Category: лытдыбр

Category was added automatically. Read all entries about "лытдыбр".

Кирилл Медведев: "Все начинает напоминать ситуацию конца 20-х годов"

xf9j9kxub80

Беседовал Павел Зарва
Фото из личного архива Кирилла Медведева

Кирилл Медведев — поэт и переводчик, литературный критик и левый политический активист, лидер группы «Аркадий Коц» и основатель Свободного марксистского издательста. Сегодня в рубрике «Практика перевода» мы публикуем интервью с Кириллом Медведевым о политике перевода, о новой поэтической серии Свободного марксистского издательства, о телесности в современной поэзии и о необходимости выстраивать новую цеховую солидарность среди людей искусства.

Группа «Аркадий Коц» названа в честь советского поэта, выполнившего канонический перевод «Интернационала» на русский язык. Перевод «Интернационала» в 1902 году — яркий пример того, как поэтическая практика мгновенно становится практикой политической. А в каких формах политическое может проникать сегодня в дело литературного, поэтического перевода? Как и что нужно переводить, чтобы текст на русском языке обрел очевидную политическую функцию?

Я думаю, писать живое стихотворение в наше время это резать по живому, по тем неосознанным убеждениям и заблуждениям, идеологическим пластам, которые находятся у людей в головах, мешая, среди прочего, превращаться нашему смутному групповому бессознательному в ясное политическое сознательное, когда это необходимо.

Перевод — как бы облегчение той же самой задачи, потому что ты контрабандным и форсированным образом переносишь на местную почву опыт, которого здесь еще почти нет, который только начинает формироваться, проживаться, быть востребованным. Еще не сложилась аудитория, а значит, нет и сложившегося языка, все это формируется в реальном времени. Вот в такие моменты перевод становится политической функцией, а выбор переводчика — политическим. Политическим, но от этого не менее субъективным. Если в формировании любого политического субъекта участвуют три фактора — теория, эстетика и практика — то их взаимодействие может выстраиваться очень по-разному и часто зависит от субъективных моментов.

Что было бы, если бы конкретный человек Аркадий Коц не перевел в 1902 году «Интернационал», тем самым как бы вбросив в рабочие кварталы русских городов в концентрированном, эстетически объективированном виде опыт и пафос парижских коммунаров? Трудно сказать, но, возможно, мы не имели бы именно такого резкого, неожиданного взрыва 1905 года, выступления рабочих, которые еще вчера молились на государя, а сегодня вышли с оружием против жандармов и казаков. Что было бы, если бы случайно не перевели песню «Стены» в начале 2012 года? Все было бы то же самое, но чуть сильнее ощущалась бы программная вторичность левого движения, его старые песни и старые лозунги, его неспособность объединить проснувшихся активистов времен перестройки и, например, левую молодежь, ориентирующуюся на мировые антикапиталистические тренды, а не только на борьбу с местными держимордами.

Но в какие-то моменты такой эстетический вклад становится принципиальным, начиная в большой степени определять лицо и самоидентификацию движения. Эти моменты трудноуловимы, но для политического поэта или переводчика они, конечно, гораздо важнее любых премий и экспертных оценок.

Вы начали переводить прозу и стихи Чарльза Буковски и роман Хьюберта Селби еще до активной политической рефлексии по поводу собственной поэзии и до политического акционизма. Как менялись Ваши представления о задачах и о технике перевода все это время: от работы над текстами Буковски и Селби, Годара и Пазолини — до публикации штудий Терри Иглтона, Михаэля Леви и других теоретиков марксизма и левых движений?

В случае Буковски и Селби задачи были чисто художественные, меня интересовала проза и герой определенного типа и отсутствие в русском языке готовых средств, что придает переводу интерес и смысл. С другой стороны, мне всегда интересно основываться на каких-то традициях, вот и при переводе Буковски я сопоставлял его с поэзией Лианозовской школы, особенно Игоря Холина, с его попытками описывать аскетичными средствами неприглядную, очищенную от красот реальность. Недавно я общался с переводчицей Холина на английский, которую, несмотря на всю ее любовь к этому поэту, шокирует его явное женоненавистничество, особенно в дневниках. Возникла параллель с Буковски, о которой я прежде не думал, связанная с тем, в какой степени оба поэта, скажем так, производили свою поэтическую правду, отталкиваясь от идеологических канонов своего времени и своей среды.

Я готовлю сейчас книгу, в которой стихи Буковски про отношения с женщинами соседствуют с текстами, анализирующими его творчество с точки зрения гендерной теории. Так вот, если ярко выраженный мачизм Буковски, его натурализация тех или иных мужских и женских качеств, были, среди прочего, провокативной реакцией на наступление второй волны феминизма в 60-х, то поэтическая правда Холина, как и многих его соратников по андеграунду, отталкивалась от советской политкорректности с ее навязчивыми, абстрагированными (хотя в основе своей прогрессивными) постулатами равенства полов, наций, рас и так далее. То есть только через низкую и поэтому как бы свободную от идеологических фикций реальность мог происходить прорыв к незыблемому, к «вечным ценностям», к тому, что в итоге становится элементом новой консервативной матрицы. Вот эта проблематика для меня — один из мостов между увлечением Буковски пятнадцатилетней давности и сегодняшними интересами.

Что касается марксистских переводов, то и здесь есть задача критического наследования. У нас была серьезная школа советского марксизма: помимо сотен начетчиков были и фигуры мирового уровня типа Лифшица и Ильенкова, были те немногие марксисты, которые после перестройки не превратились в идейную обслугу либеральных реформаторов. Это наследие, все лучшее в советском марксизме должно быть включено в новую школу, новую систему, академическую, но не теряющую связь с актуальной политикой, с практикой. Ну и конечно, есть задача просветительская, в том числе по отношению к себе самому: я просто гораздо лучше понимаю тексты, если перевожу их сам.

С какими проблемами Вам приходилось сталкиваться при переводе левой теории на русский? Существует ли разрыв в понятийном аппарате европейских, американских и русских левых теоретиков?

Поскольку я лично не берусь за работы, требующие философской специализации и соответствующей терминологии, а перевожу тексты скорее просветительского плана, то очевидная проблема, с которой я сталкиваюсь, это необходимость тщательно следить за тем, чтобы текст был как можно меньше похож на то, что Деррида называл марксистским шибболетом, этаким квазикаббалистическим шифром как средством и одновременно элементом идеологической программы. Иначе можно превратить даже самый живой и искрометный марксистский текст, например, Терри Иглтона, в сектантскую абракадабру.

Но проблема, конечно, глубже. В марксистском языке всегда есть насилие. В его претензии соединять науку и практику, рациональное постижение общества с его силовой трансформацией, есть мощнейший вызов всему, что живет, процветает и довольно собой, претендуя на статус хорошего, доброго и вечного. Есть любовь и смерть, говорит поэт и обыватель. Есть воля и действие, говорит анархист. Есть творец и толпа, говорит интеллигент. Есть производительные силы и производственные отношения, говорит марксист, и это вызывает редкое сочетание ужаса и скуки.

Для переводчика марксистских текстов, как, разумеется, и для их автора, очень важно, в том числе на уровне языка, интуитивно держаться той узкой линии, которая отделяет марксистское насилие как вызов, как, может быть, последний в истории вызов распаду общества, дегуманизации, бессмысленному, хаотическому, выходящему за пределы человеческого масштаба и человеческой рациональности технологическому развитию, от насилия языка как работы защитных структур власти. Но невозможно раз и навсегда отделить одно от другого.

Для любого, кто действительно переживает марксистский текст как свидетельство о реальности и как орудие борьбы с ней, очевидно, что взять и просто отделить Маркса от Ленина и Сталина или Маркса и Ленина от Сталина невозможно. Теория, осмысляющая общество, теория, действующая в революционной неопределенности, и теория на защите сложившихся структур власти — это три вещи, которые могут быть осмыслены только в сочетании друг с другом.

А возникали ли более практические проблемы при издании марксистской литературы? Были ли случаи отказа от распространения? Проявляло ли государство какой-то особый интерес к вашему издательству?

У нас нет мощностей для издания книг большими тиражами в плотных обложках, но поскольку мы находимся на границе левой среды и интеллектуального книгоиздательства, то можем вбрасывать в наш контекст те или иные важные имена, отчасти формировать запрос. Например, после наших небольших, первых в России изданий Даниэля Бенсаида и Терри Иглтона в 2010 году, уже вышло по две книги того и другого в разных издательствах.

Ну а проблемы, с которыми мы сталкиваемся, не связаны конкретно с марксизмом, они общие для всего сектора независимой книги: доминирование все менее эффективных, но по-прежнему сильных издательских гигантов, отсутствие нормальных каналов для распространения, особенно в небольших городах, в университетах, постоянная угроза цензурного вмешательства на пустом месте, новый торговый сбор, малоощутимый для гигантов, но катастрофический для независимых книжных…

Я слышал, что в Свободном марксистском издательстве готовится новая книжная серия, которая будет состоять из переводов поэзии и начнется с издания стихов Сержа и Кеннета Рексротов. Какие сборники вы выберете для перевода? Что еще вы планируете издать в этой серии, и что именно объединяет выбранные тексты в издательскую серию?

Книгу Рексрота готовит Кирилл Адибеков, поэт, переводчик и кинокритик, в нее вошли сборник «Обозначение всех существ» и две поэмы «Когда мы с Сафо» и «Не убий», вдохновившая Аллена Гинзберга на его «Вопль».

Будущие авторы серии — феминистки Эдриен Рич и Одри Лорд; Кристофер Окигбу, нигерийский поэт, работавший на английском языке с местной фольклорной традицией и погибший в войне за независимость республики Биафра; Владислав Шленгель, хроникер восстания в Варшавском гетто; репрессированный украинский марксист Майк Йогансен и другие. Очень разные голоса, но так или иначе экзотичные, которые оказываются меньшинством даже в контексте довольно разнообразной современной российской поэзии и не вписываются ни в дегероизированный либеральный, ни уж конечно, в консервативный канон. Это поэзия для тех, кто пытается строить свою идентичность на том, что в обоих канонах до сих пор считается несочетаемым, — феминизм и то, что Билли Брэгг назвал прогрессивным патриотизмом, еврейское самосознание и леворадикальность, квир-идентичность и чувство принадлежности к рабочему классу. И это как раз те случаи, когда чужой опыт должен быть перенесен на нашу почву с помощью органичного радикального потенциала, которого достаточно и в нашем языке и в нашей традиции.

Кеннет Рексрот утверждает в «Автобиографическом романе», что «истратил жизнь на то, чтобы писать так, как [он сам] говорит», а его семи-девятисложный верлибр рассчитан на приближение стиха к устному высказыванию. Возможно, в последнее время русскоязычная поэзия переходит от верлибра и гетероморфного стиха к стиху прозаизированному, в котором длина строки отражает длину естественного человеческого дыхания. Может ли подобная прозаизация происходить из интереса к телесности, из желания наделить поэтический текст телесной фактичностью, мощью, перформативностью?

Да, говорить о языке вне жизни тела, я считаю, вообще не имеет смысла. Тело как вечный субъект травм, разрывов, аффектов и трансгрессий — это хлеб поэта, о чем, по-моему, говорит нам известная строчка Маяковского: тело твое просто прошу, / как просят христиане — / «хлеб наш насущный / даждь нам днесь». Тело — это вечное напоминание о том, насколько зыбки любые рациональные картины мира, жесткие этические построения, большие политические системы. Но это не отменяет их необходимость!

Я думаю, задача современного поэта в принципе — показывать эти разрывы множеством разных способов, а сверхзадача поэта политического, гражданского, религиозного — соотносить их с большим нарративом, с позитивной универсалистской программой. Форма же, которая избирается для этого, — будь то верлибр, рифмованный стих или версе — ситуативна. Она, конечно, не является предметом свободного выбора, это скорее интуитивный выбор средства, с помощью которого твой аффект мог бы особым образом срезонировать в пространстве.

В статье о лирике Всеволода Некрасова вы показываете, как поэтика скрупулезно освоенной речи и эстетическая бескомпромиссность поэта были также и его формой протеста против внутрилитературных, цеховых проблем. А в какой форме существует сегодня, по выражению Некрасова, литературный «блат» и «антипрофессиональная солидарность»?

Выступления Некрасова связаны с тем периодом, когда долго формировавшиеся в особом медленном времени поэтического подполья иерархии, системы авторитетов вдруг оказались смещенными и перекроенными в новой ситуации, когда время убыстрилось, конкуренция усилилась. Но уникальность Некрасова и в том, что его поэтическая форма и работа с ней были органично и убедительно связаны с его рефлексиями и сетованиями по поводу процессов в литературном и арт-сообществе. Такая органичность не каждому дана. Тем не менее, связывать эти вещи необходимо.

Даже если не углубляться в сложное осмысление поэтической формы как выражение идеологий и одновременно их преодоления, очевидно, что любой из нас просто из инстинкта выживания и самосохранения вступает в те или иные социальные связи, средовые отношения, зависимости, использует всевозможные контакты. И вопрос только в том, насколько мы готовы рефлексировать то взаимодействие наших этических ориентиров, идеологических установок, карьерных ставок, эстетических импульсов, которое определяет нашу траекторию, видеть это как сложное поле борьбы, где не может быть никаких механических проекций. Или же мы хотим объяснить, например, что наша политика сводится к нашей эстетике, но тогда обязательно найдется тот, кто сведет нашу эстетику к политике, объяснив, что наше творчество это ни что иное, как прямая проекция интересов буржуазии или антироссийского заговора западной цивилизации.

Мы видим, например, как то, что десять-пятнадцать лет назад воспринималось и абсолютизировалось как культурные, эстетические разногласия, скажем, между условными поэтами-традиционалистами и условными новаторами, сегодня, благодаря запросу на лояльный консерватизм сверху, укладывается в примитивную логику институциональной борьбы за ресурсы. Все начинает напоминать ситуацию конца 20-х годов, когда вера разных поэтов в то, что именно их направление — будь то Пролеткульт, ЛЕФ или Перевал — является единственно необходимым для строительства социализма и их желание добиться институциональных привилегий привели к полной неспособности отстоять свою автономию от власти, решившей в какой-то момент, что с цветущей сложностью советской поэзии и разнообразием представлений о социализме пора заканчивать. И все закончилось плохо для всех поэтов, кроме наиболее везучих приспособленцев.

Вот другой пример того, насколько опасно абсолютизировать эстетические разногласия. Когда несколько лет назад Кирилла Серебренникова назначили худ. руководителем театра Гоголя, и актеры театра возмутились, оппозиционная аудитория сочла это чисто культурным противостояниям между актуальностью и отжившим «совком». Между тем, реальная проблема была вовсе не культурная, не эстетическая, не стилистическая. Проблема была в том, что людям навязали начальника, и они стали такими же жертвами, как все те, кому назначают сверху начальников, губернаторов, мэров, даже если у некоторых из этих начальников прогрессивные с нашей точки зрения взгляды.

И теперь мы видим, как носители этой самой актуальной культуры, выдавливаемые с прежних мест, оказываются в каком-то смысле в роли таких же устаревших «совков», а на их места подтягиваются новые (или старые) бодрые кадры, сочетающие в разных пропорциях искренний патриотизм-лоялизм с запредельным цинизмом. Мы видим какие-то безумные письма деятелей культуры, всю жизнь неимоверно веривших в силу своего таланта, а теперь, полагающих, что хорошие отношения с высшими чиновниками и ФСБ важнее, чем профессиональная солидарность с коллегами.

Кто как не театральное сообщество должен был поддержать московский Театр.doc в его борьбе с одуревшими властями, но большие эстетические разногласия («это вообще не театр!») вкупе, конечно, с инстинктом самосохранения, блокируют всякую солидарность.

То есть я думаю, одним из главных провалов последних лет оказалась неспособность интеллигенции, арт-работников выстроить свои структуры и какие-то кодексы профессиональной солидарности. Слишком большой была и остается вера в то, что правильная эстетика, правильный язык, правильные взгляды своих людей, принадлежность к стилистически правильной субкультуре, и, наконец, большой и правильный личный талант способны сами по себе обеспечить прогрессивную политику.

Конечно, надо верить в свой талант и в свое искусство, это естественно для художника. Тот же Всеволод Некрасов, например, очень верил в свое искусство. И эстетическая конкуренция — это нормально и естественно, о чем он тоже писал. Но только в том случае, если есть и нечто большее, объединяющее среду, превосходящее частные интересы и эстетическую общность. Некрасов верил скорее в этические цеховые принципы, я говорю больше о тред-юнионистской политике, которая начинается в тот момент, когда некое общее требование, с одной стороны, подрывает конкуренцию работников за возможность больше понравиться работодателю и оказаться в лучших условиях, с другой стороны, уводит на десятый план личные разногласия, вкусовые, языковые, стилистические и прочие предпочтения.

Так и любая профессиональная солидарность начинается, когда ученый или писатель понимает — для того, чтобы защитить свою автономию, свое право нормально и честно работать, он должен нарушить границы собственной автономии, выдвинуть политическое требование вместе с коллегами и разделить его с другими.

Увы, таких примеров пока очень мало. На днях знакомый рассказывал мне о том, насколько обострилась, на фоне деполитизации последнего года-двух, личная конкуренция внутри арт-сообщества, вплоть до неспособности многих находиться в одном помещении друг с другом. И такие отношения внутри среды, которая в 2012 году всерьез обсуждала создание собственного профсоюза, означают ее политическую деградацию, в том числе полное бессилие перед властью.

Но и, кстати, даже на протестных митингах 2012 года, как отмечают социологи из группы PS Lab, был явный дефицит лозунгов профессиональных сообществ, зато был страх красных и черно-бело-желтых знамен, страх оказаться вместе с людьми не твоего круга, желание спрятаться за чисто стилистическую, неполитическую общность таких же, как ты.

Поэтому я всегда с ужасом смотрю на грызню внутри художественного и любого профессионального сообщества, а также на ту странную ненависть, которую испытывают друг к другу люди, пишущие в рифму и свободным стихом, или произносящие одни и те же слова с разным выговором. Все это признаки архаического, дополитического сознания, с которым боролись те же концептуалисты, и которое возвращается на новом витке, потому что деконструировать властные идеологические структуры языка это одно, а ощутить и выразить политическую общность с людьми, отличными от тебя, говорящими на другом языке, даже если он кажется тебе стертым и неиндивидуальным, это совсем другое.

И все это фон, на котором торжествует блатная, антипрофессиональная солидарность сегодня: из-за неспособности профессиональных сообществ выдвинуть свою повестку снизу власть навязывает ее сверху — разделяя и властвуя, повязывая блатной порукой беспринципных карьеристов, искренних государственников, самовлюбленных деполитизированных эстетов. Власть разрушает те немногие независимые структуры, которые были, деморализуя или выдавливая интеллигенцию за рубеж, не будучи способной при этом (в отличие, кстати, от той власти, которая уничтожала раннесоветскую культуру) обеспечивать лифты, социальную поддержку для новых умов и талантов.

Отвратительная ситуация. Но виноваты, в том числе, мы сами.

http://cultureinthecity.ru/statji/vse-nachinaet-napominat-situaciyu-konca-20-x-godov-intervyu-s-poetom-i-perevodchikom-kirillom-medvedevym.html

лакан еще лакан

Лакан-ликбез – явление, так сказать, широко известное в узких кругах. Это теоретический семинар, посвященный, с одной стороны, упорному «возвращению к Лакану» – вопреки разнообразным от него отклонениям, с другой – попытка шагнуть дальше Лакана – в ситуацию современности. Своеобразная неверная верность. Каждое слово, написанное выше, вызывает сомнение, но что-то написать в качестве аннотации требует форма…

Говорить о том, что без Лакана ни одна современная «гуманитарная теория» или «активистская практика» невозможна, мы не будем. Думать и действовать можно и не зная, кто такой Лакан или что такое, например, акт высказывания. Однако это не означает, что подобное незнание избавит «теории и практики» от попадания в сети описанных Лаканом парадоксов, невозможностей и тупиков.

Понятие сцены и сцены на сцене и т.д. – очень важные для психоанализа материи, за что его и ругал, не переставая, Жиль Делез. Но пусть здесь будет сцена. И пусть на некоторое время на нее выйдет философ, исследователь критической и политической мысли, член редколлегии журнала «Транслит» и бессменный ведущий семинара Лакан-ликбез Александр Смулянский.

zQ26lZMR4DA

Итак, что же такое Лакан-Ликбез? Т.е. какого рода безграмотность в данном случае подлежит ликвидации? И почему что-то похожее на безграмотность в отношении Лакана неизменно и с некоторым опережением возникает?

Александр Смулянский: Название проекта иронично, поскольку термин ликбезпринадлежит совершенно к другому типу распространения знания, нежели тот тип, на котором основывается лакановское предприятие. Ликбез – это прикладная форма современной западноевропейской теории, обслуживающей знание по преимуществу не научное даже – хотя и его тоже – а именно философское. Не случайно эта форма выступает в итоге в виде Bildung-проекта – масштабного и всеохватывающего «образовательного процесса», в который непрерывно вовлечен субъект. Этот процесс оказался в некотором роде вершиной и вполне реальным практическим воплощением западной философии – воплощением одновременно культуртрегерским, этическим и нарративным. Практически весь мыслительный инструментарий, который субъект задействует в течение жизни, так или иначе наследует этому проекту – из него вышли все его учителя, но главное, что данный проект учит субъекта определенным образом читать (тексты). Среди последних выпадают из него лишь единицы – и лакановский текст, требующий особого режима чтения, входит в список таких исключений.

Тем не менее, некоторую «образовательную» функцию семинар все же выполняет. Так, я обнаружил, что, невзирая на огромное количество существующих материалов «по Лакану», – действующих семинаров, академических работ, словарей и т.п. – они все равно не в состоянии удовлетворить спрос на понимание лакановского аппарата. Это бессилие, несомненно, напрямую связано с особым характером предлагаемого Лаканом знания, о котором было сказано выше и которое в Bildung-проект укладывается чрезвычайно плохо. Сколько бы исследователи ни разбирали понятие того же «объекта а» или «влечения», у сообщества все равно остается ощущение недопонимания, и начать преодолевать его можно только сменив режим повествования.

Лакан-Ликбез идет уже более пяти лет. Причем он сразу шел в двух разных режимах: встречи с «живой» аудиторией и обращение к большому Другому посредством видеокамеры, диктофона и виртуального пространства Сети. Что собой представляет – как вам представляется – ваша аудитория?

Александр Смулянский: Если судить по некоторым личным сообщениям, то это люди, которые любят слушать лекции во время пробежки по парку или поездки в машине. )) На самом деле, никакого принципа ее формирования не существует, или же я просто его не уловил, поскольку семинар распространяется, как Вы верно заметили, дистанционно. Есть, правда, часть аудитории, которую я выделяю особо – они не слушают или еще не успели послушать, по их собственному признанию, его записи, но все равно задают вопросы, которые то и дело попадают в то, о чем я говорил или собираюсь говорить. Ничего мистического здесь нет. Именно так и работает режим производства, в который с огромными усилиями Лакан пытался перевести Bildung-машину – в режим синхронии вместо того режима диахронии, в котором эта машина, будучи предоставлена сама себе, склонна работать и производить знание.

Если предприятие Лакана – это действительно вовлечение в конфликт, то где сегодня пролегает линия фронта этого (или уже совсем другого?) конфликта?

Александр Смулянский: Ни одно из предприятий, которые каким-либо образом смогли покинуть герменевтическое царство современной западной философской мысли, никогда и ни с кем в конфликт не вступают. Это не их дело, поскольку конфликт возможен только на территории герменевтики с ее ставкой на «прочтение» и «жизнь в соответствии с прочтенным». Предприятия Фрейда и Лакана (хотя это касается, например, и Хайдеггера, ошибочно записанного в сторонники Bildung-пропаганды – причем в сторонники особо агрессивные, что усиливает недоразумение) рассчитаны на производство совершенно другого эффекта. Их дело – не полемическое соперничество за «картину мира», а репрезентация многочисленных сбоев и умолчаний в тех сферах общепринятого знания, которые на первый взгляд демонстрируют логичность и единодушие.

Благодаря Славою Жижеку, Лакан постепенно становится достоянием поп-культуры. Каковы следствия этого введения в психоанализ Лакана – глядя вкось – через массовую культуру?

Александр Смулянский: Следствий, на которые, если судить задним числом, рассчитывал сам Жижек, подобное предприятие не имеет. Более того, проведенный через жижековский текст лакановский психоанализ вовсе не становится массовым – это заблуждение. Напротив он впервые становится именно интеллектуальным, учитывая, что сам Лакан с интеллектуальной средой и характерной для нее критической мыслью ничего общего не имел. Жижек, таким образом, принес лакановскую теорию не массам, а университетам – хотя последние и делают вид, будто никакого Жижека не существует.

Маркс, который, как известно, не говорил глупостей, сказал, что быть радикальным – значит понимать. На сегодняшний день в этой формуле что-то поменялось? И насколько она вообще верна?

Александр Смулянский: При производстве психоаналитической мысли понимать (не забывайте, что «понимание» – это тоже классический герменевтический концепт) не требуется. Ваша речь должна быть нацелена не на понимание, а на репрезентацию. Операция эта отличается от понимания тем, что Вы предъявляете не «смысл» – занятие, в любом случае, безнадежное – а тревогу, присущую той дискурсивной области, которая на смысл претендует.

Что психоанализ может сказать о так называемом современном искусстве? Существуют ли между ними какие-то более или менее устойчивые «отношения», наподобие тех, какие иногда усматривают между психоанализом Лакана и сюрреализмом?

Александр Смулянский: Сегодня между этими сферами невозможно обнаружить ни устойчивого взаимодействия, ни какого-либо взаимного вспомоществования. Но не стоит обманываться, полагая, что раньше – в то же лакановское время – было как-то иначе. Более того, они нуждаются друг в друге очевидно неравномерно, и нужда со стороны искусства в теории ситуативно может быть выше, чем нужда теории в искусстве. В то же время нужда не означает близости. Принято считать, что современное искусство «пронизано», «пропитано» психоаналитической мыслью, но, если присмотреться, видно, что даже односторонний симбиоз между ними на практике не имеет места. То, что совриск ухватывает из теории, он ассимилирует так, что теория из этого невосстановима – это совершенно другой дискурс, из которого нет возврата в психоаналитический. Именно из-за этого все кураторские сопроводительские тексты, без которых произведение совриска сегодня просто не существует, производят такое специфическое впечатление – это своего рода шлак теории.

Недавно вышла ваша книга «Лакан-Ликбез (к понятию акта высказывания)». О чем она?

Александр Смулянский: В нее вошли три лекции прошлого года, иллюстрирующие положение современного субъекта, который является «современным» лишь постольку поскольку его речь, незримо для него самого, оказалась снабжена дополнительным измерением – актом высказывания. Именно это измерение ставит субъекта в характерные для него неловкие положения и вызывает в начале 20 века срочную необходимость ввести гипотезу «бессознательного». При этом данная гипотеза, несмотря на ее бесспорный потенциал, оказалась неустойчива и в итоге потребовала от психоанализа вступить на территорию, до того принадлежавшую лингвистике – как раз в тот момент, когда оказалось, что последняя с инстанцией акта по ряду причин не может управиться. В то же время лакановского вклада в эту область она так и не признала, притом что именно ряд лакановских наводок позволяет, наконец, приступить к формированию теории, которая показала бы, почему высказывание – и, шире, любая личная инициатива субъекта – так неустранимо связаны с тревогой.

Как по-Вашему акт соотносится с действием и практикой? И как соотносится понятие акта высказывания и практики современного активизма?

Александр Смулянский: Дело в том, что «акт» для Лакана имеет вовсе не тот смысл, который в него вкладывает западноевропейская метафизика. Последняя до сих пор – даром, что нам говорят, будто она «преодолена» и закончилась – продолжает влиять на наше восприятие в области, где мы по привычке мыслим в категориях «действия», «поступка» и т.п. Здесь нам, невзирая на школу критического мышления, все еще присущ своеобразный волюнтаризм с чрезвычайно сильной переоценкой акта именно как своего рода жеста. Принято отождествлять акт с поступком, хотя, если говорить в терминах символического, с обыденной точки зрения акт – это скорее «взмах», соответствующая жестикуляция, показывающая, что субъект «находится в деле». Акт в понимании такого рода обуславливает ангажемент, «вовлеченность» в процесс – именно так уже более двух столетий и понимается важнейшая для подобного типа мировоззрения категория «практики». На этой основе и формируется мировоззрение, на котором стоит современный активизм – например, политический или тот, что характерен для эстетических практик современного искусства. Акт с их точки зрения – это демонстрация движения, агентом которого выступает сам субъект.

Напротив, лакановский психоаналитический подход в разработке понятия акта движется в другую сторону – акт здесь не имеет отношения к «активности» и «практике» в их общепризнанном смысле. С метафизикой акта как выражением намерений субъекта оказывается покончено, поскольку акт не только не находится на уровне сознания (это мы знали уже от Фрейда), но и в дополнение к этому расположен «в другом месте» по отношению к существу «сказанного» или «сделанного» – то есть, лежит за пределами психического аппарата субъекта. Лакановский анализ впервые показывает структурный разрыв между тем, что субъект осуществляет – неважно, в речи или же в действии – и междуактом, который представляет собой виртуальную траекторию, уводящую за пределы как сознательных, так и «бессознательных» намерений – и в этом состоит безусловная новизна Лакана по отношению к Фрейду. Данная траектория существует в режиме, который поддается исследованию при помощи топологических аналогий, используемых Лаканом на протяжении многих лет в его «Семинарах». Эти аналогии нуждаются в истолковании, попытка которого и предпринята в публикуемых лекциях Лакан-ликбеза.

Книга Александра Смулянского «Лакан-ликбез (К понятию акта высказыния)» вышла в серии *démarche альманаха [Транслит] в декабре 2014.

Беседовал: Евгений Кучинов

http://abje.tk/alexsmul/

Память, закон и литература: опыт Флобера и Бодлера

«1857-й год был годом великого юридического ханжества (pudeur), которое достаточно опрометчиво выбрало в качестве своих жертв… Флобера и Бодлера». Г-н Фалько призвал (и успешно!) суд отменить прежнее решение против Бодлера, подчеркнув, что следует с большей ясностью обозначить гражданские свободы в сфере искусства. По мнению Фалько, это потребует от суда более «символического» (или духовного) понимания стихов, которые в 1857 были истолкованы и осуждены с точки зрения «реализма». Но несмотря на все усилия Фалько, теоретическое понимание истинного искусства в суде в 1949 году недалеко ушло от понимания в 1857 году. Судьи остались приверженцами идеалистической эстетики. Теория требовала, чтобы произведение искусства вносило символический, «духовный» вклад в решение общественных проблем. Что изменилось к 1949 году, так это мнение суда: те разделы «Цветов зла», которые ранее считались оскорбительными, теперь стали оцениваться как весьма достойные. Такой перемене во взглядах способствовала, если не полностью обусловила ее, канонизация произведения в истории литературы и в общественном мнении, — что было признано и одобрено решением суда.

Литература, по-видимому, не подтверждает и не отрицает истин и, таким образом, выходит за пределы «истинных» утверждений. В любом случае, литературные «события» и персонажи не имеют экзистенции, которую можно было бы подвергать стандартным процедурам верификации и фальсификации. Мы бы имели все основания сомневаться в умственном здоровье человека, решившего предпринять архивное исследование с целью установления истинных черт Эммы Бовари с тем, чтобы сравнить ее с образом, описанном в романе Флобера. Фактически, одной из самых сложных инверсий «Госпожи Бовари» как романа оказывается склонность Флобера к детальным, реалистичным описаниям воображаемых мест, таких как Ионвилль, а также к встраиванию реальных мест, таких как Руан или даже Париж, в размытую, воображаемую обстановку, которая превращает эти места в предмет мечты и ностальгии. Тем не менее, мы вправе говорить, что знание подлинных или «реальных» черт Руана или Парижа как тогдашних городов необходимо, чтобы понять, какие новации Флобера производили на читателя впечатление. И в той степени, в которой литературное произведение касается деликатных вопросов, которые до сих пор провоцируют споры и волнения, есть основания утверждать, что оно не искажает данные, официально признанные историками и подтвержденные коллективной памятью, или, по крайней мере, что произведение экспериментально искажает эмпирическую истину достаточно осторожно, продуманно. В этом смысле «Госпожа Бовари» и «Цветы зла» не создают тех проблем, которые создало бы чисто художественное произведение о Холокосте или о бомбардировке Хиросимы. Тем не менее, некоторых, и может быть, даже многих читателей волнует ряд более существенных вопросов, возникающих при чтении Флобера и Бодлера: таких вопросов, как сущность и статус христианства и «семейных ценностей» в обществе. Именно эти вопросы оказались повесткой судебных процессов.

Традиция литературной критики может быть сходна с юридической интерпретацией в той мере, в какой канонизирует произведение и стремится к подавлению, отрицанию или ограничению его наиболее спорных черт — с целью превращения их в проводник общественных ценностей, призванных всячески поддерживать статус-кво. Напротив, неканонические или антиканонические толкования пытаются, хотя и без особых успехов (особенно когда эти интерпретационные стратегии становятся обыденностью), вывести на свет тот факт, что даже в признанных текстах могут проступить неканонические черты, способные не только дезориентировать читателей своего времени, но и поставить лицом к лицу с провокационными вопросами последующие поколения. Вполне возможно, что наиболее значительными литературными текстами являются именно те, для которых не проблема бросить вызов каноническим толкованиям, и которые в то же время остаются совершенно открытыми для таких толкований. Такие тексты с наибольшей вероятностью запоминаются читателям как способные оспаривать, быть вплоть до возмущения вызывающими по отношению к стандартным общественным ценностям и нормам — настолько серьезно, чтобы стать причиной их отчуждения и, в дальнейшем, преобразующего переосмысления этих ценностей и норм, но также их культурных, социальных и политических функций [9].

Искусство было тогда относительно безопасной сферой для работы и экспериментов с теми проблемами, с которыми никто не стал бы связываться подобным образом в обычной жизни. Получается, что правоприменение требуется лишь для регулирования общественной жизни, в то время как искусство и литература не могут быть ограничены законодательно. Тогда литераторы и представители других искусств, исследуя художественными средствами социальные проблемы, не могут быть привлечены к ответственности: даже если они изображают вещи, которые подлежали бы уголовному преследованию в реальной жизни.

На суде по роману «Госпожа Бовари» Флобер был морально осужден, но юридически оправдан. Оправдательный приговор выглядел скучно, но важно, что аргументация суда совпадала с аргументацией обвинителя до момента вынесения приговора. По вердикту суда, произведение Флобера «заслуживает сурового осуждения, поскольку миссия литературы должна заключаться в том, чтобы обогащать и наполнять духовную сферу, совершенствуя личность своих героев, а не в том, чтобы прививать отвращение к злу путем изображения существующих в обществе пороков». Конечно, «недопустимо под предлогом передачи местного колорита воспроизводить во всей аморальности слова и поступки героев, которых автор посчитал своим долгом изобразить. … вся эта система, когда ее применяют к творениям разума и произведениям изобразительных искусств, приведет к такому реализму, который уничтожит добро и красоту, который, создавая оскорбительные для ума и глаз произведения, приведет к систематическому надругательству над общественной моралью». Таким образом, с точки зрения суда, идеализация сущности искусства необходима для изобличения мнимого «реализма», который практиковал Флобер. Примечательно, что, осуждая Флобера и, следовательно, всех остальных «реалистов», суд утвердил стереотипную идеалистическую концепцию искусства. С точки зрения суда, Флобер «недостаточно ясно понимал», что «существуют определенные пределы, которые не должна переступать даже самая фривольная литература». Суд, тем не менее, пришел к выводу, что обвинения против Флобера не получили достаточных подтверждений; не объясняя, каким образом приведенные в качестве доказательств, казалось бы, абсолютные утверждения, могут варьироваться. Суд был удовлетворен, признав, что роман Флобера стал результатом длительной работы, что уважение автора к морали несомненно, и что изображение пороков в положительном ключе не было его основной целью. «Его единственная вина заключается в том, что он иногда забывает о правилах, которые не должен нарушать ни один уважающий себя автор, а также о том, что литература, как и искусство, должна быть целомудренной и чистой не только по форме, но и по изложению: чтобы реализовать то добро, к созданию которого литература и искусство призваны».

000115

Процесс Бодлера фактически воспроизводил суд над Флобером в миниатюре и не содержал никаких неожиданностей для тех, кто уже был знаком с первым делом. Тем не менее, адвокат Бодлера (Ше д’Эст Анж) предложил риторически менее действенную аргументацию, чем адвокат Флобера (Мари-Антони-Жюль Сенар). И, несмотря на победу в деле Бодлера, Пинар, судя по всему, не особенно усердствовал: возможно, считая, что в «Цветах зла» в большей степени, чем у Флобера сохраняются следы христианской морали, лежащей по его убеждению в основе Западной цивилизации. В ходе процесса над Бодлером Пинар даже небезрезультатно рекомендовал суду смягчить обвинение, рассматривая дело только с точки зрения оскорбления общественной, но не религиозной, морали.

Преследование Флобера и Бодлера не было уникальным явлением для цензуры времен Второй империи. Однако уникальными эти процессы делает то, что произведения более «порочные» (или «развратные») и при этом обладающие намного меньшей эстетической ценностью, чем «Госпожа Бовари» или «Цветы зла», избежали преследования. <...> Как бы то ни было, результатом цензуры стало культурное отупение, с нее началась пугающая коммерциализация литературы и рыночное распространение книг и периодических изданий. В 1857 году журнал Revue de Paris, где впервые была напечатана «Госпожа Бовари», вызвал открытое политическое подозрение со стороны правительства, а его главный редактор, Максим дю Камп, как и сам Флобер, высказался в том смысле, что преследование писателя — один из предлогов для репрессий по отношению к изданию. Впрочем, суды над Флобером и Бодлером были сверхдетерминированными событиями: сложный ход (метод) репрессий вобрал в себя и явную политическую враждебность, и более скрытые «литературные» и социокультурные мотивы.

Пинар [прокурор] прочувствовал все, на что намекал роман, ощутил весь его эпатажный потенциал, — несмотря на то, что упорно пытался истолковать его в сухих терминах простого отклонения от установленных норм. Возможно, Пинар был как-то «отравлен», заражен тем, что он называл «изображением страсти» в романе, и, оказавшись перед лицом соблазна, в целях самосохранения стал искать юридический ответ произведению Флобера. В данном случае закон был призван в качестве спасительного противоядия от литературы. Некоторые комментарии Пинара на суде особенно показательны, например, его предположение о том, что даже мужчины могут быть «феминизированы» литературой и утверждение о законе (в почти платоновской манере) как о блюстителе общественной морали и религии.

Автор, «употребляя все тонкости своего стиля», применил эти тона для того, чтобы изобразить госпожу Бовари, — что привело к превознесению измены и дискредитации супружеской жизни. «Красота «Госпожи Бовари» — это красота провокации». Жанр или направление, к которому относится подобное использование языка, является «реалистичным»: «жанр, который культивирует господин Флобер, в котором он работает без всякой осторожности, используя, напротив, все ресурсы искусства — это дескриптивный жанр: реалистичное изображение». Судя по всему, в представлении Пинара, реализм инкапсулирует все неоднозначные моменты искусства Флобера. Но более всего он связан с флоберовской «порочной» цветовой гаммой и отсутствием у него всякой осторожности и чувства меры, границ в искусстве [17].

Наиболее дезориентирующей для Пинара оказалась следующая, более чем показательная фраза из романа Флобера: «les souillures du mariage et les desillusions de l’adultère» [грязь супружеской жизни и разочарования любви запретной]. Пинар дважды выразил свое возмущение и в своем втором обвинении отметил: «Часто, когда человек вступает в брак, вместо ожидаемого безоблачного счастья он сталкивается с жертвами и горечью. Слово “разочарование” еще можно оправдать, однако “грязь” — никогда. Флобер вывернул все наизнанку, приписывая супружеству то, что свойственно адюльтеру, и наоборот».

Пинар заканчивает общими размышлениями по поводу аморальности романа «с философской точки зрения». То, о чем он говорит, более поздние теоретики назовут недостоверным повествованием: "Но если во всей книге нет ни одного героя, который заставил бы ее склонить голову, если нет ни одной идеи, добродетели, которую можно противопоставить измене, то я прав: книга аморальна. …Вы бы осудили ее от имени совести автора? Лично я не имею представления о том, что думает совесть автора." Таким образом, с точки зрения Пинара в романе нет ничего, ни одной архимедовой точки, опираясь на которую можно было бы осудить Эмму. <...> Автор так нестабилен, что невозможно выявить его нравственную позицию. Остается лишь сильная личность Эммы и пагубный пример, который она являет своим поведением. В романе «единственным влиятельным персонажем является «Госпожа Бовари».

В руках же адвоката «Госпожа Бовари» превратилась в воспитательный роман или даже в нравственное наставление (leçon de morale), которое успешно воспроизводит существующую мораль и общественный порядок. Для того, чтобы доказать, что роман безупречен с точки зрения нравственности, Сенар обращается к характеру и семье самого Флобера. «Месье Гюстав Флобер — это человек с серьезным характером, чья натура влечет его к опасностям и серьезным испытаниям». Его исследования, были столь же серьезны и широкомасштабны «как и природа его духа», и «включали не только литературу, но и право» (С учетом того, что Флобер часто заявлял о ненависти к своим ранним юридическим штудиям, последнее замечание Сенара стало особенно красивым штрихом к его речи).

Сенар становится на защиту Флобера не только по зову совести, но и по причине их дружбы. Отец Флобера был его другом, и собственные дети Сенара дружили с Гюставом, сыном хорошего врача. Сенар решает проследить генеалогию порядочности своего клиента. Но дерзость его заключается в том, что он постулирует, во-первых, свою личную ответственность за текст Флобера и, во-вторых, свой привилегированный доступ к душе самого автора, что позволяет ему говорить голосом Флобера. «Я в курсе его замысла; я в курсе его намерений; и, как адвокат, имею право выступать в качестве его личного поручителя».

Для Сенара Флобер, конечно, является реалистом, — однако лишь в самом простом, нравоучительном смысле. «Прежде всего, господин Флобер хотел взять предмет для исследования из реальной жизни, создать истинные модели среднего класса и достичь, таким образом, полезных результатов. Да, моего клиента в его исследовании, которому он посвятил себя всецело, больше всего заботила именно эта благородная цель, которую он преследует, используя трех-четырех персонажей из современного общества и рисуя читателю истинную картину наиболее типичных для мира вещей». Затем он задает риторический вопрос: «Оказавшись в руках молодой девушки, подтолкнет ли ее эта книга к легким удовольствиям, к измене, или, напротив, покажет опасность подобных шагов и заставит трепетать от ужаса?».

Я упомянул, что главное обвинение, как против Флобера, так и против Бодлера в 1857 году выносилось по поводу реализма — реализма, понимаемого как изображение уродства и зла в положительном, заманчивом ключе, в расцвете порока и разврата и отсутствии чувства меры. Именно это обвинение Сенар пытался отвести, а Пинар облек в незабываемые слова: «Искусство без правил — более не искусство; оно походит на женщину, сбросившую всю одежду». Настаивая на отмене приговора Бодлеру в 1949 году, Фалько не просто подчеркивал необходимость более четкого понимания гражданских свобод в области искусства и возможность более «символической» (или, как выразился суд, «духовной») интерпретации текста, который в 1857-м году суд рассматривал с точки зрения «реализма». Он также намекнул на то, что современники, возможно, «неплохо осведомлены» по вопросу ценностей, чего нельзя сказать о гражданских свободах. Как я уже упоминал, судебная эстетика 1949-го, как и 1857-го, года, была довольно идеалистической, и требовала чисто символического и высокодуховного ответа на вопросы, поставленные искусством.

Бросается в глаза тот факт, что обвинение, защита и судьи на процессах Флобера и Бодлера выдвигали очень сходные допущения. За исключением ряда предубеждений по поводу природы истинного искусства, они считали, что социокультурный и политический контекст как процесса, так и текста, был совершенно нормален. Таким образом, они не могли понять, каким образом тексты, которые они судили, не только подтвердили кризис легитимации существующей нормы, но еще и усилили его, выразив сомнение даже в тех нормах, на которые опирается суд при вынесении решения. В этом смысле «криминал» данных текстов был не простым, а идеологическим — таким, который существующая правовая система не в состоянии распознать, поскольку она исходит из «гнилости» (говоря словами Вальтера Беньямина), нелегитимности социальной базы самой правовой системы. И обвинение, и защита были втиснуты в бинарную оппозицию между рядовой нормой (в случае защиты) и рядовой девиацией или преступлением (в случае обвинения), причем с элементами идеологического и экстраординарного преступления. Таким образом, в ходе суда по умолчанию предполагалось, что исходной точкой критики может быть либо понятие нормы, либо понятие девиации.

Сам стиль повествования Флобера, в том числе так называемый стиль несобственно-прямой речи, совершенно изысканно децентрирует субъект с помощью модуляций перспектив повествования. Система тропов оказывается связующим звеном между недостоверным повествованием и неустойчивостью буржуа как достаточного основания суждений и толкований — именно эту проблему почувствовал прокурор, когда воскликнул, что не существует ни одной позиции, с которой Эмма Бовари могла бы быть безоговорочно осуждена. Система тропов позволяет также выработать более широкую текстуальную установку, через призму которой нужно понимать так называемую несобственно-прямую речь Флобера — стиль, который некорректно интерпретируется как монологическаяпередача мыслей персонажа словами повествователя, тогда как для данного стиля характерно непостоянное, диалогическое взаимодействие иронии и сочувствия, близости и расстояния, по мере того как рассказчик вплетает и исключает различные объекты повествования.

Можно утверждать, что оба текста гибридизированы или лиминальны: поскольку они расположены на рубеже традиционных и экспериментальных литературных жанров, кроме того, между гиперболизированным «реализмом» и текстуальными стратегиями, преодолевшими (хотя и отчасти удержавшими в себе) реализм. «Цветы зла» сочетают традиционные поэтические гармонии (которые поддаются наиболее классическому анализу формы) со странной, поэтически алхимической попыткой добыть «красоту» из уродства и порока; попыткой, которая подразумевает двойственное («сатанинское/божественное») обаяние преступления. Это, во многом, обусловливает возникновение двойного или «ироничного» сознания (которое, по мнению Бодлера, и является определяющим свойством художника). В «Госпоже Бовари» Флобер использует сложную стратегию двойной записи, которая демонстрирует, что невозможно в полной мере осуществить желание преодоления уродливой, грязной реальности и достичь радикальной трансценденции. В писательской практике Флобера двойная запись предполагает повторение и переработку клише, которое одновременно является и лингвистическим определением социальной реальности, и проявлением глупости [21]. Писатель может дистанцироваться от реальности (с помощью ироничного и пародийного [повторного] цитирования), однако никогда в полной мере не достичь полного ее преодоления с уходом в область практики чистой красоты и стиля. Это напряжение между клише (или социальным дискурсом вообще) и художественным преодолением (транценденцией) оказывается проблемой, оставленной Флобером для позднейших писателей, таких как Сэмюэл Беккет, которые сформулируют ее при помощи своих собственных стилистических вариаций.

images

И чистая поэзия [Бодлера], и эта книга ни о чем [livre sur rien Бодлера] имели парадоксальный статус. Они извлекли пользу из обломков общества, которые они переработали или попытались превратить в искусство. Кроме того, они также стремились к автономии и существовали в условиях обычных понятий продуктивности, как экономической, так и этической или юридической. Они, таким образом, переформулировали отношения между работой и игрой, отрицая то представление об игре, согласно которому она является лишь благотворной паузой или временной передышкой, способствующей восстановлению для продуктивной работы.

Взгляд на тексты Бодлера и Флобера как на продукты реализации их проектов «автономного» или «чистого» искусства дал начало традиции более или менее строгого «формалистского» анализа, вариации которого часто принимают форму различных интерпретаций и толкований того, как их тексты реализуют (или, по крайней мере, приближаются к этому) самореференцию и автономный или «аутотелический» статус, не имея практически ничего общего ни с содержанием, ни с темой, ни с реальностью. Конечно, канонизация этих текстов сопровождалась канонизацией их формалистских толкований. Эти толкования могут подчеркивать дефамилиаризирующий потенциал автономного искусства, которое отказывается от подчинения режиму производства, однако они также могут иметь своей целью объять наиболее вызывающие и противоречивые возможности искусства — как социополитические, так и те, которые не так просто поддаются классификации. Несмотря на то, что эти толкования зарождаются на полюсе, диаметрально противоположном тому, который представляли Пинар и Сенар, они, порой, угрожают стать узко легалистскими: особенно когда сам формализм рутинизируется и, как правило, концентрируется на эстетической технике или на внутренней игре литературного языка. Вопиющей (но, возможно, неизбежной) ошибкой таких толкований на суде, с формалистской точки зрения, была слепота по отношению к специфичности «литературного» языка, его самореферентной виртуозности, его интертекстуального отношения с литературными контекстами (таким как другие романы и поэмы), и его способности к освобождению себя от референций, в частности, с помощью «фигуральности» — или, по крайней мере, попыткам такого освобождения, заключающихся в отступлении от неизбежно двусмысленных связей и апорий в сторону достоинства референтного наследия всех языков, не являющихся чисто техническими.

Я просто упомяну некоторые наиболее сильные и впечатляющие толкования, которые, являясь важными образцами анализа формы, периодически обращаются к формализму вслед за флоберовской «книгой ни о чем». Наоми Шор в своем эссе «Pour une Thematique Restreinte: Ecriture, Parole, et Difference dans Madame Bovary», утверждает, что разнообразные структурные оппозиции, которые создаются и разрушаются в «Госпоже Бовари»«будто бы преодолены радикальным недоверием Флобера к языку вообще». Лео Берсани в работе Balzac to Beckett представляет «Госпожу Бовари»как результат поиска Флобером чисто аутотеличного языка. «Романы Флобера наиболее интересны… своим капризным, невзрачным, невыразительным языком… По сути, язык не отсылает ни к чему за пределами своей собственной безличной (и обескураживающей) виртуозности». Джонатан Куллер в своей важной книге о Флобере задается целью объединить представление Сартра о проектах Флобера с формальным анализом того, как Флобер иллюстрирует их в своих же текстах. В этом смысле его можно рассматривать как автора четвертого тома L’Idiot de la famille, который Сартр оставил на этапе эскиза.

Одной из любопытных черт формалистского анализа, особенно в наиболее будничном виде, является его стремление к конвергенции с, казалось бы, антиформалистским, политизированным подходом Жана-Поля Сартра. Амбициозная попытка Сартра содержит в себе — в то же время, стремясь диалектически преодолеть, — формалистское понимание литературы и искусства, однако она также разделяет с приводимыми в судах толкованиями моральное, эстетическое и политическое видение, которое, в конечном итоге, подчиняет литературу и искусство некому высшему проекту. Безусловно, можно сказать, что Сартр рассматривает процессы над Флобером и Бодлером на более высоком уровне, — на этот раз не в интересах статуса-кво, но пытаясь более или менее по-марксистски критиковать и революционизировать его.

Для Сартра Бодлер и Флобер являются «формалистами», которые пытаются отделить язык от социополитических обязательств и осуществить эстетическое преодоление «реального» мира. Искусство в их руках превращается в секулярную негативную теологию трансцендентности, которая однозначно проваливается в своих попытках спасти или искупить. У Сартра эта интерпретация предваряет собой радикальную критику Бодлера, Флобера и всей традиции «формалистского» стиля и критики (включая последние «структуралистские» и «постструктуралистские» инициативы, имеющие проблемные отношения с «формализмом»). Смертельно ироничен тот факт, что в то самое время, когда суд реабилитировал Бодлера в 1949 году, Сартр опубликовал лаконичную и мощную книгу, в которой он вновь возвращается на почву экзистенциализма. Если верить анализу Сартра, то запоздалую юридическую победу Бодлера можно расценить как пиррову, поскольку она сопровождалась более серьезным экзистенциальным и социополитическим обвинением и приговором.

Сартр интерпретирует тексты как одинаково симптоматические для более или менее здравых проектов (или идеологий), таких как поиск чистого искусства или менее здравых, мрачных жизненных процессов и жизненного опыта (le vecu). В обоих случаях Бодлер и Флобер сами являются невротически симптоматическими феноменами для некоторых наиболее негативных и деструктивных тенденций в современном обществе: эскапизм, нигилизм и антигуманизм. Их так называемый реализм на самом деле является прикрытием для отвратительных, безусловно убийственных тенденций, а настоящий «формализма» или чистое искусство — это лишь воображаемая, неэффективная попытка дереализовать реальное и реализовать нереальное. В любом случае, результатом будет усиление буржуазного господства и обострение того, что ранние теоретики называли буржуазным «декадансом».

Воинственная интерпретация Сартра, так же как и менее политически заостренные формалистские интерпретации, которые она заключает в себе, могут применяться для большинства второсортных суждений, касающихся чистого искусства у Бодлера и Флобера, а также их текстов только до тех пор, пока они подтверждают эти суждения. Они также могут применяться для ряда сомнительных тенденций (особенно свойственных их поздним размышлениям), включая элитарный и антидемократический поворот, вопиющую враждебность по отношению к феминизму и социализму и попытку спрятать социокультурную критику в тени общей мизантропии, если не сказать нигилизма (особенно у Флобера). Стоит подчеркнуть, однако, важность некоторых рассуждений, которые возвращают нас к проблеме судебных толкований и то, каким образом они упускают из вида определенные аспекты текстов. Как порой намекает сам Сартр, чистое искусство само по себе не является простой идеологией Бодлера или Флобера, оно представляет собой идею натянутую, даже противоречивую, как и любая идея, основанная на страхе. Кроме того, чистое искусство становится более проблематичным и даже враждебным как по отношению к другим «проектам» или направлениям их мысли, так и по отношению к самому методу, с помощью которого оно реализуется в их текстах.

Как я уже упоминал, и Бодлер, и Флобер безоговорочно признавали тот факт, что чистое искусство является недостижимым идеалом — светским вариантом беспокойного поиска предельно трансцендентной божественности. Это признание не только усилило пафос идеала, но также способствовало его повороту в сторону трансгрессивно имманентной критики. Такая критика сделала возможной ситуативную, но не тотальную, трансценденцию, то есть возможную трансформацию цепи, связывающей общество, культуру и искусство. <...>  Сам идеал искусства требовал ритуала, квазисвященства, безусловно, аскетического статуса художника и особого состояния души или духа внутри самой художественной практики, а не гипостазированной формалистской концепции трансцендентного эстетического объекта. Это было связано с попыткой переоценки ценностей в мире, противостоящей господству выгоды, технической рациональности и духу торгашества и одновременно утверждающей значимость искусства и его практик. Учитывая подчиненный и коммерческий статус искусства в буржуазном обществе, такое утверждение было, конечно, тупиковым (писатель, с точки зрения Флобера, оказывался с одной стороны полубогом, с другой — клоуном, а с точки зрения Бодлера — одновременно достойным и проклятым поэтом), однако от этого воинственного утверждения никогда просто так не отказывались.

Я бы сказал, что произведения Бодлера и Флобера содержат элементы имманентной критики социального и литературного контекста (не ограничиваясь одной лишь критикой), и что данный аспект их текстов был, в определенной степени, связан с тем, что можно было бы назвать «карнавальным» проектом, который разными путями проникал в работы каждого писателя. В письме от 22 ноября 1852-го Флобер настаивал на том, что «[Рабле] — это настоящий источник французской литературы. Наши самые сильные писатели черпали из него полными чашками. Мы должны обратиться к его духу — к здоровому произволу».

суды над Бодлером и Флобером достойны того, чтобы остаться в памяти в качестве ключевых симптомов того, что проблема современных интерпретаций заключается в том, чтобы выявить тот изменчивый исторический метод, с помощью которого «литературное» экспериментирование (признанное, но временами гипостазируемое формалистской методологией) связывается с более широкими политическими, правовыми и социокультурными проблемами в ходе производства, восприятия и критического толкования текстов. <...> Учитывая современную атмосферу растущего религиозного фундаментализма и нравственного неоконсерватизма, эти вопросы могут оказаться более насущными, чем хотелось бы думать [31].

Примечания:

9. Еще более экспериментальные тексты, особенно если их эксперименты происходят большей частью на уровне формы и стиля, не могут быть расценены (по крайней мере по началу) как бросающие вызов традиционным ожиданиям. Они могут просто оставлять большинство читателей равнодушными, рассматриваться как бессмысленные и в лучшем случае иметь культ. Конечно, они также должны получать защиту, предполагаемую гражданскими свободами, однако они могут парадоксальным образом быть менее востребованы, чем более лиминальные или гибридизированные тексты, которые расшатывают, деконструируют и изменяют традиционные формулы. Сомнительно, например, что Бувар и Пекюше Флобера или даже его Саламбо оказались бы в суде. Тоже самое можно сказать о Поминках по Финнегану Джеймса Джойса, в отличие от Улисса.

17. Сам Флобер отвергал реализм в фотографическом духе и расстраивался, когда другие принимали его за ключевую фигуру реалистического движения в искусстве. Он считал, что реализм — это смерть искусства, и одним из его наиболее сильных убеждений было то, что художественное воображение должно бороться за упразднение и преодоление уродливой (особенно буржуазной) реальности через тяжелую стилистическую работу (les affres du style). В некотором смысле Флобер разделял идеи христианского аскетизма, а также версии капиталистического этоса, однако он обратил все это как против ортодоксального спасения, так и против этики продуктивной работы, время от времени предлагая идею проблемного видения искупления через чистое искусство.

21. Пародируя Луи Альтюссера, можно даже предложить следующую сверхупрощенную «диалектику» переработки клише у Флобера. Глупость I: неразброчивое и иногда восторженное использование клише персонажами, с трудом способных связать два слова (например, Катрин Леру в «Госпоже Бовари», или, более метко, Фелисита из Простого Сердца. Глупость II: неразборчивое и пародийное использование клише среди ясно изъясняющихся буржуа, которые полагали — к огорчению Флобера — что они действительно говорят что-то важное (например, личный враг Флобера Омэ, который использует язык, который создает впечатление преодоления обычной реальности в сторону какой-то механичности и напыщенности. Глупость III: пародийное или ироничное цитирование клише в искусстве, что может, в своем наиболее чистом виде, зажечь мечту (jaire rever) и вдохновить на действия l’indisable (своеобразное флоберовское написание слова l’indicible — невыразимое) — что сам Флобер заявил в качестве своей цели как художника.

31. Настоящее эссе было закончено до того, как я прочитал «Правила искусства. Генезис и структура литературного поля» Бурдье (1992; Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1995). Бурдье представляет расширенный анализ «поля», в котором возникает искусство ради искусства у Флобера и Бодлера. Его концепция поля представляет собой концептуально усовершенствованную версию идеи контекста, которую историки часто используют сравнительно «нетеоретизированными» способами, и Бурдье разрабатывает эту в характерной манере, которая выявляет ее теоретические и практические возможности. <...> Мой собственный подход совпадает с подходом Бурдье по вопросам критической разработки такого типа формализма, который служил бы подспорьем для автономного искусства, а также по части стремления к реконструкции соответствующих артефактам контекстов.
<...>
Кроме того, не смотря на то, что Бурдье пытается историзировать и объяснить эту идею «искусства ради искусства», сам он принимает ее за чистую монету как мировоззрение, и по большому счету полагает, что его легко можно найти в таких артефактах, как романы, поэмы или картины. Я же, в отличие от Бурдье, полагаю, что искусство ради искусства, даже у своих наиболее серьезных, безусловно, ревностных, защитников (таких как Флобер и Бодлер), остается сомнительным, внутренне противоречивым проектом (не просто мировоззрением) как само по себе, так и с точки зрения других проектов (таких, как карнавализация). Оно оказывается еще более сомнительным по мере того, как вводится в те или иные артефакты. Последний процесс можно объяснить только с помощью очень тщательного чтения, которого Бурдье избегает или держится на расстоянии вытянутой руки. Собственный проект Бурдье в области объективирующей социологии сам по себе ближе к некритической идеологической вере, чем флоберовское или бодлеровское представление об искусстве ради искусства, и этот проект мешает ему более полноценно исследовать саморефлексивную проблему его причастности к вопросу, с которым он имеет дело — причастности, которая требует более сложного способа преодоления артикулирующей (объективирующей) дистанции с помощью признания своей вовлеченности в определенные проблемы, такие как выражение убеждений, позиционность в рамках своего собственного поля (полей), идеологический резонанс и нормативное правосудие, напрямую реализованные в отдельных артефактах.

Источник: LaCapra D. Memory, Law, and Literature: The Cases of Flaubert and Baudelaire // Sarat A. and Kearns T.R. (eds.). History, Memory, and the Law. — University of Michigan Press, 1999. P. 95–130.

фетишизм машины и фигуративность влияния

Советская культура после 1917 и до середины 1930-х – период, привлекающий исследователей по всему миру своей актуальной неразгаданностью. До сих пор кажется, что в эти 20 лет могло случиться нечто небывалое, могли быть найдены совершенно новые, действительно социалистические пути развития общества и культуры, что общественной и политической катастрофы, символом которой стал 1937 год, можно было избежать. Российские и западные исследователи наделены в этом отношении разной оптикой. Отечественные ученые имеют более полное представление о совокупности художников и объединений тех лет, однако, будучи обычно разочарованы в политике и консервативно настроены, чаще всего отказываются от философских интерпретаций, способных сделать этот материал актуальным не только в качестве пыльного архива и скопища антиквариата. Западные исследователи, напротив, склонны рассматривать это искусство политически, однако часто игнорируют некоторые его аспекты, опрометчиво ассоциируя их со сталинизмом, и чаще всего концентрируют своё внимание на конструктивизме. «Открытая левая» поговорила с Анджелиной Лученто, американской исследовательницей советских художественных объединений 1920-х годов, о том, как воспринимается эта эпоха за рубежом и какие её важные аспекты часто ускользают от внимания исследователей.

<...> в Америке ведь тоже доминирующим стилем в 1930-е годы, еще до абстрактного экспрессионизма, был реализм. Дело все в том, что художники уезжали при Рузвельте в СССР учиться. Была такая организация — Works Progress Administration. В ней состоял и Поллок, и Арчил Горки, но большинство состоявших в ней художников были самодеятельными — не самыми известными, и в СССР они ездили изучать не искусство, а как устроено новое государство. А после войны начинается торжество абстрактного экспрессионизма и его идеология «картин свободы». Все знают знаменитую пропагандистскую речь Клемента Гринберга по радио «Свобода».

Теперь возник интерес к раннему советскому реализму. У нас ведь об этом никто ничего не знает. Мой научный руководитель, например, занимается Дейнекой — она много знает о нем и о дискуссиях до 1932 года (В 1932-м году вышло «Постановление о перестройке литературных организаций» — ОЛ), но она только этим и занимается. Кроме того, в 1980-е было много британских троцкистов, например, Брэндон Тейлор и Пол Вуд, которые что-то в этом направлении делали. Брэндон Тейлор написал книгу о спорах 1920-х и 1930-х об АХРЕ, об ОСТе, но сделал это не очень глубоко — просто рассказал, что, мол, «есть такие». Для нас ОСТ был шоком — мы ведь думали, что весь реализм, фигуративизм был чисто тоталитарным. Это представление идет и от франкфурсткой школы — Адорно в гитлеровское время написал, что реализм это фашизм, и в Америке все так и поняли. В архивы никто не заглядывал, раз Адорно сказал – значит так и есть.

Моя тема связана с дебатами художников – как они ссорились, из какой философии и из какой теории рождались их идеи. Важно, что это не просто идеология, это настоящая философия. Просто заниматься конструктивистами мне неинтересно. Хотя мне нравятся фотографы, Лисицкий, Лангман и так далее. Но ведь это не то, что фотографы работали отдельно и ни на кого не смотрели, как это у нас представлялось. Я стала доказывать, что если Брик в ЛЕФе что-то говорит, то это не просто фраза, а ответ на некую реплику в полемике. Это для всех было шоком. Я занимаюсь тем, что показываю, как АХРР влиял на конструктивистов и особенно на фотографов. Понять эти фотографии без полемики ЛЕФа, группы конструктивистов «Октябрь» и ОСТа нельзя. Они все знали друг друга, и если, скажем, Сергей Третьяков пишет от имени ЛЕФа, то Евгений Кацман ему отвечает.

OL-rabkor

Американский журнал October и связанные с ним профессора всегда были очень левыми. И 1930-е им не нравятся именно потому, что для них, как для левых американцев, это как раз то время, когда в советском проекте «что-то пошло не так». Если человек читает источники, он начинает понимать, что реализм — это не просто «тоталитарное искусство», все куда сложней. Все теоретики реализма читали Богданова. АХРР пытался разработать картину как инструмент для пробуждения дискуссии. Я это называю «картина-агитатор». Мне кажется, ошибка нашего искусствоведения – считать, что картина — это то, на что человек просто смотрит и все. АХРРовцы же долго обсуждали, что нет, мы не вернемся к старым временам, к салону. Они хотели поместить картину в рабочий клуб, сделать так, чтобы вокруг нее возникла дискуссия, как возникает дискуссия вокруг стенгазеты.

Моя тема — это объединения советских художников, ОСТ, АХРР и группа «Октябрь», которая стала продолжением ЛЕФа после 1928 года. У нас практически никто не объяснял появление группы «Октябрь», почему она возникла. Я знала, что были дебаты, от которых сохранились стенограммы, статьи. Мне хотелось понять, откуда пошел советский реализм и какое отношение он имел конструктивизму. Когда я стала читать про АХРР, я чуть не умерла от шока – так много есть информации. АХРР обвинял ЛЕФ в том, что они фетишисты машины. И вероятно, кто-то из них таким фетишистом был. Когда АХРР говорил, что «это опасно», на это были причины. При этом иногда группы достигали согласия. Это были не просто воинственные нападки, а именно диалог.

АХРРовцы говорили, что никто не понимают голую вещь, голую форму. Ведь что главное, чтобы люди объединялись, без объединения нет коллектива. С голой формы начать разговор и завязать отношения сложно. И АХРР считал, что если нет ничего понятного в произведении, то как об этом можно говорить? Как искусство может работать агитатором, если художник — просто раб машины, если он просто играет с техникой и ничего не может добавить от себя? В машине нет ничего, что связано с моим опытом, с моей историей, с миром вокруг меня. Она только отчуждает меня, и есть риск, что я просто подчинюсь машине, как и было до революции — у рабочего не было выбора, он просто работал и подчинялся машине. На эти возражения противников культа машин и продуктивности голого конструктивизма сами конструктивисты отвечали очень серьезно. И концепция искусства факта Лангмана, Брика и Третьякова, которые входили в группу «Октябрь», была ответом на обвинения АХРРа в голом формализме и конструктивизме.

АХРРовцы много изучали реализм времен французской революции как искусствоведы, изучали Курбе. Время фотографии еще не наступило, и они решили, что люди все еще неплохо понимают фигуративную картину. И если фигуративная картина хорошо действовала на французские массы, то и мы попробуем. Много обсуждался вопрос об изображении фигуры человека. Например, Штеренберг от фигуры отказался. У него была идея, что изображенная фигура слишком влияет на представление человека о себе, а новый человек должен сам представить, каким он должен быть, ему нельзя навязывать это представление.

Луначарский говорил, что эстетическое есть основа этики. И если я могу высказаться о картине, то я не просто буржуазно высказываю свое мнение, а привношу свои идеи и начинаю диалог, основой для которого служит эстетическое суждение. А «медиа» потому, что все эти споры происходили в периодике. И даже АХРР говорил, что хотя картина — это самое главное, но еще важней печатать картину в журналах. Печатные медиа с 1928-го года для них были важнее, чем картинная галерея. Ведь главным средством, чтобы как-то объединять народы СССР, были СМИ. Именно в СМИ формируется площадка, где разворачивается политическое в том понимании, которое, по-моему, ближе всего к пониманию Ханны Арендт и Михаила Бахтина. И это странность 1930-х, когда на улицах висели стенгазеты, которые люди читали и тут же обменивались мнениями, многое обсуждалось публично. Одновременно советские общественные пространства строго контролировались, находились под наблюдением милиции.

http://openleft.ru/?p=811

приходите в мой профиль, я буду рад с вами побеседовать

fileИлья Будрайтскис:

Альберт неравнодушно и страстно относится к левым. Мне кажется, он видит в них центр силы и производства смыслов, который возник за пределами опыта его поколенческой ойкумены. Для него каждое публичное проявление этого незнакомого, но в то же время близкого мира оказывается травматичным.

Во-вторых, сама дискуссия в Facebook для Юрия Альберта является новой практикой на стыке искусства и жизни, которую он в какой-то момент для себя открыл и постоянно в ней совершенствуется. Это связано с его отношением к языку как полю конфликта — он исследует конфликт как художник. При этом по убеждениям он является либералом, причем в очень строгом, советско-постсоветском каноне. То есть он искренне уверен, что социалистическая идея и любой следующий из нее способ суждения связаны с неизбежно грядущим за ними насилием. Но поскольку в постах левых на Facebook насилие не проступает, его это начинает беспокоить. Ведь оно должно быть максимально явлено. И вся его манера дискутировать, в принципе, строится на выявлении этого скрытого насилия.

В то же время его Facebook-персонаж сильно отличается от того, что Юрий Альберт представляет собой на самом деле — он ведь хороший художник, тонко воспринимающий реальность и ставящий сложные вопросы. Но в Facebook он редуцируется до во многом карикатурной фигуры, которая способна с неиссякаемой страстью воспроизводить набор одинаковых плоских аргументов. Все это заставляет подозревать, что он сознательно создает некоторую персонажность. Можно сказать, что он тролль — но специфический. Обычный тролль склонен к большей перформативности и самовыражению в виртуальном пространстве, которое дает ему больше возможностей, чем реальное. Альберт, напротив, сознательно сужает себя до персонажности либерального тролля. С одной стороны, это связано со специфическим продолжением его художественных практик, с другой стороны, в этом есть искренний момент понимания долга. Он очень ответственный тролль, и в отличие от стандартных троллей, которые противоречивы и некорректны, Альберт максимально последователен — и это делает его таким опасным. Когда ты видишь, что тебя начинает комментировать не какой-то аноним или явный фрик, но известный художник, появляется ощущение (ложное, на самом деле) публичной значимости этой дискуссии. Но не стоит на этот трюк поддаваться: всякая дискуссия с Альбертом подчинена исключительно своей внутренней логике, и чем дольше ты ее продолжаешь, тем больше инвестируешь в персонажа, созданного Юрием Альбертом.

Кирилл Медведев:

Пару лет споры с Альбертом случались у меня довольно часто, как и у многих левых. Он вступает в спор — ты реагируешь. Он же меня сам зафрендил, как и, полагаю, других леваков. Зачем? У него просто один из главных неразрешимых вопросов в жизни — почему здравые и талантливые люди становятся коммунистами. И он не может ответить себе на этот вопрос, но в силу собственной искренности и своеобразной принципиальности не может и игнорировать проблему и от этого все время заводится, буйно вступает в споры, то ли все еще рассчитывая на прозрение собеседника, то ли уже спасая от нас мир — как от зародышей красной чумы или как минимум чумки. В нем в каком-то концентрированном виде заключена вся, я бы сказал, мироисторическая ограниченность его поколения и его среды. Ну не дает этим людям их культурный, интеллектуальный, исторический, биографический опыт понять, как может мыслящий человек быть коммунистом. Это стена, и нужно какое-то очень сильное событие, озарение, чтоб тебя перебросило через нее. И там, где другие пасуют, отходят в сторону, он продолжает биться лбом. У него это еще все помножено, мне кажется, на огромную веру в силу искусства, такую модернистскую (и андеграундную) по своему происхождению веру, удивительно смешанную с концептуалистским, постмодернистским антитоталитарным пафосом. Отсюда опять же недоумение — если современные художники, очень талантливые, очень критически мыслящие люди, уже разоблачили коммунизм как тоталитарную идеологию, причем сделали это так эстетически убедительно, то почему другие, тоже вроде бы не дураки, хватаются за нее снова?! Это для него смыслообразующая интрига какая-то. Это нормально, что переубеждения не происходит, так бывает часто. Ненормально его упорство, возможных объяснений которому у меня, как я уже сказал, два: а) надеется, что это все-таки недоразумение; б) считает борьбу с неокоммунизмом своей миссией.

материал на либерально-большевистском портале полностью