается, то точно становится даром данайским. Это удивительно еще и потому, что большинство режиссеров располагается не только в пределах того или иного жанра, но и на зафиксированной иронической дистанции от предмета (включая нулевую). В данном же случае необъявленной войны жанров речи мы имеем дело с осцилляцией модальности высказывания в промежутке между классическими марксистскими полюсами трагедии и фарса [7].

ИГ: Здесь я скажу пафосную и банальную вещь: главный интересующий меня сюжет советской культуры — взаимодействие между обретением речи и ввержением в молчание. Зарождение речи происходит в советской культуре дважды. Первый раз — после революции (этот процесс точнее всего фиксируется все тем же Платоновым), когда ее субъектами становятся люди, на которых речь могла только проецироваться [8]. Однако эта первая волна новой речи уничтожается репрессиями и войной. Советская культура вновь оказывается в состоянии немоты. Единственный полноценно существующий в ней язык — соцреалистический, не предназначенный для коммуникации — язык на котором невозможно говорить. Из этой немоты послевоенная и послесталинская советская культура начинает растить новый язык, странным образом сочетающий в себе состояние первобытное, докультурное и посткультурное — после крушения и до знакомства с какими-либо коммуникативными ситуациями [9]. В такой перспективе самой важной задачей советского искусства 60-х было именно возвращение речи утерянной ею коммуникативной функции. В кино это видно отчетливее всего. Для меня ключевым фильмом для понимания этого оказался «Белорусский вокзал» уже упоминавшегося Андрея Смирнова. Его герои будто бы силой вырывают себя из клишированной, формализованной коммуникации в настоящее общение, к которому оказываются совершенно не готовы. На глазах зрителей происходит как бы повторное открытие взрослыми людьми самых простых речевых функций.
Из этой точки зрения «В огне брода нет» представляется явлением еще более любопытным. Кажется, что для автора 60-х сюжет об обретении немыми персонажами языка в процессе революции был проекцией — возможно, неосознаваемой — современной ему культурной ситуации, не историей про героическое прошлое, а метафорой настоящего. По сравнению с «первым» прорывом к языку, второй, осуществлявшийся послесталинской культурой, был, возможно, не менее мучителен, но точно менее героичен. Поэтому если воспринимать «В огне брода нет» как зеркало, культурную саморефлексию — то зеркало это, безусловно, романтизирующее. Именно в этом, а не в анахроничных революционных формулах, главный романтизм фильма Панфилова.

ПА: Возможно, как история должна повториться, чтобы заиграть упомянутыми жанрами трагедии и фарса, так и штамп тоже должен быть повторен, чтобы стать (само)иронией. Романтическая оптика, как известно, не чужда иронии как фигуры. Но если это именно тот шаг, что совершается Панфиловым, то нельзя не заметить не только то, что он совершается им одним из первых, но и то, как неуверенно он совершается, как будто в первый раз иронично и в последний раз всерьез. Но главная моя интуиция заключается в том, что этот эффект сталкивает взглядами или языками не только 60-е с героикой эпохи основания советского государства, но прежде всего, нас, живущих в 2012 году, с обеими эпохами и с самими собой, он что ли заставляет понять, что цинизм — понятие исторически-относительное. Фильмы, в которых может быть замечено это подводное течение смысла, и опознаются по тому, что объективируют ту точку, в какой сейчас находимся мы, где эти проблемы еще что-то значат, или в синераме «уходящих повествований».
Другой путь к обнаружению клише — утрата связи с тем опытом (или его изначальное отсутствие), который не просто позволяет, но я бы даже сказал, заставляет выражаться патетически. Чтобы что-то стало для кого-то клише, он должен перестать чувствовать связь выражения с актуальным жизненным пространством, а чтобы кто-то продолжал выражаться с помощью того, что кому-то представляется клише, первый должен сохранять связь с опытом, приведшим к изобретенному способу языкового поведения (см. эпиграф). Именно поэтому не только в случае с фильмами Панфилова, но и во всех других, находящихся под подозрением в содержании клише, никогда нельзя сказать однозначно, является ли это клише самим по себе. Как это ни предсказуемо, клише — дело относительное, кажется, его всегда используют другие. Его наряду с китчем и некоторыми другими категориями имеет смысл использовать лишь как рецептивную категорию. Но вывод у меня — для носителей памяти/клише — все равно неутешительный: чем дальше, тем большая часть культуры будет становиться тронутой эффектом клише. В какой-то момент мы окажемся (если не оказались еще — подозрения довольно сильны) в ситуации, когда уже ничего, включая самые недавние речевые отправления, не будет защищено от того, чтобы быть увиденным в ракурсе клише. Именно эта невозможность подступиться к речи станет закономерным следствием истребления патетического, и наиболее чувствительны к этому уже оказываются поэты (как оговорилась в одной из статей Линор Горалик, «если позволить себе взять совсем серьезный тон»). Можно обратить внимание и на обилие в обыденной речи уточнений «с большой/маленькой буквы» или «в кавычках», являющееся следствием той неочевидности, что заставляет сегодня любое высказывание дополнительно маркировать тот модус, в котором оно совершается. Обилие общих мест (в глазах смотрящего) препятствует тому, чтобы эти места действительно работали как общие, т. е. были опорными точками социальной речи, сегодня штамп скорее раскалывает языковое сообщество. Если в советское время, с его в целом более очевидно проведенными фронтами, эзопов язык коллективно вырабатывался против господствующего языка партийной номенклатуры, то сейчас он обращен как будто против собственной искушенности, против химеры банальности.

ИГ: То, что ты говоришь о цензуре клише, перекликается с моей идеей о немоте докультурной и посткультурной. Торжество клише — во многом и есть эта посткультурная немота — неговорение, равное говорению коррумпированному, нулевому.
Как я уже писал, осознание этой посткультурной немоты в фильме Панфилова как бы проецирует себя на преодоление немоты первичной во время революции. То, что когда-то было активно осваиваемой, рождающейся речью, за 50 лет превратилось в клише. И преодоление его, соответственно, состоит в некоем компенсирующем действии по отношению к этому клише. Вопрос в том, что это за действие. В случае фильмов Панфилова это не осмеивание и не оживление, не ностальгия, но и не ниспровержение. Я бы назвал это «трогать клише», заставлять его звучать.
И тут встает еще один очень важный вопрос: почему этот опыт оказывается важен для нас сегодняшних, отстоящих от момента выхода фильма еще на 55 лет. Важен не как любопытный культурный феномен, а как своего рода модель. Кажется, что на панфиловскую проекцию мы способны повторно спроецировать наше собственное культурное положение.
По отношению к советской реальности мы [10] находимся в отношении неотрывности, характер которой должен раз за разом проявлять свою неопределенность. Мы вынуждены постоянно проживать советское как источник, предаваясь чувствам, которые можно определить лишь апофатически (если же они превращаются в «позитивные» чувства, ностальгию или ненависть — всякий раз очевидно, что это ложный, неверный шаг). И люди, фиксирующие эту неопределенность, становятся в такой зыбкой чувствительности как бы мерцающими маяками. По отношению к советскому самый очевидный пример среди работающих сейчас авторов — Илья Кабаков [11]. Если переносить эту «продуктивную неуверенность» на более широкий контекст, одним из наиболее активно расширяющих ее границы авторов в русской культуре является Николай Байтов.
Но как бы то ни было, советское кино рубежа 60-х и 70-х, и в частности, фильмы Глеба Панфилова, дают замечательный пример такой продуктивной неуверенности — значимости вне определенного значения. Они же демонстрируют спектр механизмов чистого «отношения» к клише, вне однозначного решения о нем. И возможно, поэтому их опыт, кажется крайне важным.

1. Разумеется, есть примечательные неожиданности, вроде работ Медведкина, призванных выполнить определенную индоктринационную задачу и одновременно дестабилизирующих значения с помощью техники визуализации метафоры — об этом см. Фоменко А. Эффект Медведкина-Брейгеля // Транслит, 2012. №10/11. Имелись в виду, однако, более типичные образцы кинематографа 30-х.
2. Хотя и это отчасти имеет под собой основания. Так, художник фильма «В огне брода нет», по словам оператора Дмитрия Долинина, был лютым ненавистником советской власти, тогда как сам Панфилов, будучи сыном высокого партийного чиновника, вероятно имел более сложную позицию, что, возможно, и связано как-то с амбивалентностью интонации фильмов, но никак не объясняет ее устройство. Кроме того, сцену с расстрелом в конце потребовали переснять, так как слова белого офицера в первоначальном варианте звучали слишком убедительно. Ее пересняли, надо полагать, минимально погрешая против «художественной правды», что, впрочем, нисколько не устранило амбивалентность. Или, к примеру, выбор Инны Чуриковой (ее первая роль в фильмах Панфилова) с ее неканонической для главной актрисы внешностью тоже, вероятно, размывал апологетику жанра, хотя одновременно это не могло заставить его «обнаружить» то, что ему может быть нанесен ущерб неканонической внешностью.
3. Как уже давно договорились лингвисты, каждое слово — это место пересечения прошлых процессов сгущения и полисемии, т. е. не знак, а узел сигнификации, конечно, отчасти запутанный и забытый, но, тем не менее, распутываемый работой художественной речи. Распутываемый не как тайна, скрывающая единственное и точное значение, но скорее как тайна, заключаящаяся в том, что никакой тайны нет, и тем самым распутывающая руки тому, кто пользуется языком. Таким образом, только слово, говорящее сразу несколько вещей (и реактивирующее тем самым механизмы символизации), может рассчитывать на то, чтобы быть «точным». Как первичные механизмы призваны обмануть цензуру, так и подобное выражение призвано обойти конвенцию сигнификации не в прорыве к «идее», но в деформации связи с ней, коррумпированной за давностью символизации. И здесь — благодаря понятию цензуры — я возвращаюсь к началу своей реплики. Обходить приходилось и удавалось работам вроде панфиловской не идеологическую, но, прежде всего, языковую цензуру клише (обязывающую выраженное соответствовать той или иной позиции, тому или иному «взгляду на вещи» и т. д.)
4. Это легко заметить в сравнении со схожими в стилистической интенции фильмами А. Смирнова и Л. Шепитько из альманаха «Начало неведомого века», снятыми в том же 67-м году. Любопытно, однако, что соцреалистическая схема «становления героя» конкурирует в фильме Панфилова с другой — «становлением художника». И на фоне второго фильма Панфилова «Начало», в котором крах личной жизни героини оборачивается ее триумфом как творца, артиста — можно отчетливее увидеть, как героиня «В огне брода нет» совершает выбор между этими двумя большими сюжетами — романтическим и соцреалистическим — в пользу второго.
5. Его присутствие в «В огне брода нет» ощутимее, в то время как в «Начале» явно сильнее влияние Феллини.
6. Опять же, выглядящее у Панфилова то как универсально-гуманистическое, то вдруг как «мелкобуржуазное».
7. Например, когда один из героев «Начала» пытается производить трагедийную речь, тогда как другой настаивает на бюрократическом режиме участия в диалоге.
8. Здесь стоит отослать к статье Ильи Калинина «Колонизация колонизаторов»
// Транслит, 2012. №10/11.
9. О схожих вещах я недавно пытался кратко написать в тексте о поэзии Яна Сатуновского в журнале «Комменрсантъ-Weekend».
10. Тут, конечно, встает вопрос о том, кто эти «мы». Люди, родившиеся хотя бы в последние годы советской власти? Люди, ощущающие нерефлексивную ностальгию по СССР, или наоборот, рефлектирующие мучительную связь? Интеллектуалы? Левые (к которым я себя не отношу — просто перебираю возможности)? Очевидно, что такое «мы» существует — свидетельство тому хотя бы существование этого альманаха, — но требует четкого прояснения, определения.
11. Эти отношения я пытался описать в недавней заметке о его последней московской выставке.


остранение остранения

Шкловский был крайне непоследователен в ответе на вопрос, применимо ли остранение к киноискусству. С одной стороны, Шкловский разделял взгляды радикальных футуристов на кино. Для футуристов кинематограф основывался на эффекте реальности. Вот, например, Давид Бурлюк в статье «Футурист в кинематографе» (1913) писал, что «фильм жизнен как сама жизнь». И сводил кинотворчество к дисциплине внимания. Шкловский во многом с этим солидаризировался. Он считал, что «кадры более означают предмет, чем его изображают» (статья «Основные законы кинокадра», 1927). То есть, кинематограф — это искусство узнавания.
Но с другой стороны, Шкловский был готов признать за кинематографом способность демонстрировать, как он сам выражался, делание вещей. Кинематограф был способен деавтоматизировать зрительское отношение к материальной среде. Шкловский писал в заметках о съемочной стилистике ФЭКСов: «Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ от его традиционного восприятия и подачи». То есть как раз у ФЭКСов он находит остранение. Можно думать, что, впадая в эту непоследовательность, Шкловский отражал само состояние раннего кино, которое, с одной стороны, нацелено на эффект реальности и превосходило в этом плане традиционное искусство, а, с другой стороны, претендовало на то, чтобы занять место в сложившейся системе искусств, стать новым искусством.
Подчиняя литературу остранению, Шкловский как бы компенсировал нехватку преобразующего мир видения в раннем русском кинематографе. И в то же самое время он запрограммировал дальнейшее движение кинематографа, который сделал остранение главным приемом интеллектуального монтажа, игры ракурсами, светом, наложения кадров, субъективной камеры, которой пользовался Дзига Вертов, а на Западе — Мурнау и Жан Эпштейн. Кино обращалось к метаморфозам. Например, их изображал в шахматной горячке Всеволод Пудовкин, люди превращались в шахматные фигуры. И это тоже было, естественно, остранение. В общем авангард пошел по тому пути, который Шкловский наметил для литературы.
Только после революции, когда вступает в свои права авангардистское искусство, остранение делается центром эстетического мышления кинорежиссера. И остранение в раннем киноавангарде было призвано, прежде всего, переделать мир по плану, по замыслу субъекта, который мог создать новую реальность, инобытие здесь и сейчас. Но постепенно этот революционный пафос преобразования мира, революционный пафос раннего авангарда, пафос остраняющего взгляда на мир сам рутинизируется, автоматизируется, и требует того, чтобы это остранение было каким-то образом преодолено. Остранение преодолевается в процессе остранения того взгляда, который создает необычное деавтоматизированное восприятие действительности. Этот процесс начинается где-то в середине 1920-х годов. Именно в это время Шкловский в своем книге «Третья фабрика» пораженчески утверждает примат материала, над приемом. Но это преодоление остранения в советском кино второй половины 1920-1930-х годов не было простой победой мимесиса, возвращением к искусству жизненной правды, к искусству подражания действительности.

337335_10150331701384248_511989247_7797720_1013331850_o

Остранение подрывалось в авангарде, в киноавангарде второй волны и в раннем тоталитарном кино изнутри. Оно вырабатывало другое остранение. <...> Субъект видения, который в раннем авангарде был демиургом, побеждающим реальность, терпит поражение в сюрреализме: он терпит крах в контакте с алогичным миром объектов, который оказывается необъясним и в который мы можем только верить.Объекты в сюрреализме побеждают субъектное видение, они же побеждают субъектное видение и у Довженко. Но у Довженко они побеждают в акте мимесиса, а у Бунюэля — в алогической картине мира, в абсурдной реальности. Примерно то же самое происходит в литературе второго авангарда, которая обращается к образу героя-автора, сочинителя текста, терпящего поражение в своем видении.
Примерно так же строится замечательный роман Леонида Добычина «Город Эн» (1936). Повествование ведется от лица мальчика, ребенка. Это остраняющее видение мира. Рассказ о детстве, о всяких разных странных вещах, которые мальчик встречает, знакомясь с реальностью, а в конце романа выясняется, что он был подслеповат. И все, что он рассказал — это неправда, мы должны заново читать текст. Ребенок, который для Шкловского является носителем остраняющего взгляда на мир, компрометируется как существо, которое видит мир ложно.

Еще один прием, с помощью которого преодолевалось раннее авангардистское остранение — прием, с помощью которого рисовалась самоостраняющаяся реальность. Реальность сама изменяется так, что персонаж, который отстает от бега времени, который не поспевает за ним, поражен тем, что происходит в действительности. Действительность в своей объектной фактичности оказывается остраненной, необычной. Таков фильм Фридриха Эрмлера «Обломок Империи» (1929). Здесь таким наблюдателем, отстающим от времени оказывается унтер-офицер Филимонов. Он потерял память на германской войне, затем эта память к нему возвращается, и он на одиннадцатом году революции попадает в перестроенный Ленинград. Филимонов стоит перед памятником Ленину, который он принимает за памятник неизвестного ему царя. Еще один фильм из этого ряда — это «Новая Москва» Александра Медведкина (1939). Медведкин непосредственным образом противопоставляет образы самоостраняющейся реальности авангардистской, раннеаванагардистской кинопоэтике. Один из героев этого фильма — живописец Петя Утин — сидит на балконе, видимо, на Тверской и запечатлевает виды Москвы. В это время начинается перестройка города по генеральному плану перестройки Москвы. И дом, который хотел изобразить на полотне художник, сдвигается с места. Таким образом, больше нет предмета, который он может отразить в живописном произведении. Это знаменитый формалистский и футуристический сдвиг, но этот сдвиг происходит в самой реальности, а не в изображении этой реальности. Изображение, таким образом, отстает от того, что имеет место в действительности.
Остранение преподносится Медведкиным в качестве ошибки аппаратуры. В Москву приезжают некие умельцы-инженеры из Сибири и с помощью вот чудесного подобия киноаппарата хотят показать зрителю живую модель Москвы. Как только они запускают аппарат, происходит ошибка в ходе киноленты, и, вместо того, чтобы показать переход от старой Москвы к новой, живая модель Москвы показывает восстановление Храма Христа Спасителя и всего того, что было снесено в Москве и уничтожено. Это обратный ход. Лента — это реверс, это любимый прием Дзиги Вертова, и именно этот прием, прием остраняющего видения оказывается скомпрометированным у Медведкина.

Последний прием, с помощью которого остранение преодолевалось, можно назвать приемом ложного остранения, самый распространенный способ расставания киноискусства 1930-х годов с авангардистской визуальностью. Аномальное видение мира, остраненное видение мира выдается за обман, за иллюзию и за соблазнение. Надо сказать, что этот прием начинает разрабатываться уже в границах раннеавангардистского киноискусства. Такого, например, как творчество ФЭКСов, Козинцева и Трауберга, которых Шкловский вполне обосновано считал подтверждением своей эстетической теории. <...> В данном случае ранний авангард предупреждает возможность того, что его излюбленный прием остранения будет скомпрометирован какими-то другими полемизирующими с ним работниками киноискусства. Ранний авангард занят самопародированием для того, чтобы обезопасить себя от отрицания со стороны.
Иначе обстояло дело с этим ложным остранением в случае пропагандистских фильмов середины 1920-х годов. Тут ложное остранение соперничало не с истинным, режиссерским, остраняющим взглядом на вещи, а с узнаванием, которое претендовало на истинность за счет принадлежности к оптической норме. <...> Очень часто зритель такого рода кинолент оказывается более компетентным, чем люди, изображаемые в фильме, носители знания внутри кинореальности.
И все же, несмотря на то, что социалистический реализм работает, используя широко ложное остранение, реликтовый авангард продолжает некоторое время существование в советском, как бы соцреалистическом кинематографе.

Игорь Смирнов. Приключения остранения в Стране советов (с видео)

восстание против литературности, совершаемое средствами литературы

Примечательный текст о том, "как кинематограф борется со своей литературоцентричностью", в очередной раз демонстрирует в какой степени "поэтичность" мыслится как предикат (при том довольно эссенциалистски и противоречиво понятый) такой практической области как создание кинопроизведения, и в какой не сознается еще то, сколько возможностей обновления поэтического синтаксиса кроется в технической стороне самого кино (но не в ответном эссенциализме кинообразности).
Начиная с того, что "в разные годы термин «поэтическое кино» понимался совершенно по-разному", автор приводит несколько примеров гипостазирования различного понимания самой поэзии на категорию "поэтичности" кино, но видит в них не конфликт, а преемственность:

В 1927 году в статье «Поэзия и проза в кинематографии» Шкловский пишет: «Существует “прозаическое” и “поэтическое” кино, и это есть основное деление жанров, они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в “поэтическом” кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые... Бессюжетное кино — есть “стихотворное” кино». 
В начале 60-х Майя Туровская считает «основным принципом поэтического кино — иносказание, как попытку искусства в первом приближении определить еще не определимое логикой», а в качестве главного поэта у нее фигурирует Калатозов. В общем, термин «поэтическое кино» гуляет, пока не прилепляется [ к кино, в котором происходит ] своеобразное восстание против литературоцентричности и за изобразительность.
Вот основные характеристики советского поэтического кино шестидесятых:
1) Статичный плоский кадр — как фреска.
2) Если кино черно-белое — то графическое, если цветное — то живописное. Т.е. непременно цветовое.
3) В основе фильма — либо фольклорный сюжет, либо история, восходящая к некоему мифу.
4) Сюжет — это мистерия.


Т.е. под "поэтичностью" на деле понимается живописность или графичность киноизображения при приглушенной нарративности. Выходит, что такой предикат одной из форм литературы как "поэтичность" мыслится как инструмент борьбы с литературностью как таковой (и это - почтенная традиция, традиция понимания поэзии как противо- и отстоящей от литературы инстанции), при том, что именно в автотелличности языка порой и принято видеть наиболее состоятельную манифестацию литературности (будь она - автотелличность - основана на техницистской или органицистской фразеологии). Симпатичные качества противника берутся в союзники для борьбы с его несимпатичными качествами, при том что в его стане исход этой борьбы уже давно свершился.

Термином «поэтическое кино» могут быть объединены еще такие кинокартины, в которых метафорический (а точнее, метафизический) уровень фильма нагляден, а бытового, прозаического — нет. Тогда получается «чтение стихов под диапозитивы» — так сказал Козинцев о «Мольбе» Абуладзе. <...> Это кинематограф, который стремится освободить происходящее на экране от бытового контекста и дать сюжет как некое соотнесение оголенных сущностей. В этом смысле кино такого рода — назовем его медитативным — действительно прямо противоположно «нормальному», фабульному кино. <...>
Фабульное кино — это предметный мир в его прагматической функции, забывающий про сакральное. Поэтическое кино в своих крайних проявлениях — это предметный мир в его исключительно сакральной функции, забывающий про прагматику. В связи с последним удивительно то, что ни Параджанов, ни Тарковский были совершенно не в состоянии рассказать историю о том, как кто-то куда-то пошел и что из этого вышло, то есть не могли мыслить в рамках прозы, традиционного повествования. <...> Гениальная визуальность здесь — своего рода компенсация авторской неспособности «рассказать историю», в некотором смысле — ущербности.


В заключение автор оговаривается о том, что "поэтическое кино — это термин с меняющимся содержанием, и, может быть, гораздо продуктивнее думать о том, что такое поэзия в кино", но и в этом случае специфически понятая сущность поэтического лишь предицирует - на этот раз уже не всю конструкцию кинопроизведения, а отдельные монтажные фразы. Таким образом, (кино)поэтическое только в большей степени эссенциализируется, иногда синонимизируясь с "гениальным", "медитативным", "непрагматическим" и т.д., окончательно скрадывая возможность его технического понимания и заодно утверждая определенное понимание самой поэзии (как нетехнического, т.е. ушедшее от понимания Шкловским поэтического как "преобладания технически-формальных моментов над смысловыми" в какую-то совершенно иную степь).

В этом смысле нижеследующая экранизированная поэзия противостоит такому мистифицированному пониманию "поэтического" как в техническом, так и в концептуальном плане.

Наблюдая современность. Культура зрения в литературе, фотографии, театре и кино

При сотрудничестве филфака СПбГУ и кафедры истории и теории культуры РГГУ в субботу, 21 апреля пройдет ежегодная конференция «Современные методы исследования культуры»

Среди докладчиков:
11:30-14:00
Аствацатуров Андрей Алексеевич. Безумие и сюрреалистический рисунок в «Черной весне» Генри Миллера
Андреева Валерия Андреевна. Визуальный текст Lady Gaga как критическое высказывание
Суверина Екатерина Викторовна. Сообщество наблюдателей: смотреть современное российское кино
Лидерман Юлия Геннадиевна. Я люблю тебя (реж. Костомаров и Расторгуев) / Что мы видим или что видит нас?

15:00-16:30
Владимирцева Екатерина Олеговна. Технология «Дополненной реальности»: особенности восприятия пространства
Арсеньев Павел. Экранизировать означающее: еще к вопросу о неиллюстративной видеопоэзии
Иванов Александр Сергеевич. Интермедиальные аспекты творчества «разбитого поколения»: эстетика, политика, рецепция

Все пройдет в Смольном (факультет свободных искусств и наук СПбГУ), на Галерной, 58. Аудитория 223 (кинозал).

http://fii.rsuh.ru/announcements.html?id=2286597

кино как (ре)конструкция домодернистской чувственности и критики

"Лаокоон: новый, исправленный. О разнице установок в отношении искусства и кино, языке художественной критики, происхождении авангарда и китча и возможных перспективах их взаимодействия".

Доклад Андрея Фоменко на очередном заседании Открытого исследовательского семинара факультета истории искусств ЕУСПб (21 декабря 2011)


Андрей Фоменко – историк и критик современного искусства, фотографии и кино, доктор искусствоведения, профессор кафедры дизайна и медиа-коммуникаций Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Автор книг «Архаисты, они же новаторы» (2007), «Монтаж, фактография, эпос» (2007), «Советский фотоавангард: поэтика и политика» (2011). Член редакционного совета «Художественного журнала». В 2003 – 2004 гг. – участник международного проекта «Post-communist Condition», проводимого Центром искусства и медиатехнологий» (ZKM) в г. Карлсруэ. Сфера научных интересов: эстетика советского фотоавангарда 1920 — 1930-х годов.

импорт и экспорт идей

1. Stephen Fry - Language



2. 12 мая в Литературной творческой мастерской Берлина состоялась презентация нового в России искусства: видеопоэзии. Восемь поэтических клипов были представлены поэтом, культурологом, литературным и художественным критиком, научным сотрудником Российского Института Истории Искусств Дмитрием Голынко.

В настоящее время такой фильм делится на три типа: иллюстрация стихотворения, его интерпретация и взаимное зачеркивание двух языков — поэтического и кинематографического. В России мы наблюдаем два направления развития поэтического фильма. Первое направление коммерческое или гламурное, включающее визуализацию интимного лирического переживания поэта. Для этого используется анимация и другие высокотехнологические ресурсы. Второе направление — противоположное: это отказ от визуального изображения индивидуального переживания и переход к репрезентации некого политического взгляда на положение вещей, то есть коллективная оптика, которая, в свою очередь, перерастает в коллективное политическое действие.

В этом направлении, которое Голынко называет политическим фильмом, происходят сложные технологические решения, которые публика и увидела в представленных фильмах. В них режиссеры сознательно отказываются от анимации, монтажа, <...>

Для большей наглядности описания деятельности поэтов, работающих в сфере поэтического политического фильма, был зачитан короткий абзац из манифеста Д. Голынко "Прикладная социальная поэзия". Фильмы, которые являются визуальной реализацией прикладной социальной поэзии, увиденные публикой, параллельны критериям, которые Голынко приводит в своем программном тексте. Голынко доказывает, что они работают со множеством медиальных голосов. От культуры гламура переходят к настроению новой революционной культуре мятежа.

Наибольшее внимание вызвали фильмы "Лаборатории Поэтического Акционизма", связанной с литературно-критическим альманахом "Транслит" и его вдохновителем Павлом Арсеньевым.
Фильм "Поэма товарного фетишизма" сняли в одном из крупных петербургских супермаркетов, где было запрещено снимать, и камеру поэтому установили на тележке с продуктами. Поэт забирался в тележку и читал стихи, стараясь привлечь внимание покупателей. Идея состоит в исследовании того, насколько у современного поэта есть возможность обратиться к народу и быть услышанным.
Демонстрировались также видеоролики Лаборатории на стихи русских поэтов позднего авангарда Андрея Монастырского и Всеволода Некрасова. 

Голос большинства, которому не дали слова, — это суть фильма и по стихотворению Кирилла Медведева — поэта, основателя "Свободного марксистского издательства" и политического активиста.

"Кинопоэтический журнал", сделанный при участии Романа Осминкина, также не скрывает внутреннего крика и политического протеста.

Славист из берлинского университета имени Гумбольдта, модератор Сабина Хензген заметила в своем вступительном слове, что в творчестве самого Голынко в последнее время наблюдается сдвиг в политическую поэзию. В синтезе кино и поэзии эта тенденция проявляется наиболее наглядно. 

Наталия ЛИХТЕНФЕЛЬД / Читальный зал

Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни

Ну, конечно, это литература, которую скоро изнасилует пристальное медиа-внимание. Но только никакой не Ерофеев, конечно, а Флобер и только Флобер; также вспоминается такой поэтический аналог, тоже не без психушечки и православия, как поэт Василий Филиппов. Вся разница только в том, что Флобер сумел произвести скандал, живописуя жизнь заурядности, беря ее в скобки (акцентированной литературности), т.е. дистанцируясь от нее (несмортя на все потуги литературоведов уличить его в сходстве с героями), тогда как Филиппов (ну и вообще поэту это проще) - уже действительно такой переходный вариант, то ли сознательный художественный прием примитивизма, то ли волею судеб связанный с поэтической сценой счастливый обладатель примитивного сознания, чьи отправления как бы в шутку валоризируются профессиональными коллегами, которым представляется, что "они-то все понимают" и контролируют (ситуация таможенника Руссо). Филиппов, к слову, получает в 2001 году премию Андрея Белого. И специально искать "что-то похожее" на описываемый нами случай нет необходимости, достаточно просто открыть визитную карточку на Вавилоне. В описываемом же нами случае имеет место как бы третья ступень этой логики - сама заурядность (вырастающая из кавычек Флобера и преодолевающая баланс перволичности высказывания Филлипова) берет слово и благодаря интернету становится не менее популярной (знает ли и тем более читало ли стихи Филиппова больше тысячи человек? именно такова жж-аудитория нашего нового человека без свойств). Так что сомнительно, что это чей-то искусный проект, хотя это в принципе не важно (ведь можно обвинять Бювара и Пекюше в том, что они проект Флобера, но так оно и есть и что это меняет, или Филиппова - в том что его лирический герой-идиот - это концептуалистская конструкция). В каком-то смысле такая тривиальность  всегда и подстроена, и одновременно обладает автономным существованием, только подмеченным автором. Что ж поделать, если персонаж-заурядность и автор, подмечающий его аппетитное в своей заурядности существование, наконец совпали в одном лице...
Скорее стоит задуматься о средствах коммуникации, позволивших этому счастливому совпадению наконец произойти.  

Экранизация стиха как одно из расширений поэзии

На той неделе Андрей Родионов и Екатерина Троепольская представили программу видео-поэзии, за которой последовала некоторая дискуссия как касательно отдельных роликов, так и вокруг самой подобной формы репрезентации поэзии. Здесь мы хотели бы изложить те соображения, которые были высказаны членами редсовета на этой дискуссии.

Прежде всего необходимо понимать, что видеопоэзия не является не только стабильным и сформировавшимся жанром, но и жанром вообще, потому что никакие формальные жанровые черты кроме видео-репрезентации, которая, в строгом смысле, таковой не является, изготавливаемые ролики не объединяют, а, напротив, все их множество принципиально различается сразу по нескольким критериям. Основным можно назвать критерий иллюстративности. Исходя из него ролики можно разделить на те, которые затребуют визуальной репрезентации сюжета текста, и те, которые строятся только исходя из медиума самого языка. В первом случае  может быть несколько вариантов: (1) поэт в кадре читает свое стихотворение, или (2) герои некоего сюжета произносят в кадре стихотворение поэта, или (3) герои участвуют в некоем сюжете, стихотворение озвучивается или читается в титрах. Во втором - (1) озвучивается текст, развертывающийся на экране, или (2) текст только развертывается на экране.
Если мыслить перспективу развития форм бытования поэзии в терминах спецификации языкового медиума, то такое расширение как экранизация стиха представляется совершенно легитимным при условии, что "главным героем", действующим в ролике, оказывается текст. Текст, звучащий и/ли графически развертывающийся на экране, но не разыгрываемый миметическими образами и не сопровождающийся "иллюстрациями". В противном случае мы имеем синтетическую форму, имеющую право на существование, но на поэзии как таковой паразитирующую - в той мере, в которой сама поэзия создается для нужд, отличных от постановки "интриги" (в отличие от драмы). Если же избегается момент иллюстративности, данный вид репрезентации стиха можно считать структурно сопоставимым с такими расширениями поэзии как существование текста на бумаге/экране, исполнение стихотворения автором или его запись на аудионосителях.