Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

практика свободы: что такое саунд-поэзия

Андрей Шенталь



Экспериментальная поэзия всегда стремилась подчеркнуть художественную независимость и самоценность своих фонетических аспектов. Если литературный авангард освободил слова от их семантической функции, то изобретение магнитофона, благодаря которому зародилось течение саунд-поэзии, позволило языку выйти за рамки поэтической выразительности. T&P публикует перевод обзора, написанного Стивом МакКаффери в 1978 году.

Часть 1: История саунд-поэзии


Настоящее время

Саунд-поэзия первой половины ХХ века все еще сильно привязана к слову. Хотя усилия футуристов, дадаистов и леттристов и были направлены на освобождение слова от его семантической функции, на перераспределение акцентов с темы и «смысла» на материал и структуру, тем не менее саунд-поэзия оставалась привязанной к морфологическим паттернам, предполагающим присутствие печатного слова. Особое достижение Дюфрена состоит в том, что он раздвинул границы до области микроморфологии, исследуя весь спектр досмысловых (predenotative) форм: рык, вой, визг и так далее. В этом свете важно, что смысл все равно остается в качестве целеполагания даже в зауми. Хлебников, например, говорит о новых смыслах, приобретаемых вследствие упразднения старых, вследствие «остранения» (estrangement). Балль также говорит об исследовании «глубинной алхимии» слова.

«Саунд-поэзия до появления магнитофона была способом трансцендирования семантического смысла, достигавшегося путем деавтоматизации акустического восприятия»

Таким образом, слово сохраняется, хотя бы в состоянии собственной экс-коммуникации, на протяжении всего ХХ века. Можно сказать, что саунд-поэзия до появления магнитофона была способом трансцендирования семантического смысла, достигавшегося путем деавтоматизации акустического восприятия. Выражаясь теологически, смысл, подобно божественному скрытому присутствию, определял границы звуковых экспериментов вплоть до 50-х годов.

x1100_7d88e48059

Франсуа Дюфрен

В 50-х же пришла революция извне: доступность магнитной записи для нужд саунд-поэзии способствовала возникновению новых форм, использующих аудиотехнологии. Говоря кратко, магнитозапись позволила преодолеть ограничения человеческого тела. Магнитофон, рассматриваемый как расширение голосового аппарата, позволил выйти за рамки собственно поэтической выразительности. Тело больше не являлось конечным пределом, голос превратился из пункта назначения в отправную точку. Понимание того, что магнитофон дает возможность звучать вторичной речи, основанной на предварительной записи (магнитная пленка — это фактически еще одна система письма, если под письмом понимать семиотическую систему хранения информации), позволяет использовать другие преимущества: пленка освобождает композицию от линейности человеческого тела — части композиции теперь можно редактировать, монтаж становится потенциальной основой композиции, в которой отдельные сегменты реорганизуются вне живого времени исполнения. Магнитофон также позволяет менять микро- и макрофонные свойства звука для более детального восприятия человеческого голоса.

«Магнитофон же — впервые в истории, — позволяет голосу отделиться от своего источника»

Технологическое время может быть наложено на физическое телесное время для ускорения или замедления скорости звучания. И время, и пространство становятся менее определяющими, более податливыми факторами аудиофонии. Использование технологий аудиозаписи позволяет в конечном итоге передать функции речи машине. Саунд-поэзия уклоняется в определенный техницизм для дальнейшей деконструкции слова; это позволяет, путем замедления, обнажить гранулярную структуру языка. Фонетическая поэзия, несемантическая поэзия человеческого голоса не слишком поддается деконструкции, ибо принимает в качестве собственных границ физические ограничения человеческого голосового аппарата. Магнитофон же — впервые в истории, — позволяет голосу отделиться от своего источника. Возможности магнитной пленки стали осознаваться в 50-х годах.

Анри Шопен (Henri Chopin, 1922–2008) решительно порывает с фонетической основой и разрабатывает свой собственный стиль, названный им «аудиопоэмы». Аудиопоэмы используют мощное звукоусиление для записи звуков на пределе слышимости. В этом отношении работы Шопена могут быть рассмотрены в традиции лексической декомпозиции, описанной выше. Однако эти эксперименты представляют собой гораздо более фундаментальный разрыв со всей традицией западной поэзии. Ранние работы Шопена (около 1955 г.) строились на декомпозиции и рекомпозиции гласных и согласных. Все еще привязанные к слову, эти произведения являлись технологическими атаками на слово. Слово замедлено и ускорено, перезаписано и наложено на себя пятьдесят раз, а дополнительные вокальные текстуры создаются при помощи разнообразных дыхательных и ротовых движений. Позднее Шопен открыл и стал использовать в качестве композиционного элемента так называемые микрочастицы, полностью отказавшись от слова. Так появилась poésie sonore, которую Шопен отличал от poésie phonétique. Искусство Шопена целиком основано на использовании магнитофона. Его вокальные микрочастицы стали возможны лишь благодаря современной технологии звукозаписи. Это необратимый процесс. Материал Шопена включает в себя весь спектр звуков, производимых голосовым аппаратом человека, — до и за границами атомарной фонемы.

x1100_b26b25183b
Анри Шопен

Бернар Идсик (Bernard Heidsieck, 1928) начал заниматься саунд-поэзией в 1955-м, создавая свои poem partitions, а с 1966-го разрабатывал то, что впоследствии получило название «биопсии» (biopsies). Обе эти концепции укоренены в повседневной жизни. Идсик иногда говорит о них как о «стихотворениях действия» (action poems), не путать с «поэзией действия» (action poetry Стива МакКафери или Робера Филью). «Действие» в данном случае подразумевает актуальность повседневных звуковых ландшафтов: подземка, автомобили, такси. Используемые тексты часто взяты из жизни (found) и наложены друг на друга с различными скоростями, громкостями и в разном порядке. Помимо того, что эти тексты представляют собой социальный комментарий, Идсик относит свои саунд-тексты к области «ритуала, церемонии или события», занимая таким образом вопрошающую позицию по отношению к ежедневному словесному репертуару. Каждодневная рутина присваивается и оживляется, чтобы придать смысл нашему механическому и технократическому веку, привнести в него тайну и дыхание. Идсик использует записанный на пленку текст в живом выступлении, накладывая живой голос на записанный. Есть некий позитивный солипсизм в такой насыщенной текстуальной ткани. С 1969 года Идсик называет свои магнитофонные композиции passe-partout, то есть универсальными отмычками. Паспарту отмечают дальнейшее развитие центральной для Идсика темы: использование обыденных, фоновых звуковых ландшафтов в их изолированности, с акцентом на их внутренней целостности и на электроакустических модификациях.

Первые звукотекстовые композиции в Швеции были сделаны Эйвиндом Фальстремом (Öyvind Fahlström, 1928–1976) в 1961 и 1962 годах, в 1964-м и 1965-м дело продолжили Бенгт Эмиль Джонсон (Bengt Emil Johnson) и Ларс-Гуннар Бодин (Lars-Gunnar Bodin). К 1967 году практически все звукотекстовые изыскания в Швеции сконцентрировались вокруг группы лингвистических искусств «Филкинген» (Fylkingen Group for Linguistic Arts). Швеция стала центром электроакустической саунд-поэзии, эти самые студии в Стокгольме до сих пор остаются образцом для подражания, а записанный там материал демонстрирует высокую степень сложности.

Главными фигурами здесь являются Бенгт Эмиль Джонсон, Стен Хансон (Sten Hanson), Ильмар Лаабан (Ilmar Laaban), Ларс-Гуннар Бодин, Сванте Бодин (Svante Bodin), Бенгт аф Клинтберг (Bengt af Klintberg) (активно использующий локальный диалект и элементы фольклора), Аке Хеделл (Ake Hödell) и Кристер Хенникс Лилль (Christer Hennix Lille). Лилль был одним из первых, кто использовал в работе синтезированную речь («Still Life», «Q»), когда синтезатор изменяет осцилляции, частоты и производит искажения в синтаксисе и произношении. Было бы неверным представлять шведскую школу звукотекстовой композиции единой, можно лишь сказать, что всех упомянутых участников объединяло стремление исследовать точки пересечения искусства и технологии. Бодин, Хансон, Джонсон, Лаабан, Хеделл и Лилль — все они так или иначе подвергали текст электронным трансформациям.

В Италии заслуживают внимания постфутуристы. Миммо Ротелла (Domenico «Mimmo» Rotella, 1918–2006) разрабатывал «эпистальтический» язык, берущий начало в живом исполнении и в традиции пластификации, о которой упоминали леттристы, футуристы и дадаисты. Арриго Лора-Тотино (Arrigo Lora-Totino, 1928) посвящал себя и живым выступлениям, и работе в студии звукозаписи. Наделенный чрезвычайной изобретательностью, Тотино сконструировал гидромегафон (hydromegafono), вращающийся раструб, позволяющий вещать на 360 градусов. Тотино использовал гидромегафон в серии «жидких стихотворений», когда его голос транслировался сквозь воду. Маурицио Наннуччи (Maurizio Nannucci, 1939) — еще один итальянский саунд-поэт, много сил посвятивший организации встреч и созданию антологий звукотекстовых композиций.

В Нидерландах Герман Дамен (Herman Damen, 1945) разработал два собственных жанра: вербосонию (verbosony) и вербофонию (verbophony). Первая имеет дело с произнесением определенным образом упорядоченных и связанных друг с другом морфем. Вербофония опирается на электронную обработку голоса, что делает ее сходной с методами, использовавшимися группой лингвистических искусств «Филкинген». Однако главная цель Дамена была гораздо более амбициозной, нежели придумывание двух новых жанров. Свою вербосонию и вербофонию он видел в качестве двух составляющих вербального пластицизма, который, в свою очередь, является частью фонографии — искусства, «исследующего отношения между звуком и картиной, между морфемами речи и фрагментами письма, между слышимыми и видимыми ритмами». Фонография — это пример главной тенденции в развитии звуковой поэзии, а именно — желания ускользнуть из фиксированных категорий, желание объединиться с другими медиа и исследовать самые дальние границы эстетического.

С 50-х годов Голландия была весьма активна. Помимо Дамена, там работали Поль де Ви (Paul de Wee, 1919), Херрит Плейтер (Gerrit Pleiter) (объединивший вербосонию с радиопостановками), Гюст Гилс (Gust Gils), расширивший эксперименты с магнитной записью до области, выходящей за пределы семантического, Tera de Marez Oyens, эффектно использовавшая пленочный дилей в композициях, которые она сама называла вокафониями (vocaphonies).

Работы Греты Монак (Greta Monach), например, ее «Automerga», изолируют отдельные проговоренные звуки в качестве абстрактных синтагматических блоков, которые сама Грета называет термином «слова». Семантический слой, который, впрочем, никогда полностью не стерт, в то же время никогда не выходит на первый план. В отличие от Анри Шопена, Монак работает с напряжением, возникающем между конфликтующими аспектами, создавая композиции, балансирующие на грани узнаваемого и неузнаваемого. Майкл Гиббс (Michael Gibbs) — британский поэт, живущий в Голландии. Работая в разных дисциплинах, он создал несколько звукотекстов при помощи случайных операций. Этот поток алеаторики берет начало в самой глубине происхождения голоса; это видно уже в использовании случайных операций дадаистами и достигает очищенности в работах Гиббса и американского поэта Джексона Мак Лоу (Jackson Mac Low, 1922–2004).

В Великобритании звукотексты стали появляться в начале 60-х. Боб Коббинг (Bob Cobbing, 1920–2002), неустанный инноватор и издатель, начал свои изыскания в рамках развития конкретной поэзии (concrete poetry). «Конкретный звук», как его называет Коббинг, — это «возвращение к акценту на физическую структуру языка, на сигнал, передаваемый голосом». Коббинг связывает воедино несколько различных подходов. Тантра, дада, шаманизм, интермедиа — все это присутствует и в его сольной работе, и в совместных проектах (The Konkrete Canticle, позднее AbAna). Свои тексты он называет «песенными сигналами»; у них отсутствует четкая денотация и при этом они очень суггестивны, предполагая богатое воображение для своей интерпретации. Один из крупных вкладов Коббинга в искусство звукотекста — это его понимание того, из чего может состоять текст. Коббинг совместно с Полой Клэр (Paula Claire) зачастую отказывался от графического оттиска, получая свои «песенные сигналы» от природных объектов, — разрезаемая капуста, камень, кусок веревки, поверхность кирпича, ткань и тому подобное. Текстом может быть все.



Важный вклад Полы Клэр заключался в открытии текстуального измерения для традиционно нетекстовых объектов. Она исследует сплетения микролингвистических элементов, проводя аналогии между ядерной физикой, молекулярной биологией, компьютерной миниатюризацией и так далее. С 1973 года она исполняет свои «звуки паттернов» (pattern sounds), то есть звуковые импровизации с паттернами поверхностей неодушевленных объектов. Ее работа «Codesigns» (1976) использует микрофотографию в качестве текста, являясь интересным синтезом кода и звука. «Заставить эти коды звучать, — пишет Клэр, — значит приблизиться к тайне рождения языка». С середины 60-х она работает с живой импровизацией и вовлечением в процесс аудитории: «Я бы хотела быть катализатором, а не исполнителем для пассивной аудитории». В работе Клэр находят отражение несколько подходов современных звукотекстовых артистов, особенно интересен ее синтез с одной стороны — сложного кодирования (что может быть сложнее и в то же время проще, чем срез древесины в качестве нотного текста?) и с другой — помещения эвристической активности в контекст общественного, совместного опыта.

Короткий обзор европейской звукотекстовой композиции должен включать упоминания и некоторых других артистов. Брайон Гайсин (Brion Gysin, 1916–1986) в начале 60-х адаптировал техники из визуальных искусств к области языковых экспериментов, положив начало перестановочному стиху, в котором семантические единицы выступают в качестве мобильных модулей. Это лучше всего описать как синтаксическую, а не звуковую поэзию, исследующую возможность вербального освобождения (parole in libertà) через исчерпание всех возможных комбинаций. Жиль Волман (Gils J. Wolman, 1929–1995), работая с Дюфреном в 50-х, дал саунд-поэзии мегапневмы. Опираясь на физический потенциал человеческого вокально-респираторного аппарата, Волман возвращается в доязыковую зону — к дыханию, энергии, эмоции. Здесь напрашивается сравнение с заявлениями Чарльза Олсона (Charles Olson, 1910–1970) о «законах и особенностях дыхания», как сказано в его эссе о проективной поэзии. Мегапневмы и дюфреновские крики-ритмы демонстрируют коммуникацию, основанную на дыхательных актах.

Австрийскую саунд-поэзию представляет главным образом Эрнст Яндль (Ernst Jandl, 1925–2000), принципиальный приверженец фонетических стихов. Его композиции задействуют процессы фрагментации слов и их рекомбинации, меняя таким образом их значения в получающихся структурных каламбурах. Среди немецких артистов выделяются Герхард Рюм (Gerhard Rühm) и Франс Мон (Frans Mon); в Чехословакии — Ладислав Новак (Ladislav Novak).

Саунд-поэзия развивается в последнее время в Северной Америке, причем развитие идет из разных источников. Артисты из Канады и США, как правило, не специализируются на данной области творчества, здесь происходит скорее интеграция саунд-арта в более традиционные формы искусства. Джексон Мак Лоу в Нью-Йорке практикует систематические случайные операции, одновременности и асимметрии и считается одним из наиболее влиятельных на континенте. Его исполнительская работа довольно разнообразна; одни вещи являются исполнением текста, написанного при помощи случайных операций, в то время как другие основаны на сложном переплетении голоса и магнитной записи (multiple voice and tape). Заслуга Мак Лоу в перемещении поэзии в альтернативную область программирования и математических процедур; значения здесь не предзаданы, они скорее самосконструированы, а синтаксические и фонетические структуры — самоопределены. В работе Джерома Ротенберга (Jerome Rothenberg, 1931) мы наблюдаем очень многозначное смешение этнопоэзии и современности. Ротенберг, автор концепции тотального перевода, основывал свои исполнительские приемы на переводческих методиках. Видный исследователь примитивной поэзии, Ротенберг предлагает альтернативу общепринятой «истории поэзии». Он создает словесный гибрид, сочетая авангардистский подход (декомпозиция семантического уровня, смещение языка внутри сферы телесного и так далее) с первобытными практиками. Его «тотальные» переводы этнопоэзии индейцев Навахо («The 17 Horse Songs of Frank Mitchell») исторически неопределимы. Ни примитивные, ни современные, они подвешены в пространстве между хронологиями как события в своем собственном времяисчислении.

C Ротенбергом тесно сотрудничает Чарли Морроу (Charlie Morrow, 1942), двигаясь в направлении шаманизма. Как и многие современные саунд-артисты, Морроу большое значение придает интерактивности и интимности своих выступлений. Он изучает межвидовую коммуникацию, экспериментирует с дыхательными распевами, синхронным массовым дыханием (breathe-ins), звуковой терапией и видениями, вызывающими потребность в пении. Джон Джиорно (John Giorno, 1936), сотрудничавший с Брайаном Гайсином и Уильямом Берроузом (William Burroughs, 1947–1981), более ориентирован на синтаксис. Он часто использует найденный материал (ср. Бернар Идсик), который компонуется в паттерны двойных повторов, усиленные текстуально и модифицированные с помощью многодорожечного магнитофона.

На Западном побережье Майкл МакКлур (Michael McClure, 1932) разработал в 60-х годах свой звериный язык, который структурно сменяется фрагментами с более традиционным синтаксисом. Одаренный исполнитель, МакКлур в своих звериных тантрах ищет связи между биологическим кодом и языком рассудка. Чарльз Амирканян (Charles Amirkhanian, 1945), наверное, наиболее известный в Америке артист, работающий в области саунд-текста. Он исследует фрагментацию текста, создавая ритмические конфигурации. Ларри Вендт (Larry Wendt) — еще один артист Западного побережья, который наряду со Стивеном Руппенталем (Stephen Ruppenthal) считается одним из крупнейших композиторов, работающих в области электроакустического саунд-текста.



В Канаде основоположниками саунд-поэзии следует считать не Билла Биссетта (Bill Bissett) или Барри Филиппа Николя, а монреальского автоматиста Клода Говро (Claude Gauvreau, 1925–1971). Клод Говро, работая в 40-е годы, структурно модифицировал идеи французских сюрреалистов, особенно уменьшение значения живописного образа в пользу того, что он сам называл «ритмическими образами». Работа Говро, в чем-то сходная с тем, что делал Антонен Арто и дадаисты, теоретически герметична — несемантический язык чистого звучания, который, однако, не доминирует ни в одном тексте. Говро скорее работает с напряжением между узнаваемым и незнакомым лингвистическим опытом, ввергая слушателя в беспокояще-эфемерное состояние смены понимания и непонимания. Влияние Гавро, однако, никогда не распространялось дальше Квебека (например, он сильно повлиял на Рауля Дюге), и англофонная саунд-поэзия не была заметна в Канаде до начала 60-х, когда появились Барри Филипп Николь (bpNichol) и Билл Биссетт (Bill Bissett). Биссетт и Николь были знакомы с работами Майкла МакКлура, но, похоже, какое-либо европейское влияние не было заметно до 60-х годов. Для Биссетта это было пониманием того, что его визуальная типографская работа может звучать, что привело его к первым попыткам изолировать звук. Николь сходным образом пришел к идее синтаксической перестановочной игры в духе ранней конкретной поэзии. В исполнительском плане ранние работы Биссетта и Николь характеризуются сырой напевной структурой. Оба они придавали большое значение коммунальному аспекту поэтической композиции. Для Биссетта это была его работа с Манданом Массакром, а для Николь — ранние коллаборации со Стивом МакКаффери и Дэвидом У. Харрисом, что маркирует телеологию стихотворения как коммунального продукта и коллективного опыта. В 1970 Николь и МакКаффери (после сольных и дуэтных саунд-представлений) объединились с Полем Дюттоном (Paul Dutton) и Рафаэлем Баррето-Ривера (Rafael Barreto-Rivera), сформировав первый саунд-поэтри ансамбль, The Four Horsemen. Их работа в большой степени представляет собой эксперимент в области коллективной коммуникации, основанной на связи биологически-эмоциональных состояний, направляющей поток их в высокой степени импровизационных выступлений. Недавно появился и еще один саунд-поэтри ансамбль — Owen Sound (Стив Смит, Дэвид Пенгейл, Ричард Трулар и Майкл Дин). В обоих этих коллективах междисциплинарный опыт создается на границе театра, музыки и поэзии.

В Монреале похожая попытка коллективного проекта была предпринята артистами Vehicule: Стивен Моррисси и Пэт Уолш (Stephen Morrissey, Pat Walsh) (Pat Walsh“s «Cold Mountain Revue»); Ричард Соммер (Richard Sommer), Андре Фаркас (Andre Farkas), Кен Норрис (Ken Norris), Том Конивс (Tom Konyves) и Клаудия Лэпп (Claudia Lapp). Экспериментов в области технологической обработки голоса в Канаде сравнительно мало. В целом, главной особенностью здесь можно считать коллективные живые выступления. Впрочем, Шон О”Хьюджин (Sean O’Huigin) и Стив МакКаффери работали (как совместно, так и независимо друг от друга) с электронным композитором Энн Саузарм (Ann Southarm) (1937–2010) над производством звуко-текстовых композиций высокой сложности, включающих синтезированную речь, варьирование скоростей, нарезку и наложение. Ранее Николь экспериментировал с электроакустическими эффектами (по большей части с эхом и реверберацией) в своем альбоме «Motherlove». Однако его интерес к данной области ограничился только этим альбомом.

В заключение надо сказать, что данный обзор задуман как всего лишь перечень примеров, а не исследование того бэкграунда, который все еще «изобретается». Саунд-поэзия отмечена внутренними различиями в той же мере, что и сходствами. Это, прежде всего, практика свободы. Большая часть художников приходит в эту область, осознанно ощущая неадекватность наличествующего языка, потребность проверить на прочность его категории, противостоять застыванию и указать одновременно и на проблемы, и на возможности их нового решения. Многих поэтов это привело к возрождению осознанности, к пониманию истоков более примитивных и универсальных, нежели диахронические находки футуризма или дада. Многих других это привело к открытому будущему, к языку без слов и, следовательно, к истории без истории.

Юлия Кристева писала о литературной практике как об «исследовании и открытии возможностей языка, которые освобождают человека от заданных лингвистических сетей». Саунд-поэзия лучше всего описывается как то, чем занимаются саунд-поэты (или, как я однажды ответил, «это новый способ задуть свечи»), она находит свое место в широком контексте борьбы против разного рода условностей.

Вернем будущее.

Перевод Руфи Джендербековой

но пойдем дальше

rub3Впервые я читал стихотворения Льва Рубинштейна, ещё не представляя его публицистики и вообще не зная ничего о его общественной деятельности. Это были его знаменитые карточки: отдельные отрывочные фразы, напечатанные на серии картонок. В своём тексте «Московский романтический концептуализм» 1979 года Борис Гройс анализирует эти и им подобные тексты, уподобляя их сериям обезличенных команд. В этих стихах я ощутил человечность – человечность внутри бесчеловечности и благодаря ей: среди безличных, анонимных, клишированных фраз субъектность возникала только в точках обрыва, в пространстве между карточками. Например, лейтмотив серии карточек «Всё дальше и дальше» (1984) – призыв не останавливаться в комфорте и счастье и все время идти от одной карточки к другой: «Здесь куда взгляд ни упадет – всё прелесть, что ухо ни уловит – всё сладкий напев, кто что ни скажет – всё истина. Но пойдем дальше».

Именно потому у меня вызвало оторопь столкновение с текстами Рубинштейна-публициста, что в них все было наоборот: их человечность, нарочитая, претендующая на полную всамделишность и доверительность, оказывалась штампом, оказывалась псевдочеловечной и потому античеловечной. Своё умение точно воспроизводить штамп, ожидаемую интонацию, столь удачно работающее в поэзии, в своих статьях Рубинштейн направлял на службу тем самым «прелестям», «сладким напевам» и «истинам», на которых в своё время призывал не останавливаться. Ретроспективно этот привкус уютного мещанства замарал для меня даже его стихи – я потерял доступ к тому захватывающему дух чувству зияния между строк, которое возникло у меня при их чтении в первый раз.

В своей публицистике Рубинштейн опасно близко подошел к грани пошлости. Пошлость как на уровне языка, риторики, так и на уровне политических суждений, – это стремление избежать всяких сомнений, достигнуть полного слияния автора и читателя, говорящего и слушающего, основанное на императиве «чувствуй так же, как я, ведь это очевидно, естественно, нормально». Рубинштейн тоже обращается к читателям, как к «непредвзятым» и способным вынести очевидное суждение, или как к «нормальным людям современной цивилизации», совершенно не пытаясь сделать рефлексивный шаг по ту сторону фасада «европейских ценностей». Он доверительно, но властно указывает, какие чувства естественно испытывать человеку в той или иной ситуации. Например, в связи с освобождением Ходорковского: «Первая реакция – это, конечно, радость. … Всё остальное – потом». Это торжественное «остальное – потом» повторяется в начале и в конце текста, замыкая его в идеальную мантру сочувствия. Куда же подевалось беспокойное «но пойдем дальше» Рубинштейна-поэта?

Главный соучастник публицистики Рубинштейна – это люди, тысячами лайкающие его колонки, это те читатели, которые готовы идентифицироваться с его успокоительными речами. Одна из моих друзей в фейсбуке запостила очередную колонку Рубинштейна на «Гранях» с восторженным комментарием: «Как всегда: каждое слово – точно на своем месте!» Сама того, скорее всего, не понимая, она дала лучшую характеристику пошлости: в пошлости каждое слово точно встает на место, предписанное ему банальностью языка.

Чтобы достичь искомого консенсуса с читателем, Рубинштейну приходится обходить острые углы и риторически показывать свое умение выстраивать баланс мнений. Даже пресловутое «остальное – потом» – это призыв оставить перед «естественными» чувствами все тревожные, противоречивые и по-настоящему проблемные размышления. Другой типичный риторический прием Рубинштейна-публициста – сперва поставить некий вопрос, а потом сказать, что ответ на него здесь не важен, что и так всё ясно нормальному человеку. Например, в статье «Не жалейте флагов» есть такой пассаж: «Возможно, это было бездарно и глупо, а может быть, остроумно и талантливо – ничего не могу сказать, не видел — не слышал… Но зато знаю…» – и дальше много верных слов, а в конце, когда все правильное уже сказано, апофатическое подтверждение очевидности написанного выше: «Не буду я всего этого говорить. Это и без того все знают».

Политический либерализм Рубинштейна оформляется им как «здравый смысл» и оказывается коррелятом уютности языка. Таково типичное свойство постсоветского либерализма, в котором требования свободы рыночной и политической неизменно идут в (якобы очевидной) связке с «нормальными» человеческими ценностями, семейственностью, спокойной и доброй частной жизнью. Такой либерализм – последствие насильственного характера социальности СССР, фасадной общности советского общества. «Скажу честно: меня мало волнуют всяческие символы и знаки, особенно если они ассоциируются не с чем-то интимно-семейным, а с чем-то безлично-государственным» – такую оппозицию проводит Рубинштейн. Но предлагаемая Рубинштейном семейственная общность чувствования – это также общность ложная, годная лишь для приятного замыкания в своей социальной прослойке, а не для стремления к разомкнутости, к преодолению границ, необходимому сегодня в ситуации распада социальных связей. По ту сторону уюта рубинштейновской публицистики сквозит желание перечеркнуть разнородность, различия, разногласия внутри общества. Оправданием этого желания служит гордость – потенциально репрессивная гордость своей интеллигентной нормальностью, скрыто предполагающая, что есть люди ненормальные, о которых лучше слишком сильно не задумываться. То, что такая риторика пользуется большой популярностью у российской протестной общественности, указывает на тоску людей по общности, – но одновременно и на стремление к простым, уютным, нарциссическим ответам, то есть на нежелание столкнуться с социальной реальностью.

Всё это вызывает у меня не столько раздражение, сколько грусть. Симуляцией уюта интеллигентской кухни занимаются сегодня многие – от ведущих «Школы злословия» до хозяев кафе «Мастерская», – но мало у кого из этих людей есть опыт производства неуютной концептуальной поэзии. Так и хочется в конце очередной колонки Рубинштейна вдруг прочесть «но пойдем дальше», перевернуть карточку и увидеть на обороте вторую, проблемную статью, или просто что-то совсем иное, чем ожидал, нелепое, странное. Но вместо этого всегда читаешь успокоительное «остальное — потом». Рубинштейн-публицист, в отличие от Рубинтешйна-поэта, тщательно скрывает, что его тексты – лишь речи актера на сцене, за кулисами которой находится нечто совсем иное, на что и следует обратить свой взгляд.

Глеб Напреенко, автор #12 [Транслит]: очарование клише
Источник: Открытая левая

ирония гортани

Беседа Павла Арсеньева с Псоем Короленко, подготовленная для #12 [Транслит] : "Очарование клише"

Павел Арсеньев: Паша, как-то мы слушали с тобой финский коллектив Folkswagen [1], который, собственно, и спровоцировал этот диалог и который был аттестован тобой как очень тонко знакомый с русской культурой при том, что маркер этой самой компетенции размещается в ее случае не на уровне богатства аллюзий или сложного поэтического синтаксиса, но на уровне чистого тезауруса, словарного запаса, линейного нанизывания культурных знаков. Кроме того, мы прекрасно знакомы и с твоим песенным творчеством, в связи с чем я хотел бы задать тебе вопрос: как ты определил бы эту довольно распространенную тональность художественного высказывания, такой узнаваемый рефлексивный примитивизм, в какой-то момент дающий понять "что не так уж эта песенка проста" - это продолжающаяся работа деконструкции больших повествований, громких интонаций и перформативных утверждений или некий становящийся способ освоиться на новом дискурсивном и медиальном пространстве?

[1] Folkswagen - СССР; Folkswagen - Jerunda



Псой Короленко: Есть динамика от центонно-цитатного "начитанного" умняка, к минимализму-спеллу, от рефлексии к рефлексу. По своему опыту, вижу, что в моих ранних текстах было множество цитат из текстов, литературных и сакральных, влияние Пригова и Кибирова, но цитаты эти уже играли во многом роль скорее трансового психоделического спелла, а не постмодернистсткой закваски. Они были постмодернистскими по форме и радикально-религиозными по содержанию, если угодно. И они не требовали себе узнавания, они готовы были сгореть, как дрова, на этом песенном костре. А теперь их вообще стало меньше, больше наоборот всяких повторов и тому подобных приёмов. И к слову о финской группе, как и у меня, так и у них, транслингвизм играет большую роль, причем вот именно как спелл, как некий метавербальный сигнал, переключение сознания слушателя на иной код, или держание ума в двух кодах. У меня динамика от "кибировского" драйва к нынешнему шла во многом через использование иноязычных вкраплений в роли трансового элемента.

ПА: Есть такой поэт Валерий Нугатов, который использует явно схожий прием в своих стихах (который можно было бы теоретически закрепить за словосочетанием "поэтика демпинга"), видишь ли ты какое-то родство с ним или он представляется тебе автором из совершенно отличного от твоего стилистического домена?

ПК: Приём нанизывания слов у меня есть, но буквально в единицах стихотворений. Он не является для меня принципиально важным, системообразующим. Скорее мне близок рэп с его фло, фристайл. Агрессивная лексика и образность мне свойственна в ранних песнях, но не как выражение социального протеста или панк-эстетики, а скорее в спектре от "постмодернистских", т.е., барочно-пастишных функций, до шаманских, теургических, то есть русско-модернистских. Поэтому и на такой почве сравнение с Нугатовым будет "хромать". Мне нравится многие вещи Валерия Нугатова, но я не вижу нас представителями одной школы. В частности, при чтении Нугатова у меня никогда нет чувства, что "вот и я так пишу, мог бы так написать". Что хорошо.

ПА: Обречены ли (в нейтральном смысле слова, как к советское время было принято выражение "обречен на удачу"), так вот обречены ли мы на такой режим художественной самоироничной скромности и непременного последующего разоблачения любых сеансов черной и белой магии в своих высказываниях, или ты видишь допустимым на новом этапе эволюции риторической и социальной чувствительности некий новый, возможно, более непосредственный и заостренный модус высказывания? Или все-таки самоподрыв на данном этапе сохраняет первостепенное значение?

104838

ПК: Мне кажется, во-первых, в любом художественном произведении обязательно есть хоть какой-то самоподрыв, это такая жертва, такой разрыв аорты, иначе будет просто нарциссическая графомания или такая, знаешь, чистая пафосность, которая ни в какую эпоху и ни в каком стиле на самом деле не нужна. А во-вторых, мистическое значение, значение таинства, тоже в настоящем художественном произведении есть: оно там есть постольку, поскольку произведение искусства имеет практический, перформативный, преобразующий аспект, оно обязательно несёт явные и тайные перемены в реальный мир автора и читателя, вплетаясь в сложный узор "самой жизни", как назвала свою последнюю книгу Наталия Трауберг. И Пригов писал: "Судьба во всём здесь дышит явно". Но и тайно тоже. И творчество и чудотворство - не метафора и не избитая фраза. Кстати, не только Пастернак, но вся европейская культура и европейская религия - про это. А может быть, европейский атеизм тоже. Последнюю мысль я, впрочем, не додумал до конца.

ПА: Видишь ли ты некое специфическое требование современности к репрезентации сегодняшних литературных и музыкальных (равно как и пограничных) опытов? Можешь ли ты что-нибудь сказать об устройстве гортани современности - в культурной интонации заметных тебе творческих инициатив господствует бас, бельканто, фальцет или что-то четвертое?

ПК: Ну, не знаю, может быть спектр голосов может быть прямой моделью спектра идеологий. От колоратурного сопрано, альта, контртенора, фальцета и пародийно-старушечьих голосов мы движемся в центр, где работают тенор и лирический баритон. Дальше уже реакция. Но это я как бы скорее немножко шучу. Просто серьёзно об этом не думал.

ПА: Как-то ты обмолвился об одном проекте, что они уже стали мемом, поэтому ты предпочел бы дистанцироваться. Ты считаешь, что то, что становится мемом "требует от порядочного человека" максимальной отстраненности? Ведь есть обратная радикальная стратегия обращения с современностью - погружаться в нее с головой, чтобы проходить насквозь. Видишь ли ты политическое измерение мем-культуры или она плоть от плоти эстетизации политики?

ПК: Когда я сказал, что какой-то проект "стал мемом", я видимо имел в виду "стал мемом по преимуществу", и этот нюанс очень важен. Но даже в этом случае не всегда надо максимально отстраняться. Можно и погружаться, или проходить насквозь. Выбор определяется ситуацией, всем набором конкретных обстоятельств. А политическое измерение есть у любого феномена, процесса, акта, включая и мемы, и погружение в них, и отстранение от них. Кстати, проходить насквозь или погружаться тоже можно отрешённо, это режимы вполне совместимые.