Category: лытдыбр

Category was added automatically. Read all entries about "лытдыбр".

лакан еще лакан

Лакан-ликбез – явление, так сказать, широко известное в узких кругах. Это теоретический семинар, посвященный, с одной стороны, упорному «возвращению к Лакану» – вопреки разнообразным от него отклонениям, с другой – попытка шагнуть дальше Лакана – в ситуацию современности. Своеобразная неверная верность. Каждое слово, написанное выше, вызывает сомнение, но что-то написать в качестве аннотации требует форма…

Говорить о том, что без Лакана ни одна современная «гуманитарная теория» или «активистская практика» невозможна, мы не будем. Думать и действовать можно и не зная, кто такой Лакан или что такое, например, акт высказывания. Однако это не означает, что подобное незнание избавит «теории и практики» от попадания в сети описанных Лаканом парадоксов, невозможностей и тупиков.

Понятие сцены и сцены на сцене и т.д. – очень важные для психоанализа материи, за что его и ругал, не переставая, Жиль Делез. Но пусть здесь будет сцена. И пусть на некоторое время на нее выйдет философ, исследователь критической и политической мысли, член редколлегии журнала «Транслит» и бессменный ведущий семинара Лакан-ликбез Александр Смулянский.

zQ26lZMR4DA

Итак, что же такое Лакан-Ликбез? Т.е. какого рода безграмотность в данном случае подлежит ликвидации? И почему что-то похожее на безграмотность в отношении Лакана неизменно и с некоторым опережением возникает?

Александр Смулянский: Название проекта иронично, поскольку термин ликбезпринадлежит совершенно к другому типу распространения знания, нежели тот тип, на котором основывается лакановское предприятие. Ликбез – это прикладная форма современной западноевропейской теории, обслуживающей знание по преимуществу не научное даже – хотя и его тоже – а именно философское. Не случайно эта форма выступает в итоге в виде Bildung-проекта – масштабного и всеохватывающего «образовательного процесса», в который непрерывно вовлечен субъект. Этот процесс оказался в некотором роде вершиной и вполне реальным практическим воплощением западной философии – воплощением одновременно культуртрегерским, этическим и нарративным. Практически весь мыслительный инструментарий, который субъект задействует в течение жизни, так или иначе наследует этому проекту – из него вышли все его учителя, но главное, что данный проект учит субъекта определенным образом читать (тексты). Среди последних выпадают из него лишь единицы – и лакановский текст, требующий особого режима чтения, входит в список таких исключений.

Тем не менее, некоторую «образовательную» функцию семинар все же выполняет. Так, я обнаружил, что, невзирая на огромное количество существующих материалов «по Лакану», – действующих семинаров, академических работ, словарей и т.п. – они все равно не в состоянии удовлетворить спрос на понимание лакановского аппарата. Это бессилие, несомненно, напрямую связано с особым характером предлагаемого Лаканом знания, о котором было сказано выше и которое в Bildung-проект укладывается чрезвычайно плохо. Сколько бы исследователи ни разбирали понятие того же «объекта а» или «влечения», у сообщества все равно остается ощущение недопонимания, и начать преодолевать его можно только сменив режим повествования.

Лакан-Ликбез идет уже более пяти лет. Причем он сразу шел в двух разных режимах: встречи с «живой» аудиторией и обращение к большому Другому посредством видеокамеры, диктофона и виртуального пространства Сети. Что собой представляет – как вам представляется – ваша аудитория?

Александр Смулянский: Если судить по некоторым личным сообщениям, то это люди, которые любят слушать лекции во время пробежки по парку или поездки в машине. )) На самом деле, никакого принципа ее формирования не существует, или же я просто его не уловил, поскольку семинар распространяется, как Вы верно заметили, дистанционно. Есть, правда, часть аудитории, которую я выделяю особо – они не слушают или еще не успели послушать, по их собственному признанию, его записи, но все равно задают вопросы, которые то и дело попадают в то, о чем я говорил или собираюсь говорить. Ничего мистического здесь нет. Именно так и работает режим производства, в который с огромными усилиями Лакан пытался перевести Bildung-машину – в режим синхронии вместо того режима диахронии, в котором эта машина, будучи предоставлена сама себе, склонна работать и производить знание.

Если предприятие Лакана – это действительно вовлечение в конфликт, то где сегодня пролегает линия фронта этого (или уже совсем другого?) конфликта?

Александр Смулянский: Ни одно из предприятий, которые каким-либо образом смогли покинуть герменевтическое царство современной западной философской мысли, никогда и ни с кем в конфликт не вступают. Это не их дело, поскольку конфликт возможен только на территории герменевтики с ее ставкой на «прочтение» и «жизнь в соответствии с прочтенным». Предприятия Фрейда и Лакана (хотя это касается, например, и Хайдеггера, ошибочно записанного в сторонники Bildung-пропаганды – причем в сторонники особо агрессивные, что усиливает недоразумение) рассчитаны на производство совершенно другого эффекта. Их дело – не полемическое соперничество за «картину мира», а репрезентация многочисленных сбоев и умолчаний в тех сферах общепринятого знания, которые на первый взгляд демонстрируют логичность и единодушие.

Благодаря Славою Жижеку, Лакан постепенно становится достоянием поп-культуры. Каковы следствия этого введения в психоанализ Лакана – глядя вкось – через массовую культуру?

Александр Смулянский: Следствий, на которые, если судить задним числом, рассчитывал сам Жижек, подобное предприятие не имеет. Более того, проведенный через жижековский текст лакановский психоанализ вовсе не становится массовым – это заблуждение. Напротив он впервые становится именно интеллектуальным, учитывая, что сам Лакан с интеллектуальной средой и характерной для нее критической мыслью ничего общего не имел. Жижек, таким образом, принес лакановскую теорию не массам, а университетам – хотя последние и делают вид, будто никакого Жижека не существует.

Маркс, который, как известно, не говорил глупостей, сказал, что быть радикальным – значит понимать. На сегодняшний день в этой формуле что-то поменялось? И насколько она вообще верна?

Александр Смулянский: При производстве психоаналитической мысли понимать (не забывайте, что «понимание» – это тоже классический герменевтический концепт) не требуется. Ваша речь должна быть нацелена не на понимание, а на репрезентацию. Операция эта отличается от понимания тем, что Вы предъявляете не «смысл» – занятие, в любом случае, безнадежное – а тревогу, присущую той дискурсивной области, которая на смысл претендует.

Что психоанализ может сказать о так называемом современном искусстве? Существуют ли между ними какие-то более или менее устойчивые «отношения», наподобие тех, какие иногда усматривают между психоанализом Лакана и сюрреализмом?

Александр Смулянский: Сегодня между этими сферами невозможно обнаружить ни устойчивого взаимодействия, ни какого-либо взаимного вспомоществования. Но не стоит обманываться, полагая, что раньше – в то же лакановское время – было как-то иначе. Более того, они нуждаются друг в друге очевидно неравномерно, и нужда со стороны искусства в теории ситуативно может быть выше, чем нужда теории в искусстве. В то же время нужда не означает близости. Принято считать, что современное искусство «пронизано», «пропитано» психоаналитической мыслью, но, если присмотреться, видно, что даже односторонний симбиоз между ними на практике не имеет места. То, что совриск ухватывает из теории, он ассимилирует так, что теория из этого невосстановима – это совершенно другой дискурс, из которого нет возврата в психоаналитический. Именно из-за этого все кураторские сопроводительские тексты, без которых произведение совриска сегодня просто не существует, производят такое специфическое впечатление – это своего рода шлак теории.

Недавно вышла ваша книга «Лакан-Ликбез (к понятию акта высказывания)». О чем она?

Александр Смулянский: В нее вошли три лекции прошлого года, иллюстрирующие положение современного субъекта, который является «современным» лишь постольку поскольку его речь, незримо для него самого, оказалась снабжена дополнительным измерением – актом высказывания. Именно это измерение ставит субъекта в характерные для него неловкие положения и вызывает в начале 20 века срочную необходимость ввести гипотезу «бессознательного». При этом данная гипотеза, несмотря на ее бесспорный потенциал, оказалась неустойчива и в итоге потребовала от психоанализа вступить на территорию, до того принадлежавшую лингвистике – как раз в тот момент, когда оказалось, что последняя с инстанцией акта по ряду причин не может управиться. В то же время лакановского вклада в эту область она так и не признала, притом что именно ряд лакановских наводок позволяет, наконец, приступить к формированию теории, которая показала бы, почему высказывание – и, шире, любая личная инициатива субъекта – так неустранимо связаны с тревогой.

Как по-Вашему акт соотносится с действием и практикой? И как соотносится понятие акта высказывания и практики современного активизма?

Александр Смулянский: Дело в том, что «акт» для Лакана имеет вовсе не тот смысл, который в него вкладывает западноевропейская метафизика. Последняя до сих пор – даром, что нам говорят, будто она «преодолена» и закончилась – продолжает влиять на наше восприятие в области, где мы по привычке мыслим в категориях «действия», «поступка» и т.п. Здесь нам, невзирая на школу критического мышления, все еще присущ своеобразный волюнтаризм с чрезвычайно сильной переоценкой акта именно как своего рода жеста. Принято отождествлять акт с поступком, хотя, если говорить в терминах символического, с обыденной точки зрения акт – это скорее «взмах», соответствующая жестикуляция, показывающая, что субъект «находится в деле». Акт в понимании такого рода обуславливает ангажемент, «вовлеченность» в процесс – именно так уже более двух столетий и понимается важнейшая для подобного типа мировоззрения категория «практики». На этой основе и формируется мировоззрение, на котором стоит современный активизм – например, политический или тот, что характерен для эстетических практик современного искусства. Акт с их точки зрения – это демонстрация движения, агентом которого выступает сам субъект.

Напротив, лакановский психоаналитический подход в разработке понятия акта движется в другую сторону – акт здесь не имеет отношения к «активности» и «практике» в их общепризнанном смысле. С метафизикой акта как выражением намерений субъекта оказывается покончено, поскольку акт не только не находится на уровне сознания (это мы знали уже от Фрейда), но и в дополнение к этому расположен «в другом месте» по отношению к существу «сказанного» или «сделанного» – то есть, лежит за пределами психического аппарата субъекта. Лакановский анализ впервые показывает структурный разрыв между тем, что субъект осуществляет – неважно, в речи или же в действии – и междуактом, который представляет собой виртуальную траекторию, уводящую за пределы как сознательных, так и «бессознательных» намерений – и в этом состоит безусловная новизна Лакана по отношению к Фрейду. Данная траектория существует в режиме, который поддается исследованию при помощи топологических аналогий, используемых Лаканом на протяжении многих лет в его «Семинарах». Эти аналогии нуждаются в истолковании, попытка которого и предпринята в публикуемых лекциях Лакан-ликбеза.

Книга Александра Смулянского «Лакан-ликбез (К понятию акта высказыния)» вышла в серии *démarche альманаха [Транслит] в декабре 2014.

Беседовал: Евгений Кучинов

http://abje.tk/alexsmul/

фетишизм машины и фигуративность влияния

Советская культура после 1917 и до середины 1930-х – период, привлекающий исследователей по всему миру своей актуальной неразгаданностью. До сих пор кажется, что в эти 20 лет могло случиться нечто небывалое, могли быть найдены совершенно новые, действительно социалистические пути развития общества и культуры, что общественной и политической катастрофы, символом которой стал 1937 год, можно было избежать. Российские и западные исследователи наделены в этом отношении разной оптикой. Отечественные ученые имеют более полное представление о совокупности художников и объединений тех лет, однако, будучи обычно разочарованы в политике и консервативно настроены, чаще всего отказываются от философских интерпретаций, способных сделать этот материал актуальным не только в качестве пыльного архива и скопища антиквариата. Западные исследователи, напротив, склонны рассматривать это искусство политически, однако часто игнорируют некоторые его аспекты, опрометчиво ассоциируя их со сталинизмом, и чаще всего концентрируют своё внимание на конструктивизме. «Открытая левая» поговорила с Анджелиной Лученто, американской исследовательницей советских художественных объединений 1920-х годов, о том, как воспринимается эта эпоха за рубежом и какие её важные аспекты часто ускользают от внимания исследователей.

<...> в Америке ведь тоже доминирующим стилем в 1930-е годы, еще до абстрактного экспрессионизма, был реализм. Дело все в том, что художники уезжали при Рузвельте в СССР учиться. Была такая организация — Works Progress Administration. В ней состоял и Поллок, и Арчил Горки, но большинство состоявших в ней художников были самодеятельными — не самыми известными, и в СССР они ездили изучать не искусство, а как устроено новое государство. А после войны начинается торжество абстрактного экспрессионизма и его идеология «картин свободы». Все знают знаменитую пропагандистскую речь Клемента Гринберга по радио «Свобода».

Теперь возник интерес к раннему советскому реализму. У нас ведь об этом никто ничего не знает. Мой научный руководитель, например, занимается Дейнекой — она много знает о нем и о дискуссиях до 1932 года (В 1932-м году вышло «Постановление о перестройке литературных организаций» — ОЛ), но она только этим и занимается. Кроме того, в 1980-е было много британских троцкистов, например, Брэндон Тейлор и Пол Вуд, которые что-то в этом направлении делали. Брэндон Тейлор написал книгу о спорах 1920-х и 1930-х об АХРЕ, об ОСТе, но сделал это не очень глубоко — просто рассказал, что, мол, «есть такие». Для нас ОСТ был шоком — мы ведь думали, что весь реализм, фигуративизм был чисто тоталитарным. Это представление идет и от франкфурсткой школы — Адорно в гитлеровское время написал, что реализм это фашизм, и в Америке все так и поняли. В архивы никто не заглядывал, раз Адорно сказал – значит так и есть.

Моя тема связана с дебатами художников – как они ссорились, из какой философии и из какой теории рождались их идеи. Важно, что это не просто идеология, это настоящая философия. Просто заниматься конструктивистами мне неинтересно. Хотя мне нравятся фотографы, Лисицкий, Лангман и так далее. Но ведь это не то, что фотографы работали отдельно и ни на кого не смотрели, как это у нас представлялось. Я стала доказывать, что если Брик в ЛЕФе что-то говорит, то это не просто фраза, а ответ на некую реплику в полемике. Это для всех было шоком. Я занимаюсь тем, что показываю, как АХРР влиял на конструктивистов и особенно на фотографов. Понять эти фотографии без полемики ЛЕФа, группы конструктивистов «Октябрь» и ОСТа нельзя. Они все знали друг друга, и если, скажем, Сергей Третьяков пишет от имени ЛЕФа, то Евгений Кацман ему отвечает.

OL-rabkor

Американский журнал October и связанные с ним профессора всегда были очень левыми. И 1930-е им не нравятся именно потому, что для них, как для левых американцев, это как раз то время, когда в советском проекте «что-то пошло не так». Если человек читает источники, он начинает понимать, что реализм — это не просто «тоталитарное искусство», все куда сложней. Все теоретики реализма читали Богданова. АХРР пытался разработать картину как инструмент для пробуждения дискуссии. Я это называю «картина-агитатор». Мне кажется, ошибка нашего искусствоведения – считать, что картина — это то, на что человек просто смотрит и все. АХРРовцы же долго обсуждали, что нет, мы не вернемся к старым временам, к салону. Они хотели поместить картину в рабочий клуб, сделать так, чтобы вокруг нее возникла дискуссия, как возникает дискуссия вокруг стенгазеты.

Моя тема — это объединения советских художников, ОСТ, АХРР и группа «Октябрь», которая стала продолжением ЛЕФа после 1928 года. У нас практически никто не объяснял появление группы «Октябрь», почему она возникла. Я знала, что были дебаты, от которых сохранились стенограммы, статьи. Мне хотелось понять, откуда пошел советский реализм и какое отношение он имел конструктивизму. Когда я стала читать про АХРР, я чуть не умерла от шока – так много есть информации. АХРР обвинял ЛЕФ в том, что они фетишисты машины. И вероятно, кто-то из них таким фетишистом был. Когда АХРР говорил, что «это опасно», на это были причины. При этом иногда группы достигали согласия. Это были не просто воинственные нападки, а именно диалог.

АХРРовцы говорили, что никто не понимают голую вещь, голую форму. Ведь что главное, чтобы люди объединялись, без объединения нет коллектива. С голой формы начать разговор и завязать отношения сложно. И АХРР считал, что если нет ничего понятного в произведении, то как об этом можно говорить? Как искусство может работать агитатором, если художник — просто раб машины, если он просто играет с техникой и ничего не может добавить от себя? В машине нет ничего, что связано с моим опытом, с моей историей, с миром вокруг меня. Она только отчуждает меня, и есть риск, что я просто подчинюсь машине, как и было до революции — у рабочего не было выбора, он просто работал и подчинялся машине. На эти возражения противников культа машин и продуктивности голого конструктивизма сами конструктивисты отвечали очень серьезно. И концепция искусства факта Лангмана, Брика и Третьякова, которые входили в группу «Октябрь», была ответом на обвинения АХРРа в голом формализме и конструктивизме.

АХРРовцы много изучали реализм времен французской революции как искусствоведы, изучали Курбе. Время фотографии еще не наступило, и они решили, что люди все еще неплохо понимают фигуративную картину. И если фигуративная картина хорошо действовала на французские массы, то и мы попробуем. Много обсуждался вопрос об изображении фигуры человека. Например, Штеренберг от фигуры отказался. У него была идея, что изображенная фигура слишком влияет на представление человека о себе, а новый человек должен сам представить, каким он должен быть, ему нельзя навязывать это представление.

Луначарский говорил, что эстетическое есть основа этики. И если я могу высказаться о картине, то я не просто буржуазно высказываю свое мнение, а привношу свои идеи и начинаю диалог, основой для которого служит эстетическое суждение. А «медиа» потому, что все эти споры происходили в периодике. И даже АХРР говорил, что хотя картина — это самое главное, но еще важней печатать картину в журналах. Печатные медиа с 1928-го года для них были важнее, чем картинная галерея. Ведь главным средством, чтобы как-то объединять народы СССР, были СМИ. Именно в СМИ формируется площадка, где разворачивается политическое в том понимании, которое, по-моему, ближе всего к пониманию Ханны Арендт и Михаила Бахтина. И это странность 1930-х, когда на улицах висели стенгазеты, которые люди читали и тут же обменивались мнениями, многое обсуждалось публично. Одновременно советские общественные пространства строго контролировались, находились под наблюдением милиции.

http://openleft.ru/?p=811

приходите в мой профиль, я буду рад с вами побеседовать

fileИлья Будрайтскис:

Альберт неравнодушно и страстно относится к левым. Мне кажется, он видит в них центр силы и производства смыслов, который возник за пределами опыта его поколенческой ойкумены. Для него каждое публичное проявление этого незнакомого, но в то же время близкого мира оказывается травматичным.

Во-вторых, сама дискуссия в Facebook для Юрия Альберта является новой практикой на стыке искусства и жизни, которую он в какой-то момент для себя открыл и постоянно в ней совершенствуется. Это связано с его отношением к языку как полю конфликта — он исследует конфликт как художник. При этом по убеждениям он является либералом, причем в очень строгом, советско-постсоветском каноне. То есть он искренне уверен, что социалистическая идея и любой следующий из нее способ суждения связаны с неизбежно грядущим за ними насилием. Но поскольку в постах левых на Facebook насилие не проступает, его это начинает беспокоить. Ведь оно должно быть максимально явлено. И вся его манера дискутировать, в принципе, строится на выявлении этого скрытого насилия.

В то же время его Facebook-персонаж сильно отличается от того, что Юрий Альберт представляет собой на самом деле — он ведь хороший художник, тонко воспринимающий реальность и ставящий сложные вопросы. Но в Facebook он редуцируется до во многом карикатурной фигуры, которая способна с неиссякаемой страстью воспроизводить набор одинаковых плоских аргументов. Все это заставляет подозревать, что он сознательно создает некоторую персонажность. Можно сказать, что он тролль — но специфический. Обычный тролль склонен к большей перформативности и самовыражению в виртуальном пространстве, которое дает ему больше возможностей, чем реальное. Альберт, напротив, сознательно сужает себя до персонажности либерального тролля. С одной стороны, это связано со специфическим продолжением его художественных практик, с другой стороны, в этом есть искренний момент понимания долга. Он очень ответственный тролль, и в отличие от стандартных троллей, которые противоречивы и некорректны, Альберт максимально последователен — и это делает его таким опасным. Когда ты видишь, что тебя начинает комментировать не какой-то аноним или явный фрик, но известный художник, появляется ощущение (ложное, на самом деле) публичной значимости этой дискуссии. Но не стоит на этот трюк поддаваться: всякая дискуссия с Альбертом подчинена исключительно своей внутренней логике, и чем дольше ты ее продолжаешь, тем больше инвестируешь в персонажа, созданного Юрием Альбертом.

Кирилл Медведев:

Пару лет споры с Альбертом случались у меня довольно часто, как и у многих левых. Он вступает в спор — ты реагируешь. Он же меня сам зафрендил, как и, полагаю, других леваков. Зачем? У него просто один из главных неразрешимых вопросов в жизни — почему здравые и талантливые люди становятся коммунистами. И он не может ответить себе на этот вопрос, но в силу собственной искренности и своеобразной принципиальности не может и игнорировать проблему и от этого все время заводится, буйно вступает в споры, то ли все еще рассчитывая на прозрение собеседника, то ли уже спасая от нас мир — как от зародышей красной чумы или как минимум чумки. В нем в каком-то концентрированном виде заключена вся, я бы сказал, мироисторическая ограниченность его поколения и его среды. Ну не дает этим людям их культурный, интеллектуальный, исторический, биографический опыт понять, как может мыслящий человек быть коммунистом. Это стена, и нужно какое-то очень сильное событие, озарение, чтоб тебя перебросило через нее. И там, где другие пасуют, отходят в сторону, он продолжает биться лбом. У него это еще все помножено, мне кажется, на огромную веру в силу искусства, такую модернистскую (и андеграундную) по своему происхождению веру, удивительно смешанную с концептуалистским, постмодернистским антитоталитарным пафосом. Отсюда опять же недоумение — если современные художники, очень талантливые, очень критически мыслящие люди, уже разоблачили коммунизм как тоталитарную идеологию, причем сделали это так эстетически убедительно, то почему другие, тоже вроде бы не дураки, хватаются за нее снова?! Это для него смыслообразующая интрига какая-то. Это нормально, что переубеждения не происходит, так бывает часто. Ненормально его упорство, возможных объяснений которому у меня, как я уже сказал, два: а) надеется, что это все-таки недоразумение; б) считает борьбу с неокоммунизмом своей миссией.

материал на либерально-большевистском портале полностью