Category: наука

Category was added automatically. Read all entries about "наука".

Видео в поддержку крауд-кампании #19 [Транслит]

Мы запустили новую крауд-кампанию по адресу planeta.ru/campaigns/translit19!

Каждый выпуск [Транслит] посвящен какой-то теме, вокруг которой выстраиваются художественные и теоретические материалы. В этот раз новый выпуск ставит вопрос о том, в каком направлении искусство смогло бы преодолевать прирученность человеком, тем самым предпринимая спекулятивный поворот, в рамках которого стремятся мыслить о мире до/без/после людей. В готовящемся выпуске мы не будем пытаться сделать полный и всеохватный обзор текущих пост-гуманистических/акселерационистских/спекулятивных течений, но скорее предложим собственную версию объектно-ориентированной поэтики.



См. видео с подробным описанием материалов выпуска:
Подробнее об общей теоретической повестке выпуска можно прочитать на нашем сайте
Кроме вас - читателей и единомышленников - нас никто никогда не поддерживал, поэтому мы обращаемся снова к вам с предложением поддержать новый выпуск. Сделать это, заказав экземпляр на свой почтовый адрес, можно по ссылке planeta.ru/campaigns/translit19

Альманах [Транслит] - единственное независимое российское издание о литературе, искусстве и теории, существующее уже 10 лет. Если вы еще не слышали о нас, вам будет интересно прочитать в статье на Википедия о нашей истории, книжных приложениях *kraft и *démarche, в которых публикуются современные поэты и теоретики, а также Фестивале Поэзии на Острове и многих других мероприятиях, которые мы регулярно проводим в разных городах России и за рубежом.

В видео появляются авторы и члены редсовет [Транслит]: Дмитрий Бреслер, Дмитрий Жуков, Игорь Кравчук, Роман Осминкин, Наталья Федорова.
Над видео работали: Lia Na'ama ten Brink, Алексей Боголепов, Дмитрий Бреслер, Анастасия Владимирова, Андрей Внуков, Дарья Зайцева, Алексей Филиппов

лакан еще лакан

Лакан-ликбез – явление, так сказать, широко известное в узких кругах. Это теоретический семинар, посвященный, с одной стороны, упорному «возвращению к Лакану» – вопреки разнообразным от него отклонениям, с другой – попытка шагнуть дальше Лакана – в ситуацию современности. Своеобразная неверная верность. Каждое слово, написанное выше, вызывает сомнение, но что-то написать в качестве аннотации требует форма…

Говорить о том, что без Лакана ни одна современная «гуманитарная теория» или «активистская практика» невозможна, мы не будем. Думать и действовать можно и не зная, кто такой Лакан или что такое, например, акт высказывания. Однако это не означает, что подобное незнание избавит «теории и практики» от попадания в сети описанных Лаканом парадоксов, невозможностей и тупиков.

Понятие сцены и сцены на сцене и т.д. – очень важные для психоанализа материи, за что его и ругал, не переставая, Жиль Делез. Но пусть здесь будет сцена. И пусть на некоторое время на нее выйдет философ, исследователь критической и политической мысли, член редколлегии журнала «Транслит» и бессменный ведущий семинара Лакан-ликбез Александр Смулянский.

zQ26lZMR4DA

Итак, что же такое Лакан-Ликбез? Т.е. какого рода безграмотность в данном случае подлежит ликвидации? И почему что-то похожее на безграмотность в отношении Лакана неизменно и с некоторым опережением возникает?

Александр Смулянский: Название проекта иронично, поскольку термин ликбезпринадлежит совершенно к другому типу распространения знания, нежели тот тип, на котором основывается лакановское предприятие. Ликбез – это прикладная форма современной западноевропейской теории, обслуживающей знание по преимуществу не научное даже – хотя и его тоже – а именно философское. Не случайно эта форма выступает в итоге в виде Bildung-проекта – масштабного и всеохватывающего «образовательного процесса», в который непрерывно вовлечен субъект. Этот процесс оказался в некотором роде вершиной и вполне реальным практическим воплощением западной философии – воплощением одновременно культуртрегерским, этическим и нарративным. Практически весь мыслительный инструментарий, который субъект задействует в течение жизни, так или иначе наследует этому проекту – из него вышли все его учителя, но главное, что данный проект учит субъекта определенным образом читать (тексты). Среди последних выпадают из него лишь единицы – и лакановский текст, требующий особого режима чтения, входит в список таких исключений.

Тем не менее, некоторую «образовательную» функцию семинар все же выполняет. Так, я обнаружил, что, невзирая на огромное количество существующих материалов «по Лакану», – действующих семинаров, академических работ, словарей и т.п. – они все равно не в состоянии удовлетворить спрос на понимание лакановского аппарата. Это бессилие, несомненно, напрямую связано с особым характером предлагаемого Лаканом знания, о котором было сказано выше и которое в Bildung-проект укладывается чрезвычайно плохо. Сколько бы исследователи ни разбирали понятие того же «объекта а» или «влечения», у сообщества все равно остается ощущение недопонимания, и начать преодолевать его можно только сменив режим повествования.

Лакан-Ликбез идет уже более пяти лет. Причем он сразу шел в двух разных режимах: встречи с «живой» аудиторией и обращение к большому Другому посредством видеокамеры, диктофона и виртуального пространства Сети. Что собой представляет – как вам представляется – ваша аудитория?

Александр Смулянский: Если судить по некоторым личным сообщениям, то это люди, которые любят слушать лекции во время пробежки по парку или поездки в машине. )) На самом деле, никакого принципа ее формирования не существует, или же я просто его не уловил, поскольку семинар распространяется, как Вы верно заметили, дистанционно. Есть, правда, часть аудитории, которую я выделяю особо – они не слушают или еще не успели послушать, по их собственному признанию, его записи, но все равно задают вопросы, которые то и дело попадают в то, о чем я говорил или собираюсь говорить. Ничего мистического здесь нет. Именно так и работает режим производства, в который с огромными усилиями Лакан пытался перевести Bildung-машину – в режим синхронии вместо того режима диахронии, в котором эта машина, будучи предоставлена сама себе, склонна работать и производить знание.

Если предприятие Лакана – это действительно вовлечение в конфликт, то где сегодня пролегает линия фронта этого (или уже совсем другого?) конфликта?

Александр Смулянский: Ни одно из предприятий, которые каким-либо образом смогли покинуть герменевтическое царство современной западной философской мысли, никогда и ни с кем в конфликт не вступают. Это не их дело, поскольку конфликт возможен только на территории герменевтики с ее ставкой на «прочтение» и «жизнь в соответствии с прочтенным». Предприятия Фрейда и Лакана (хотя это касается, например, и Хайдеггера, ошибочно записанного в сторонники Bildung-пропаганды – причем в сторонники особо агрессивные, что усиливает недоразумение) рассчитаны на производство совершенно другого эффекта. Их дело – не полемическое соперничество за «картину мира», а репрезентация многочисленных сбоев и умолчаний в тех сферах общепринятого знания, которые на первый взгляд демонстрируют логичность и единодушие.

Благодаря Славою Жижеку, Лакан постепенно становится достоянием поп-культуры. Каковы следствия этого введения в психоанализ Лакана – глядя вкось – через массовую культуру?

Александр Смулянский: Следствий, на которые, если судить задним числом, рассчитывал сам Жижек, подобное предприятие не имеет. Более того, проведенный через жижековский текст лакановский психоанализ вовсе не становится массовым – это заблуждение. Напротив он впервые становится именно интеллектуальным, учитывая, что сам Лакан с интеллектуальной средой и характерной для нее критической мыслью ничего общего не имел. Жижек, таким образом, принес лакановскую теорию не массам, а университетам – хотя последние и делают вид, будто никакого Жижека не существует.

Маркс, который, как известно, не говорил глупостей, сказал, что быть радикальным – значит понимать. На сегодняшний день в этой формуле что-то поменялось? И насколько она вообще верна?

Александр Смулянский: При производстве психоаналитической мысли понимать (не забывайте, что «понимание» – это тоже классический герменевтический концепт) не требуется. Ваша речь должна быть нацелена не на понимание, а на репрезентацию. Операция эта отличается от понимания тем, что Вы предъявляете не «смысл» – занятие, в любом случае, безнадежное – а тревогу, присущую той дискурсивной области, которая на смысл претендует.

Что психоанализ может сказать о так называемом современном искусстве? Существуют ли между ними какие-то более или менее устойчивые «отношения», наподобие тех, какие иногда усматривают между психоанализом Лакана и сюрреализмом?

Александр Смулянский: Сегодня между этими сферами невозможно обнаружить ни устойчивого взаимодействия, ни какого-либо взаимного вспомоществования. Но не стоит обманываться, полагая, что раньше – в то же лакановское время – было как-то иначе. Более того, они нуждаются друг в друге очевидно неравномерно, и нужда со стороны искусства в теории ситуативно может быть выше, чем нужда теории в искусстве. В то же время нужда не означает близости. Принято считать, что современное искусство «пронизано», «пропитано» психоаналитической мыслью, но, если присмотреться, видно, что даже односторонний симбиоз между ними на практике не имеет места. То, что совриск ухватывает из теории, он ассимилирует так, что теория из этого невосстановима – это совершенно другой дискурс, из которого нет возврата в психоаналитический. Именно из-за этого все кураторские сопроводительские тексты, без которых произведение совриска сегодня просто не существует, производят такое специфическое впечатление – это своего рода шлак теории.

Недавно вышла ваша книга «Лакан-Ликбез (к понятию акта высказывания)». О чем она?

Александр Смулянский: В нее вошли три лекции прошлого года, иллюстрирующие положение современного субъекта, который является «современным» лишь постольку поскольку его речь, незримо для него самого, оказалась снабжена дополнительным измерением – актом высказывания. Именно это измерение ставит субъекта в характерные для него неловкие положения и вызывает в начале 20 века срочную необходимость ввести гипотезу «бессознательного». При этом данная гипотеза, несмотря на ее бесспорный потенциал, оказалась неустойчива и в итоге потребовала от психоанализа вступить на территорию, до того принадлежавшую лингвистике – как раз в тот момент, когда оказалось, что последняя с инстанцией акта по ряду причин не может управиться. В то же время лакановского вклада в эту область она так и не признала, притом что именно ряд лакановских наводок позволяет, наконец, приступить к формированию теории, которая показала бы, почему высказывание – и, шире, любая личная инициатива субъекта – так неустранимо связаны с тревогой.

Как по-Вашему акт соотносится с действием и практикой? И как соотносится понятие акта высказывания и практики современного активизма?

Александр Смулянский: Дело в том, что «акт» для Лакана имеет вовсе не тот смысл, который в него вкладывает западноевропейская метафизика. Последняя до сих пор – даром, что нам говорят, будто она «преодолена» и закончилась – продолжает влиять на наше восприятие в области, где мы по привычке мыслим в категориях «действия», «поступка» и т.п. Здесь нам, невзирая на школу критического мышления, все еще присущ своеобразный волюнтаризм с чрезвычайно сильной переоценкой акта именно как своего рода жеста. Принято отождествлять акт с поступком, хотя, если говорить в терминах символического, с обыденной точки зрения акт – это скорее «взмах», соответствующая жестикуляция, показывающая, что субъект «находится в деле». Акт в понимании такого рода обуславливает ангажемент, «вовлеченность» в процесс – именно так уже более двух столетий и понимается важнейшая для подобного типа мировоззрения категория «практики». На этой основе и формируется мировоззрение, на котором стоит современный активизм – например, политический или тот, что характерен для эстетических практик современного искусства. Акт с их точки зрения – это демонстрация движения, агентом которого выступает сам субъект.

Напротив, лакановский психоаналитический подход в разработке понятия акта движется в другую сторону – акт здесь не имеет отношения к «активности» и «практике» в их общепризнанном смысле. С метафизикой акта как выражением намерений субъекта оказывается покончено, поскольку акт не только не находится на уровне сознания (это мы знали уже от Фрейда), но и в дополнение к этому расположен «в другом месте» по отношению к существу «сказанного» или «сделанного» – то есть, лежит за пределами психического аппарата субъекта. Лакановский анализ впервые показывает структурный разрыв между тем, что субъект осуществляет – неважно, в речи или же в действии – и междуактом, который представляет собой виртуальную траекторию, уводящую за пределы как сознательных, так и «бессознательных» намерений – и в этом состоит безусловная новизна Лакана по отношению к Фрейду. Данная траектория существует в режиме, который поддается исследованию при помощи топологических аналогий, используемых Лаканом на протяжении многих лет в его «Семинарах». Эти аналогии нуждаются в истолковании, попытка которого и предпринята в публикуемых лекциях Лакан-ликбеза.

Книга Александра Смулянского «Лакан-ликбез (К понятию акта высказыния)» вышла в серии *démarche альманаха [Транслит] в декабре 2014.

Беседовал: Евгений Кучинов

http://abje.tk/alexsmul/

Жильбер Симондон «О способе существования технических объектов»

*«О способе существования технических объектов»:* Жильбер Симондон об отчуждении человека от техники

© Paulo Nazareth



«О способе существования технических объектов»: Жильбер Симондон об отчуждении человека от техники


По мнению французского философа Жильбера Симондона, разделение техники и культуры, человека и машины — ложно. Эта трагическая ошибка суждения, берущая свое начало в размышлениях древнегреческих философов, до сих пор определяет наше отношение к технике и, соответственно, нашу жизнь в XXI веке. В это время ускоренного развития технологий и «повсеместного проникновения в жизнь человека виртуальных способов существования технических объектов», все более возрастает необходимость пересмотра схемы взаимодействия между человеком и техникой и преодоления отчуждения, кроющегося в нашем утилитарном подходе к ней. T&P публикуют отрывок из работы Жильбера Симондона, переведенный философом Михаилом Куртовым длялитературно-критического альманаха «Транслит». Сегодня в Санкт-Петербурге состоится лекция-презентация книги Михаила Куртова «Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода».

Михаил Куртов

кандидат философских наук, доцент кафедры социально-культурной деятельности Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения


Философии долгое время не везло с техникой: философы технику недолюбливали и, по большому счету, не знали. Вряд ли Хайдеггер, писавший в 1950 году знаменитое эссе об опасности техники, представлял, чем тетрод отличается от пентода. Казалось, что вполне достаточно наблюдать влияние технического прогресса на общественные процессы и повседневную жизнь. Однако тот же Хайдеггер в вопросе о технике оставил место «росткам спасительного». Ключ этому спасительному обнаружился довольно скоро — в изучении истории техники и способов ее бытия в культуре.
В 1958 году увидела свет книга Жильбера Симондона, ученика Кангилема и Мерло-Понти, «О способе существования технических объектов». Формально она являлась приложением к диссертации «Индивид в свете понятий формы и информации», первая часть который вышла в 1964 году под названием «Индивид и его физико-биологический генезис», вторая — только в 1989 году («Индивидуация в психике и в коллективе»). Первая часть диссертации, в которой Симондон разрабатывает метафизический аппарат для своих теорий, оказала влияние, в частности, на мысль Делеза, почерпнувшего оттуда трактовку понятия индивидуации, трансдукции и метастабильности.
Можно сказать, что когда философии наконец-то повезло с техникой, она этого не заметила: не смотря на то, что ранее на Симондона ссылались Делез, Бодрийяр и Бруно Латур, его международное признание приходит только в конце 1990-х — начале 2000-х. При этом до сих пор нет английских переводов его работ. «О способе существования технических объектов» была вызовом основному технотеоретическому тренду середины века, продолжавшему пессимистическую модернистскую критику культуры. К тому же, в эпоху заката экзистенциализма «существование» мало вязалось у читателей с «техническими объектами». Среди возможных причин нового обращения к Симондону комментаторы указывают на распространение персональных компьютеров и образование хакерской субкультуры, в которой как будто материализовались многие его идеи. Дело в том, что Симондон не только был тем, кто в состоянии отличить катрод от пентода или машину Ньюкомена от машины Уатта, но и являлся одним из первых популяризаторов кибернетики во Франции. Однако его собственный проект феноменологии машин расходился с кибернетическим в главных пунктах, что также не способствовало его популярности.
Если коротко, изобретение Симондона заключалось в переносе идеи бергсоновского «жизненного порыва» на «творческую эволюцию» техники. Оказалось, что техника существует и эволюционирует по своим законам, отличным от биологических. Незнание этих законов проистекает из пренебрежения ее историей. И это же незнание стало причиной искаженного образа техники в культуре, в равной степени представленного техницизмом и технофобией: в техническом объекте не разглядели человеческого начала и противопоставили человека машине, которая сделалась ответственной «за все сегодняшние беды и неприятиности», «за цивилизацию потребления». Но, как пишет Симондон, «противопоставление техники и культуры, человека и машины ложное и не имеет никаких оснований. Оно отражает лишь невежество и ресентимент. За нетрудным гуманизмом [facile humanisme] оно скрывает реальность, богатую человеческими усилиями и природными силами, которая составляет мир технических объектов, этих медиаторов между природой и человеком». В некотором смысле проект Просвещения остался незавершенным в главном: не была создана «генетическая энциклопедия» технических объектов. Отсюда развенчание популярного мифа: «Не такая уж она и технизированная, наша цивилизация, а когда и бывает таковой, то иногда довольно скверным образом».
Вниманию читателя впервые предлагается русский перевод Симондона — сокращенное заключение «О способе существования технических объектов», посвященное проблеме отчуждения. В симондоновской оптике эта проблема перевернута: не техника порабощает и отчуждает человека, а человек своим утилитарным подходом порабощает и отчуждает технику от человеческого, в результате чего отчуждается сам. Поэтому не человека нужно освобождать от машины, а машину от человека — что, по Симондону, должно стать событием, сопоставимым с отменой рабства.
Особое место в анализе отчуждения занимает нетривиальная полемика с марксизмом, на который Симондон во многом ориентируется как на первую серьезную попытку тематизировать социальное измерение индустриальных машин. Философ Жак Эллюль писал, что если бы Маркс жил в 1940-х годах, он стал бы исследовать не экономическую структуру капиталистического общества, а технику. Однако можно предположить, что будь оно и вправду так, выводы Маркса были бы далеки от «марксистских».
Когда Симондон признается, что «пошлости и абсурдности всех благ потребления» он бы предпочел запуск спутника, трудно не отнести это либо к техницизму, о котором тот отзывался не иначе, как об «идолопоклонстве машины», либо к социалистическому пафосу, от которого он так же далек. Контуры симондоновского проекта общества, которое зиждилось бы на соединении людей и машин в трансиндивидуальные коллективы, до сих пор неясны — он даже успел стяжать славу утопического. Но повсеместное проникновение в жизнь человека виртуальных способов существования технических объектов и новые зачаточные формы общественного устройства, которые те порождают, делают эти контуры все более отчетливыми.
Михаил Куртов

Сокращенный перевод заключения из книги Жильбера Симондона «О способе существования технических объектов».
Вплоть до сегодняшнего дня реальность технического объекта оставалась на втором плане, будучи заслонена человеческим трудом. Технический объект схватывался через человеческий труд, мыслился и расценивался как его инструмент, вспомогательное средство или продукт. Однако, ради блага самого человека следовало бы произвести переворачивание, которое дало бы проявиться тому, что есть человеческого в техническом объекте, прямо, без опосредования отношением к труду. Именно труд должен быть понят как фаза техничности [technicité], а не техничность — как фаза труда, поскольку техничность есть целое, частью которого является труд, а не наоборот.
Натуралистическое определение труда является недостаточным: сказать, что труд есть эксплуатация природы человеком в обществе, значит свести его к реакции, выработанной человеком как видом в соприкосновении с природой, к которой он приспосабливается и которая его обуславливает. Речь сейчас не идёт о том, является ли отношение природа–человек односторонне детерминированным или же эта детерминация имеет обоюдный характер; гипотеза обоюдности не меняет основной схемы — схемы обусловленности и реактивности труда.
Тем не менее, в такой перспективе труд может быть понят как техническая операция [1] , несводимая к труду. Труд присутствует только тогда, когда человек должен предоставить свой организм в качестве носителя орудий, то есть когда он деятельностью своего организма, своим психосоматическим единством должен сопровождать поэтапное развёртывание отношения человек–природа. Труд есть деятельность, посредством которой человек реализует в себе самом медиацию между человеческим видом и природой; мы говорим, что в этом случае человек выступает как носитель орудий, поскольку через эту активность, следуя ей шаг за шагом, жест за жестом, он воздействует на природу. Труд присутствует тогда, когда человек не может доверить техническому объекту функцию медиации между своим видом и природой и должен выполнять функцию связи самостоятельно — посредством своего тела, своей мысли, своих действий. Для организации этой операции человек предоставляет собственную индивидуальность живого существа: в этом смысле он и является носителем орудий.
Напротив, если технический объект конкретизирован, то смешение природного и человеческого конституируется на уровне самого объекта [2]; тогда операция над техническим существом, строго говоря, не есть труд. Это связано с тем, что в труде человек совпадает с нечеловеческой реальностью, приноравливается к ней, как будто скользит между природной реальностью и человеческой интенцией. В труде человек лепит материю по форме; он приходит с этой формой, которая является некоей интенцией, замыслом результата, чем-то предопределённым, тем, чего нужно достигнуть в соответствии с предсуществующими нуждами. Эта форма- интенция не есть часть материи, на которую обращён труд; она выражает полезность или необходимость для человека, но сама исходит не из природы. Трудовая деятельность связывает природную материю и форму, которая имеет человеческое происхождение; труд — это деятельность, в которой совпадают, делаются синергетическими две столь разнородные реальности, как материя и форма. Благодаря же трудовой деятельности человек осознаёт эти два термина, между которыми он синтетическим образом устанавливает отношение: взгляд рабочего должен быть фиксирован на этих терминах, — которые необходимо сближать друг с другом (таков принцип труда), — а не на самом внутреннем содержании той сложной операции, через которую это сближение достигается. Труд вуалирует отношение терминами [3].
Кроме того, зачастую рабские условия, в которых находится рабочий, способствовали тому, чтобы операция, посредством которой материя и форма приводятся к совпадению, ещё более затемнялась. Для человека, управляющего процессом труда, его содержанием являются уже данный в нём порядок, а также первичный материал, являющимся условием выполнения операции, но не сама операция, благодаря которой и осуществляется принятие формы: его внимание направлено на форму и материю, а не на принятие формы как операцию. Гилеморфическая схема [4], следовательно, представляет собой пару, термины которой отчётливы, но отношение между которыми затемнено. В этом смысле гилеморфическая схема представляет собой перенос в философскую мысль технической операции, сведённой к труду, и берётся как универсальная парадигма генезиса сущего. В основе этой парадигмы лежит именно технический опыт, но опыт далеко не полный. Обобщающее использование гилеморфической схемы в философии и наводит эту темноту, которая происходит из недостаточной технической основы этой схемы.
Но мало войти вместе с рабочим или рабом в мастерскую, мало даже взять в руки литейную форму или запустить токарный станок. Точка зрения рабочего ещё слишком далека от процесса принятия формы, которое единственное и является техническим само по себе. Нужно суметь проникнуть в литейную форму с глиной, сделаться одновременно формой и глиной, прожить и прочувствовать общую для них операцию, чтобы смочь помыслить принятие формы само по себе [5]. Ибо трудящийся разрабатывает две технические полу-цепочки, подготавливающие техническую операцию: он подготавливает глину, делает её пластичной, избавляет от комков, а также готовит саму литейную форму; он материализует форму в прессформе из дерева, а материал делает податливым и бесформенным; затем кладёт глину в литейную форму и прессует. Но условием принятия формы является вся эта система, состоящая из литейной формы и спрессованной глины. Именно глина принимает форму сообразно литейной форме — вовсе не рабочий придаёт ей форму.
Рабочий подготавливает медиацию, но не он осуществляет её. Медиация же осуществляется сама собой после того, как были созданы условия для неё. И хотя человек очень близко расположен к этой операции, он не познаёт её. Его тело понуждает операцию к совершению, позволяет ей совершиться, но представления о технической операции во время работы не возникает. Не хватает самого существенного — активного центра технической операции, который остаётся скрытым. В течение всего того времени, пока человек трудился, не прибегая к техническим объектам, техническое знание могло транслироваться только в неявной и чисто практической форме — через профессиональные привычки и жесты. Это движущее знание и есть в действительности то, что делает возможной разработку двух технических полу-цепочек — той, что исходит из формы, и той, что исходит из материи. Но это знание не идёт и не может пойти дальше них: оно останавливается на самой операции, оно не проникает внутрь литейной формы. По существу это знание до-техническое, а не техническое.
Техническое знание, наоборот, состоит в том, чтобы, отталкиваясь от происходящего внутри литейной формы, от этого центра, находить различные способы его подготовления. Выступая уже не просто как носитель орудий, человек уже не может оставлять центр операции затемнённым. В действительности, этот центр и должен производиться техническим объектом — он не мыслит, не чувствует и не обрастает привычками. Чтобы сконструировать функционирующий технический объект, человеку нужно представить себе его функционирование как совпадающее с осуществляющей его технической операцией. Функционирование технического объекта принадлежит к тому же порядку реальности, к той же системе причин и следствий, что и техническая операция; здесь уже нет разнородности между подготовкой технической операции и функционированием этой операции; операция продолжает техническое функционирование, а функционирование предваряет её: функционирование есть операция, операция есть функционирование. Речь уже идёт не о труде, не о работе машины, но только о функционировании как упорядоченной совокупности операций. Тогда форма и материя, если на этом этапе они ещё существуют, находятся на одном уровне, являются частями одной системы. Между техническим и природным — непрерывность.
Изготовление технического объекта уже не заключает в себе эту тёмную зону между формой и материей. До-техническое знание есть также знание до-логическое — в том смысле, что оно учреждает пару терминов, не обнаруживая при этом внутреннего содержания их отношений (как в гилеморфической схеме). Напротив, техническое знание является логическим в том смысле, что исследует внутреннее их отношения.
Наряду с этим, чрезвычайно важно отметить, что парадигматизм, вырастающий из отношения труда, сильно отличается от того, который происходит из технической операции, из технического знания. Гилеморфическая схема является частью нашей культуры; она передана нам из Античности, и в большинстве случаев мы полагаем, что она совершенно обоснована, не относится к какому-то частному опыту и что хотя, быть может, придавая ей обобщённый смысл, ей злоупотребляют, она, однако, равнообъёмна вселенной. Следовало бы скорее трактовать принятие формы как особую техническую операцию, нежели технические операции — как особые случаи принятия формы, которое само познаётся смутным образом через труд.
В этом смысле изучение способа существования технических объектов нужно было бы продолжить изучением результатов их функционирования, а также человеческой установки по отношению к ним. Феноменология технического объекта продолжилась бы таким образом психологией отношений между человеком и машиной. Но в этом исследовании необходимо избежать двух подводных камней, что как раз позволяет сделать описанная сущность технической операции: техническая деятельность не является частью ни чисто социальной, ни чисто психологической сфер. Она есть модель коллективного отношения, которое нельзя путать с этими двумя сферами. Техническая деятельность не является единственным модусом и единственным содержанием коллективного, но она исходит из коллектива, и в некоторых случаях коллективная группа вокруг технической деятельности и рождается.
Под социальной группой мы понимаем здесь ту, что конституируется приспосабливаясь, подобно животным, к условиям среды; труд есть то, что посредством чего человек выступает медиатором между природой и человечеством как видом. Её [группы] противоположностью, но находящейся на том же уровне, является интерпсихологическое отношение, которое помещает индивида перед лицом другого индивида, устанавливая между ними обоюдное отношение без медиации. Напротив, посредством технической деятельности человек создаёт медиации, и эти медиации отделяемы от индивида, который их производит и мыслит; индивид выражает себя в них, но к ним не примыкает. Машина обладает своего рода безличностью, благодаря которой она и может становиться инструментом для любого другого; человеческая реальность, кристаллизованная в ней, отчуждаема именно потому, что отделяема сама машина.
Труд примыкает к рабочему, и наоборот, посредством труда рабочий примыкает к природе, над которой он производит действия. Технический объект, помысленный и сконструированный человеком, не ограничивается только тем, чтобы создавать медиацию между человеком и природой; он есть устойчивое смешение человеческого и природного, содержит и то, и другое. Он придаёт своему человеческому содержанию структуру, подобную той, что обладают природные объекты, и позволяет делать вставку этой человеческой реальности в мир естественных причин и следствий. Отношение человека к природе уже не просто проживается и воплощается на практике смутным образом, но приобретает устойчивый и прочный статус, в силу которого оно становится упорядоченной реальностью, имеющей свои законы. Техническая деятельность, воздвигая мир технических объектов и обобщая объективную медиацию между человеком и природой, связывает человека с природой сообразно узам гораздо более богатым и точно определяемым, чем та специфическая реакция, каковой является коллективный труд. Обратимость человеческого в природное и природного в человеческое учреждается посредством технического схематизма. <…>
Именно трудовая парадигма побуждает считать технический объект утилитарным; сущностным определением технического объекта не является утилитарность: он есть то, что осуществляет заданную операцию, выполняет определённую функцию по заданной схеме. Но как раз по причине своей отделяемости он может быть использован как отдельное звено в цепи причин и следствий, не будучи затронутым тем, что происходит на обоих концах этой цепи. Технический объект может выполнять аналог труда, но он также может передавать информацию, не связанную с какой-либо производственной пользой. Технический объект характеризуется функционированием, а не трудом: ведь нет двух категорий технических объектов — одних, служащих утилитарным нуждам, и других, служащих познанию; любой технический может быть научным, и наоборот. Можно было бы назвать научным упрощённый объект, который служит только обучению: такой объект был бы менее совершенным, чем технический объект. Иерархическое различение между ручным и умственным трудом в мире технических объектов не отражено.
Стало быть, технический объект привносит категорию более широкую, чем труд: это операторное функционирование. Последнее предполагает, что основой технического объекта, условием его возможности является акт изобретения. Вместе с тем, изобретение — это не труд, оно не предполагает психосоматической медиации между природой и человеческим видом. Изобретение есть не только адаптивное и защитное поведение, это ментальная операция, ментальное функционирование, принадлежащее к тому же порядку, что и научное знание. Наука и техническое изобретение — одного уровня. Ментальная схема делает возможным изобретение и науку, она же позволяет использование технического объекта либо в промышленном ансамбле в качестве производительного, либо в качестве научного в экспериментальной сборке. Техническая мысль присутствует во всей технической деятельности, а техническая мысль принадлежит к тому же порядку, что изобретение: она может быть транслирована и даёт возможность соучастия.
Отсюда: над социальной общностью труда, за пределами интериндивидуальных отношений, которые не опираются на операторную деятельность, учреждается ментальный и практический универсум, в котором человеческие существа коммуницируют через то, что они изобретают. Технический объект, взятый в своей сущности, то есть такой, каким человек его изобрёл, помыслил, поволил и признал, становится опорой и символом этого отношения, которое мы хотели бы назвать трансиндивидуальным. Технический объект может быть прочитан как носитель определённой информации; если его лишь используют, эксплуатируют и, как следствие, порабощают, он уже не может нести никакой информации — подобно книге, употребляющейся как подкладка или подставка.

Перевод статьи полностью на новом сайте
#9 [Транслит]: вопрос о технике на новом сайте

скорость атомов мысли

Фрагмент большой работы М. Ямпольского о поэтике Аркадия Драгомощенко, прочитанной через его интерес к фотографии. В предыдущих частях говорится об устойчивом интересе поэта к атомизму, Эпикуру и Лукрецию и об отношении симулякров Эпикура к фотографии.

detailed_picture
1.

Связь скорости атомов и мысли у Лукреция была так сформулирована Делёзом: «Клинамен фундаментальным образом связан с эпикурейской теорией времени и является существенной частью всей системы. В пустоте атомы падают с одинаковой скоростью: вес не делает атом ни быстрее, ни медленнее других атомов, более или менее мешающих его падению. В пустоте скорость атома совпадает с его движением в уникальном направлении в минимуме непрерывного времени. Этот минимум выражает наименьший возможный интервал, в течение которого атом движется в данном направлении до того, как сможет принять иное направление в результате столкновения с другим атомом. Значит, есть некий минимум времени — так же как есть минимум материи и минимум атома. Согласно природе атома, этот минимум непрерывного времени отсылает к постижению мыслью [1'apprehension de la pensee]. Он выражает самую быструю или наикратчайшую мысль: атом движется “быстро, как и мысль”.

Но в результате мы должны мыслить подлинное направление каждого атома как некий синтез, дающий движению атома его начальное направление, без которого не было бы столкновения. Такой синтез обязательно совершается за время, меньшее, чем минимум непрерывного времени. Это и есть клинамен. Клинамен, или отклонение [от прямого пути], не имеет ничего общего с наклонным движением, которое возникало бы случайно, изменяя вертикальное падение. Он присутствовал всегда: это не некое вторичное движение, не вторичная детерминация движения, которая происходит в любое время в любом месте. Клинамен — изначальное задание направления движения атома».

Этот сложный текст опирается на известное письмо Эпикура Геродоту, в котором тот объясняет, каким образом формируются симулякры, называемые Эпикуром эйдолами. Атомы, составляющие тело, находятся в непрерывном движении, но те, что составляют поверхность тела, могут двигаться быстрее тех, что находятся внутри, так как не испытывают сопротивления других атомов. Именно благодаря необыкновенно быстрому движению атомов поверхности от нее и отделяются эйдолы, образы тела. Атомы, их составляющие, на какое-то время сохраняют конфигурацию тела, которую они доносят до других тел и наблюдателей: «тому, что образы имеют непревосходимую тонкость, не противоречит ни один из предметов, доступных чувственному восприятию. Вследствие этого они имеют также непревосходимую быстроту, ибо всякий путь для них — подходящий, не говоря уже о том, что истечению их ничто не препятствует или немногое препятствует, тогда как большому или безграничному числу [атомов в плотных телах] тотчас же что-нибудь препятствует. Кроме того, не противоречит тому, что возникновение образов происходит с быстротою мысли, ибо течение [атомов] с поверхности тел — непрерывно, но его нельзя заметить посредством [наблюдения] уменьшения [предметов] вследствие противоположного восполнения [телами того, что потеряно]».

То, что скорость атомов равна скорости мысли, отмечается Эпикуром неоднократно и имеет существенное значение. Единообразие скоростей обеспечивает непрерывность между телами, симулякрами и мыслью, то есть восприятием человека. Истинность восприятий обеспечивается как раз тем, что между эйдолами и мыслью нет препятствий, которые могли бы модифицировать скорости. Мысль является как бы частью самих эйдол, или, вернее, их непосредственным продолжением. Иными словами, образы возникают в телах, отлетают от них, входят в нас и как бы делают нас продолжением тел, которые их породили.

Но в той мере, в какой мысль интегрируется в вещь, она не может отделить себя от эйдолы и отнестись к симулякрам как к картинке, видимости. Для этого требуется дистанцирование наблюдателя от вещи, внесение в восприятие опосредованности. Делёз позаимствовал у Эпикура (и у Бергсона, находившегося под сильным влиянием эпикурейства) несколько важных моментов. Во-первых, идею имманентности образа вещи. Образ возникает в вещи в результате взаимодействия составляющих ее атомов. Это не внешняя картинка, видимость, миметическая иллюзия. Именно имманентность заставляет Делёза говорить о клинамене не как о беспричинном отклонении от вертикали падения. Когда Делёз пишет, что «клинамен — изначальное задание направления движения атома», он имеет в виду, что сама вещь, созданная благодаря встречам атомов, является результатом взаимной детерминации их движения, которая и выражается в клинамене, воплощающем для Делёза скорость большую, чем даже скорость мысли.

Не менее важно и использование Делёзом эпикурейской идеи скорости. Бергсон отличал образы-материю (image-matière) от воcпринимаемых образов. Если перенести его термины на Эпикура, образы-материя движутся со скоростью мысли, составляют вещи и отлетают в виде эйдол во всех направлениях. Воспринимаемый образ, тот, который мы ассоциируем с картинкой или фотографией, возникает в результате замедления движения симулякра по причине столкновения с иными предметами и поверхностями. Замедление позволяет восприятию отделиться от сверхбыстрого образа-материи и как бы увидеть его со стороны в качестве репрезентации.

В «Что такое философия?» Делёз и Гваттари пишут о том, что эйдола, движущаяся с предельной скоростью, полностью избегает представимости. В ней очертания и фигуры распыляются: «Движение бесконечности не отсылает к каким-либо пространственно-временным координатам, в которых определялись бы последовательные положения подвижного элемента и фиксированные точки и оси отсчета, по отношению к которым эти положения меняются. <...> Все здесь захвачено движением, так что не остается места ни для субъекта, ни для объекта, которые могут быть только концептами». По мере замедления (например, в теле человека) скорость снижается, и образ-материя становится перцептивной репрезентацией: «Воспринимая вещь, мы вычитаем из нее то, что нас не интересует, в зависимости от наших потребностей. Под потребностью или интересом следует разуметь линии и точки, что мы сохраняем от вещи по мере работы нашего воспринимающего аппарата, а также действия, селекционируемые нами в зависимости от задержанных реакций, на которые мы способны. Вот так и определяется первый материальный момент субъективности: она связана с вычитанием, она вычитает из вещи то, что не представляет интереса. Но и наоборот: в этих случаях требуется, чтобы вещь представала в самой себе в виде перцепции, полной, непосредственной и диффузной. Вещь является образом и на основании этого сама себя воспринимает, как воспринимает и все остальные вещи по мере того, как подвергается их воздействию и реагирует на него всеми своими гранями и во всех своих частях. К примеру, атом воспринимает бесконечно больше нас, а в пределе воспринимает всю Вселенную — от точек, из которых исходят направленные на него действия, до точек, куда идут исходящие от него реакции. Словом, вещи и перцепции вещей представляют собой схватывания; однако вещи являются схватываниями тотальными и объективными, а перцепции вещей — частичными и частными, субъективными».

Атомы связаны со всем миром и с бесконечностью атомов-точек материального мира. В момент возникновения перцепции происходит «вычитание», селекция, сохраняются лишь некоторые линии и точки, и таким образом вещь приобретает очертания, контуры, формы, становится зримой. Но эта трансформация, превращение вещи в объект для субъекта, а образа-материи — в репрезентацию, происходит только благодаря препятствию, снижающему скорость движения, «черному экрану», который организм подставляет свету, излучаемому вещами: «Если же мы рассмотрим иной аспект, аспект свечения плана материи, то мы скажем, что живые образы или живая материя и выступают в качестве того самого черного экрана, которого недоставало пластинке, и поэтому воздействующий образ (фотокарточка) не мог проявиться. На этот раз световая линия или световой образ уже не диффундирует и не распространяется по всем направлениям “без сопротивления и потерь”, а наталкивается на препятствие, то есть на рефлектирующую непрозрачность». Зеркало в такой перспективе подобно фотографии, которая делает вещь копией.

В книге о кино Делёз различает несколько типов изображений, связанных с разными скоростями. Это образ-перцепция, образ-действие и образ-эмоция. Образ-перцепция непосредственно связан с образом-действием. И тот, и другой имеют сенсомоторную природу и находятся в горизонте сходных скоростей. Образ-эмоция (или образ-переживание, как его еще называют в русском переводе, — image-affection) не переходит в действие, а переходит в экспрессию, которая лучше всего являет себя на лице как микродвижения, то есть в относительную неподвижность. Делёз считал, что лицо, блокируя действия, необходимо для возникновения сознания, то есть зеркала рефлексии. Возвращение от репрезентации и рефлексии к реальности и имманентности проходит у Делёза и Гваттари через разрушение лица как тормозящего экспрессивного органа. Лицо должно распасться на атомы, в которых исчезают очертания. Таким образом происходит утопическое возвращение к образам, укорененным в материи мира. Этот процесс хорошо виден на примере метаморфозы лица прустовской Альбертины, описанной в «Анти-Эдипе»: «Лицо Альбертины первоначально является туманностью, оно едва выделяется на фоне группы девушек. Затем обособляется личность Альбертины — в серии различных планов, которые являются как будто ее отдельными личностями, лицо Альбертины перескакивает из одного плана в другой по мере того, как губы рассказчика приближаются к щеке. Наконец, в чрезмерной близости все разлагается, как рисунок на песке, лицо Альбертины взрывается молекулярными частичными объектами, тогда как частичные объекты рассказчика присоединяются к телу без органов: закрытые глаза, зажатый нос, наполненный рот».

2.

Эта поэтика замедления, в котором возникает перцепция, а затем убыстрения, в котором образ распадается на «молекулы», чрезвычайно важна для АТД и позволяет понять роль, отведенную им фотографии, так же как и смысл времени, препятствия — стены, марли, паутины — в феноменологизации мира и в одновременном изготовлении копий. Возвращаясь к Бергсону, можно сказать, что замедление вместе с картинками, которые вдруг проявляются на отражающих, замедляющих и чувствительных поверхностях, производит длительность как способность нашего сознания переживать опыт замедления или ускорения.

В целом ряде текстов Драгомощенко описывает сначала замедление, благодаря которому проступают контуры, возникает лицо в марле экрана, а затем это проступание идет дальше, неожиданно ускоряется, и возникающий облик исчезает в смятении и вихре частиц. Стих возникает именно в этом процессе. Слово невозможно без фото, без лика, который можно назвать, идентифицировать. Но смысл поэзии заключается в том, чтобы начать с описания, номинации, а потом от них уйти, уйти от пропозиций, расщепить образ в пыль, в которой исчезают контуры. Я думаю, что именно в таких категориях можно описать скелет поэтики Драгомощенко, опирающейся на возникновение репрезентативного, перцептивного образа (как проявляющейся фотографии, как контура, проступающего сквозь марлю) только для того, чтобы решительно ускориться и выйти за рамки репрезентации. Приведу несколько примеров:

И опять помедли: фотография;

сзади уснувшие блики: мы стали быстрее:

<...> на кровельных срезах стрекозья дремота лучей.

Любимые лица в одном, сочетаньем.

Смолисто-кислая медь отвесна стволов,

некий гул их читает и пестует,

точно сознание, исподволь вещь

извлекая из ее же силков.

А потом времен года перелом наступает <...>.

Будто мгновенье тому они прошли по дороге.

Казалось, что можно вполне силуэты их различить

и то, о чем говорят.

Но теперь только ветви колышутся,

путая все и сбивая и полыньи окон стоят в полыньях.

Отсутствие полно собой. <...>

Между тем, в скольких пейзажах доводилось теряться,

превращаясь беструдно в то, что потом сводится

к местоимению «они» — беспредельное:

не имеющее родовых средостений,

растущее, как кристалл при луне.

Те, кто только что были.

Однако, как ни старайся, сколько зрачок ни томи —

Только светлые пятна бегут: рябь, фотография, стены.

Сначала возникает замедление, появляются лики, стволы, становятся различимы силуэты, но наступает ускорение («мы стали быстрее»), и вот уже контуры деревьев исчезают в колыхании ветвей, очертания сменяются рябью пятен, фотография отныне фиксирует не появление, но исчезновение. И то же самое происходит с голосом, звуком деревьев. Сначала шум замедляется и становится как бы артикулированным, речью: «Казалось, что можно вполне силуэты их различить и то, о чем говорят». Но исчезают местоимения, связанные с определенностью идентичности и присутствия. Речь распадается, проступающие фигуры сводятся «к местоимению “они” — беспредельное: не имеющее родовых средостений, растущее, как кристалл при луне. Те, кто только что были».

Второй пример взят мной из «Второго Фессалийского фрагмента», которому предпослан эпиграф из Октавио Паса «La transparentia es todo lo que quedo» — «Прозрачность — последнее, что остается»:

...мы на пороге того, чтобы предвосхитить явление черт;

лишь мгновение и все войдет в свою колею,

но обе внезапно обретают ускорение вестников,

подобно опасному вихрю с плато, серп так стелется

слепо, —

и меркнут та и другая, словно свет в удвоении,

проницая друг друга, не меняя, впрочем, пейзаж,

место действия речи, разъятой на хор, имена

и мерцание их чешуи.

Это тоже нечто вроде попытки свой опыт прожечь

в то, что вне очертаний, примет, чтобы понять

или прянуть хотя бы в сквозняк направления...

«Сюжет» тут такой же — замедление, мы на пороге явления черт, но внезапное «ускорение вестников» (эйдол, симулякров?) разрушает читаемость образов, речь распадается на хор и имена. Мерцание чешуи — частый у АТД образ распадающегося на фрагменты зеркала, в котором могло бы возникнуть «лицо». И в конце Драгомощенко дает прекрасную формулировку прожигания опыта в сквозняк, в поток частиц, в вихрь, в котором образ проникает в тело и превращает его буквально в часть вещей и мира. Фотография и организованная речь, то есть формы символической репрезентации, ставят стену между нами и опытом мира как он есть. АТД замечает: «...дело обстояло в “медлительности” зрения, в заданности телесного несовершенства, предназначение которого и состояло в том, чтобы не пропускать опыт далее положенного ему предела». Поэзия, в конечном счете, призвана быть таким потоком, такой трансформацией речи в вихрь частиц, прожигающих опыт восприятия и перцепции. Финальным продуктом такого перехода от замедления к ускорению оказывается «восхождение пыли» (атомов). В «Элегии на восхождение пыли» АТД пишет:

Сны языка огромны.

И пыль, по ним скитаясь вне имен,

восходит медленно простым развоплощеньем.

Пыль — это развоплощение образов, а фотография — их воплощение. В той же «Элегии» Драгомощенко прямо говорит о том, что распад зеркала на молекулярную чешую создает смысл, лежащий по ту сторону мысли. И в этом, конечно, призвание поэзии:

...могучей статью раскаленной пыли,

с блистающей, язвящей чешуей

в зеркальных брызгах воскресенья

(признанье следует: элегии... закон...)

или со смыслом, пренебрегшим мыслью.

Распыление текста, превращение перцептивного образа в образ-материю, если использовать выражение Бергсона, является существенным шагом, выводящим Драгомощенко на рамки поэтики тавтологии. Я писал о тавтологии как способе преодоления дискурсивной логики и истинности пропозиций. Эпикур скандализировал древнегреческую философию утверждением, что истинны не пропозиции, а сами восприятия. Но истинны они лишь в той мере, в какой не трансформированы в копии и репрезентации. У Драгомощенко разрушение пропозиций проходит через стадию тавтологий, удвоения. У него постоянно возникает образ сдвоенности лица в зеркале, тела и тени и т.д. Удвоение в принципе может пониматься как утверждение идентичности, равенства себя себе самому. Фотография традиционно выполняет такую функцию. Не случайно всевозможные удостоверения личности нуждаются в фотографиях, дублирующих их владельца.

Удвоение, лежащее в основе репрезентативности, знаковости, — это явление зеркального проявления фигур и контуров. Но в раздвоении, которое производят идентичность и тавтология, уже спрятано зерно распыления Я, исчезновения отражающего и воспринимающего сознания. Раздвоение не только порождает картинки, но и обнаруживает пустоту между ними. Вот как описывает Драгомощенко в «Фосфоре» существо поэзии (это одна из центральных деклараций его поэтики): «Постольку, поскольку поэзия состоит не из слов, в ней нет слов, ее дискурс сравним разве что со сквозняком, со сквозным пролетом каждого слова сквозь каждое. Высказывание (то есть то, что улавливается и оседает в структурах знания и что в итоге дает возможность о ней говорить даже сейчас) образует лишь карту направлений, подобно “образу”, медленно выгорающему на сетчатке логики. И который воображение в силу своей той или иной предрасположенности успевает наделить значимостью. Перфорация памяти. Но что несущественно для сознания, подобно росе, выступающего на коре вещей и испаряющегося вместе с вещами. Скорость чего сравнима только со смехом и что не означает вовсе каких-то конвульсий, мышечных спазм и характерного звука. Смех равен ребенку, вглядывающемуся в огонь и смутно осознающему: а) что огонь не отбрасывает тени; б) что отвернись он в сторону, и смутное, как гул, беспокойство вновь исполнит его, поскольку вместе с пламенем он утрачивает (и все чаще и чаще) в себе его сквозящую пустоту, возвращаясь в “рай детства”, в преддверие зеркала, к языку, “состоящему из слов”, к себе, лелеющему странствие самоубийство, обреченному глядеть из себя — Паноптикон мяса, костей, сухожилий, связанных в узел “восприятия”, — на коже которого и в мозгу постепенно проявляется мушиный рой “я” этих безродных Эриний, чьи иглы день за днем будут пришивать его рассудок к слову-вещи-форме-смыслу, превращая неуклонно его в размалеванное яйцо куклы, хранящей в себе нескончаемое число таких же, со всей безупречностью повторяющих друг друга...»

Поэтическое высказывание существует в режиме высокой скорости, «сквозного полета». От него лишь оседает след, который имеет только косвенное отношение к соотношению интенсивностей и направлений, его характеризующему. След этот, как точно выражается АТД, подобен «“образу”, медленно выгорающему на сетчатке логики». Логика и зрение тут совпадают, фотоотпечаток становится именуемым и в силу этого дискурсивным. Воображение — способность предвидеть будущее, то есть существовать в причинно-следственной логике, наделяет эти замедленные («медленно выгорающие») образы значением. «Смысл», недоступный логике и невидимый для сетчатки, — это «роса», исчезающая вместе с контурами и образами вещей, тогда, когда медлительность выгорания сменяется стремительностью и скоростью. Скорость этого нерепрезентируемого вихря, «сквозного потока» «сравнима только со смехом», пишет АТД.

Скорость смеха — довольно нетривиальное понятие, но менее загадочное, чем может показаться. Прежде всего смех — это разрушение лица как экспрессивного аппарата, выражающего состояние эго, это разрушитель значения. А потому он с большой легкостью переходит в слезы. Эрнст Крис писал о смехе как о механизме регрессии: «Смех начинается со рта, постепенно распространяется на все лицо и в конце концов на все тело, то есть патогномический акт возвращается к моторному. Здесь мы имеем дело с регрессом, с усечением или с отказом от функций, которые характеризуют эго». Можно сказать, что смех разрушает целостный гештальт, перцептивный образ, разбивая его целостность. Одновременно он уничтожает сопровождающее перцепцию сознание (функция эго, данная в экспрессии). Не случайно Драгомощенко пишет: «Желтая по краям фотография. Капли смеха на очках, на ветровом стекле. Система, понуждающая систематическое устранение — мысль». Смех разрушает, «разбрызгивает» течение времени и мысли — отсюда «капли смеха». Он разрушителен по отношению к фотографии как к эквиваленту перцепции.

Хельмут Плесснер подчеркивал взрывной, неожиданный характер смеха и его неконтролируемость, выход за рамки сознания. Начинаясь в области экспрессивного, смех в силу своей скорости выходит за экспрессивное: «Смех и плач предлагают иной взгляд на отношения человека с телом. Их форма высказывания, экспрессивная или нет, имеющая или не имеющая смысла, не предлагает символической формы. <...> Он [человек] отвечает на что-то, смеясь или плача, но не экспрессивной формой, которая может быть с основанием сравнена со словесным высказыванием, жестом, действием». Смех, начинаясь как экспрессия, фрагментирует образ и выходит за рамки символического. Здесь происходит именно разрушение лица как эквивалента словесного высказывания. Тут имеет место дисперсия значения, его распыление.

Драгомощенко подчеркивает регрессивный характер поэтического процесса — «смех равен ребенку». Это «рай детства», «преддверие зеркала». Этот регресс ведет сначала внутрь тела, в котором единство Я, единство наблюдателя — «Паноптикон мяса, костей, сухожилий, связанных в узел “восприятия”» — постепенно распадается на множество безродных точек Я: «мушиный рой “я” этих безродных Эриний». Значение подвергается атомизации, Я распадается, но на самом дне этого распада мерцает призрак тавтологии, копии, удвоения: «хранящей в себе нескончаемое число таких же, со всей безупречностью повторяющих друг друга...» Очень существенным тут мне кажется сам выход за идею экспрессивности поэзии, связанной с распылением Я. Поэзия призвана покончить с экспрессивным.

Очень близкое понимание смеха предложил в свое время Жорж Батай, но сопроводил его более глубоким философским комментарием: «Короче, мы смеемся чрезвычайно резко, мгновенно переходя от мира, в котором все твердо определено, где все дано как нечто стабильное внутри стабильного порядка, в мир, который ошеломляет нашу уверенность, где мы видим, что наша уверенность обманчива. Где все ранее казалось уже наличествующим, но где вдруг возникает непредвиденное, нечто непредсказуемое и обескураживающее, говорящее о высшей истине: поверхность видимостей скрывает абсолютное отсутствие соответствия нашим ожиданиям. Мы ощущаем, что в конце концов, несмотря на все наши знания, мир полностью лежит вне их пределов...»

В сущности, речь идет о мгновенном обнаружении сокрытого мира хаотической реальности за видимостью перцептивных образов. Это откровение напоминает обнаружение сокрытой истины у Хайдеггера, алетейи. Поэзия у АТД, однако, функционирует не в режиме тавтологий, гельдерлиновских призывов к самораскрытию языка. Поэзия — это система, которая собирает образ в некую линзу, зеркало, отпечаток, а потом его распыляет в скоростях, ведущих к чистой дисперсии глубоко экзистенциального переживания.

Отсюда парадоксальность вспышки у Драгомощенко. Я уже говорил об устойчивой ассоциации вспышки с моментом фотографирования, вспышкой магния. Но вспышка лезвия гильотины, о которой упоминает АТД, не просто останавливает момент, жизнь, соединяет вечность со смертью, но и уничтожает лицо того, кто попадает на сетчатку или фотоэмульсию. Отсюда характерный для АТД образ медленной вспышки, в которой как бы взаимодействуют два порядка скоростей. В «Китайском солнце» Драгомощенко пишет о «проницающих друг друга временах»: явленные «в неуклонном стирании одного другим, волна за волной они несли тебя, одновременно наполняя, протекая, мнится, через заведомо установленную с каким-то умыслом проницаемость тела, памяти, воображения, страсти, молниеносно слагаясь в податливую последовательность мысли, праздную и ничем ничему не обязанную, ничем не обусловленную; <...> и облекали, совлекая одновременно, нескончаемую разрозненность того, что именуется “тобой” в меру целесообразности либо, если угодно, бессмысленности и что опять же являло себя в кратчайшем ощущении медленной, невыразимо медленной вспышки, в чьем неукоснительно разветвляющемся свечении всегда начиналось блаженное расслоение простой длительности...» Тут хорошо видно, как образ «ты» складывается и распадается в едином и разнонаправленном движении, «облекая и совлекая одновременно нескончаемую разрозненность». И этот процесс соединения медленного и быстрого времени, ведущий к расслоению длительности, дается в парадоксальном образе «кратчайшего ощущения медленной, невыразимо медленной вспышки». Воображаемая фотография «ты» тут складывается и распадается одновременно. Драгомощенко так описывает движение поэтического текста: «В нарочито медлительном продвижении, слово за словом вести к концу предложения, к краху, к великолепной кратчайшей вспышке, настолько неосязаемой, что останавливается в странном веселье сердце и нелегко даже уму подыскать ей соответствие в каком-то возможном повторении, ни единому из них (вплоть до воображения) не успеть запечатлеть молниеносное распыление, когда на месте ожидаемого возникновения ничего не оказывается и повисает нечто наподобие умозрительной пыли...» Медлительное продвижение к распыляющей складывающийся образ кратчайшей вспышке. И это именно тот процесс, который, по мнению Драгомощенко, и называется поэзией.

http://www.colta.ru/articles/literature/5464

#13: Мишель де Серто // Взятие речи

5-1928Публикуем материал из #13 [Транслит] : Школа языка

Событие: взятие речи
В прошедшем мае была взята речь, как была взята Бастилия в 1789 году. Крепость, таким образом занятая, — знание, до того бывшее во владении проповедников культуры, тем самым поддерживавших кооптацию и заключение трудящихся студентов и рабочих внутрь системы, диктовавшей им образ действий. От взятия Бастилии до взятия Сорбонны: между двумя этими символами вся разница — существенная — в том, что 13 мая 1968 года была освобождена из плена речь.
Так зло и неудержимо утверждается новое право. Оно отождествляется с правом называться человеком, а не клиентом, обреченным на потребление, или инструментом, поспешествующим в постройке безличного общества. Этим правом объясняются, к примеру, реплики на различных собраниях, где его всегда готовы защитить, как только что-то может ему угрожать в ходе дебатов: «Здесь каждый имеет право говорить». Однако это право признавалось единственно за теми, кто говорил от своего собственного имени, ибо собрание отказывалось выслушать желавших выступить в силу своего служебного положения или от имени группы, скрывавшейся за речами одного из своих членов. Говорить не означает быть рупором какого-либо лобби во имя якобы нейтральной или объективной истины или убеждений, которых придерживается кто-то где-то в другом месте.
Своего рода праздник (а всякое освобождение есть праздник) переиначил изнутри весь ход кризисных, полных насилия дней. Этот праздник связан, не будучи им равнозначен, с опасными играми на баррикадах или же с психодрамой коллективного катарсиса. С нами что-то случилось. Что-то пришло в движение в нас самих. Новые голоса, возникшие неизвестно откуда, моментально заполнившие улицы и фабрики, переходящие от одного из нас к другому, ставшие нашими, прекратив быть глухим шумом нашего одиночества, изменили нас. По крайней мере, нам так казалось. Произошло неслыханное: мы заговорили друг с другом. Казалось, в первый раз. Тут же повсюду обнаружились скрытые, безмолвные богатства — опыт, до того не вложенный в слова. Пока уверенные речи смолкали и «авторитетные источники» закрывали рот, явились плодородным утром сущности, пробудившиеся от мерзлоты. Покинув железный панцирь автомобиля, отринув уют уединения перед телеприемником — поскольку дорожное движение остановилось, средства информации отключились, потребление оказалось под угрозой — в Париже, раздавленном, но едином на своих улицах, явилась неведомая жизнь, дикая и потрясенная видом своего отмытого от белил лица.
Разумеется, взятие слова имеет форму отказа. Речь есть протест. Как мы увидим, ее хрупкость в том, что она может быть выражена только через возражение чему-то, свидетельствовать лишь о негативном. Возможно, в этом и ее величие. Но в действительности речь заключается в том, чтобы сказать: «я не вещь». Насилие есть жест того, кто отвергает всякую идентификацию: «я существую». Если же тот, кто заговаривает, отрицает или нормы, именем которых предполагалось заставить его замолчать, или институции, стремящиеся применить силу, якобы свободную от указания на ее принадлежность, то он намерен высказать утверждение. Автономное действие намного опережает появление автономии в программе университетских или профсоюзных требований. Отсюда скандальность подмены этого требования реформистскими мерами просто-напросто другого уровня. Отсюда же презрение к неговорящим, но только высказывающим или свой страх (будучи подверженными пафосу соглашательства или из боязни зайти слишком далеко), или свои политические цели (согласно риторике «служения» или «реалполитики»), или свое обладание властью (которая терпеливо ждет своего часа).
Это новое право не нужно добавлять к длинному списку уже существующих. Это право предшествует остальным, сообщает им основание, как тайная причина действия отменяет или переиначивает смысл остальных его причин. Это право идет не в дополнение к остальным, но определяет их. Уже воплощаются первые следствия этого фундаментального открытия: опыт прямой демократии, постоянство несогласия, необходимость критического мышления, легитимность всеобщего творчески-ответственного участия, требование автономии и самоуправления и, наконец, праздник свободы, т. е. власти воображения и поэтических торжеств. Также можно очертить эту новую территорию, указав на то, что она отвергает: знание «овладеваемое», получение которого превратило бы стяжателя в инструмент системы; институции, вербующие своих «служащих» для исполнения действий, им не присущих; власть, с неизбежностью навязывающая свой язык и цензурирующая все от него отличающееся; и т. п.
Но более, чем к подобным общим местам (указывающим на поставленные ныне проблемы), более, чем к ссылкам на культурную революцию (что как раз проблематично), мы должны прежде всего обратиться к вещи простой и радикальной. Хотя и оставаясь привязанным к определенному месту и малозаметным вне его, само событие более важно, чем требования, выраженные в нем в терминах прошлого, или заключенное в нем несогласие: оно есть событие утвердительное, тип опыта. Опыта творческого, то есть поэтического. «Чеку из речи вынул поэт», — значилось на листовках Сорбонны. Это событие, свидетелями которого мы являемся, поскольку видели его и участвовали в нем: толпа стала поэтической. Речь, до того, может быть, скрытая (что означает — несуществовавшая), разразилась в родстве, сделавшем ее возможной или же ей созданном, с радостью (или с серьезностью?) от опрокинутых перегородок и от непредвиденного товарищества. Мы приступили в конце концов к обсуждению важнейших вещей: общества, счастья, знания, искусства, политики. Непрекращающиеся разглагольствования распространились как огонь, безмерная терапия, питаемая тем, что она сама породила, заразная, как все рецепты и диагнозы вместе взятые. Она дала всякому человеку доступ к дискуссиям, перехлестнувшим через барьер специализации и социальной среды, превратившим зрителей в участников, тет-а-тет в диалог, информацию или получение «знания» в страстные дискуссии, чьим предметом стало само бытие. Этот опыт есть данность. Взять его нельзя. Однако что он означает?
Collapse )

Перевод с французского П. Арсеньева и А. Гринбаума выполнен по изданию: M. de Certeau. La prise de parole et autres écrits politique / édition établié et presentée par Luce Giard. Paris: édition du Seuil, 1994. P. 40-57.

Другие материалы #13 [Транслит] : Школа языка

лекция П. Серио в Петербурге и презентация в Омске

24 апреля на семинаре "Прагматика художественного дискурса" в Петербурге состоится лекция Патрика Серио

"Теория дискурса во Франции в 70-е годы и недоразумения с советским языкознанием"
Термин "дискурс" редко употребляется в гуманитарных науках в России, а во Франции он в постоянном обиходе. Это различие объясняется разной историей гуманитарных наук в обеих стран, разным отношением к знаку, к понятиям субъекта и общности, и прежде всего к понятию бессознательного. Но и политическая история тут играет свою роль : так называемые "события мая 1968-го г." оставили неизгладимую печать на сознание левой франкоязычной интеллигенции. Мы попробуем разбирать философские, идеологические и эпистемологические предпосылки французской теории дискурса 70-80-х годов.

П. Серио лингвист, специалист в области анализа дискурса, истории лингвистических учений. Профессор Лозаннского университета, руководитель Научно-исследовательского центра по истории и сравнительной эпистемологии языкознания Центральной и Восточной Европы (CRECLECO), исследования которого главным образом касаются исторической эпистемологии языкознания и «дискурса о языке» в России и СССР. Эпистемологический метод, разрабатываемый Патриком Серио, состоит в попытке конструирования объекта, который бы связывал знания о языке со знаниями о культурном, историческом и социальном контексте наук о языке.

Основные работы (на русском):
Структура и целостность: об интеллектуальных истоках структурализма в Центральной и Восточной Европе: 1920-30-е гг. М.: Языки славянской культуры, 2001.
Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. Под. ред. П.Серио М.: Прогресс, 1999.


Начало в 18.00
Адрес: С-Петербургский университет, Университетская наб., 11, ауд. 188
https://www.facebook.com/events/442565949223300/
_______________________________

24 апреля в Омске пройдет презентация альманаха [Транслит] и видео-работ Лаборатории Поэтического Акционизма.

В рамках встречи будут представлены два последних номера альманаха - #13: Школа языка и #14: Прагматика художественного дискурса. Читает стихи и рассказывает поэт, автор #14 [Транслит] Галина Рымбу.

Начало в 17.00
Адрес: Омский Государственный Университет Мира 55 (2-й корпус ОмГУ), ауд. 331

laterna magica

Медиацентр [Новой сцены Александринского театра] говорит о необходимости освоения театром современных технологий для их последующего использования в качестве дополнительных выразительных средств. Таким образом, технологии ставятся на службу культуры, дополняя сценическое действие цифровым сеттингом. На первый взгляд, это напоминает последовательное введение в язык массового кинематографа дополнительных спецэффектов, усиливающих аффективные переживания публики за счет прямой когнитивной атаки. Лабораторная работа медиацентра может быть понята как цех по разработке спецэффектов, которые смогут ввести в умирающее тело театра инъекцию технологии.

Использование цифровых технологий в художественном контексте – совсем не новость в последнее время. Так, в Санкт-Петербурге с 2010 года проходит некоммерческий фестиваль цифрового искусства «Yota Space», а с 2006 – медиафестиваль «Киберфест», где люди могут погрузиться в технологический рай, в котором они могут собственными телами производить генерируемые машинами визуальные красоты. Если подобный проект демонстрирует наивную, но все же демократическую идиллию в изображении отношений человека и машины, то представление медиацентра – это, скорее, возвращение к историческим формам спекулирования общественным оптическим сознанием. Отголоском это уводит нас во времена изобретения «волшебного фонаря», первого в истории экрана для воспроизведения проекций, предка экрана кинематографиеского.

По версии Фридриха Киттлера, Laterna magica использовалась в рамках новой религиозной пропаганды, прибегавшей к тактике запугивания, когда, к примеру, проекции изображали горящих в адовом пекле. Взятый на вооружение католической церковью, подобный инструмент был призван сместить господство текста, характерное для протестантизма. Отдельно Киттлер отмечает, что первые случаи использования волшебного фонаря служат вовсе не целям науки, а к целям иллюзии. Иллюзия – как раз то, с чем сталкиваются зрители спектакля «Нейроинтегрум». Нельзя быть до конца уверенным в том, что перед нами на самом деле – демонстрация технического прогресса, это вполне может быть исполнение перформером заученной партитуры движений на фоне визуального ряда. Речь не о том, чтобы поставить под сомнение основную концепцию организаторов. Подобная форма репрезентации является не просто спорной, а неопределимой в плане достоверности. Зритель, конечно, может быть так или иначе удивлен происходящим на сцене, но убедиться в том, что это действительно «нейротрансляция» нет никакой возможности.

На цифровых фестивалях, проходящих по всему миру, основной установкой является требование освобождения машин (о чем говорит сегодня множество медиа-исследователей и философов). В контексте «нейроинтегрума» отношения человечекого и технического – предельно властные, устанавливающие диктат разума над искусственным интеллектом. В своем блоге «Technotheologist in love», петербургский автор Михаил Куртов, ссылаясь на мета-антропологию Ж. Симондона, утверждает, что «в будущем, когда рабство машин будет отменено, главным правом будет свобода создания софта для компьютеров посредством них самих (свобода самоопределения)». Смысл «нейроинтегрума» по нескольким пунктам расходится с подобными освободительными проектами. Театральное действие авторов этого произведения основано либо на помещении перформера в поле технической деятельности, беспрекословно заданной написанной человеком программой, либо на прямом воздействии перформера на эту программу.

Отдельно встает острый вопрос о положении человеческого субъекта в сфере науки, техники и искусства, человеческом как таковом. В данном случае отрицается то, о чем говорит большая часть современной философии (в движении от постгуманизма к спекулятивному реализму): необходимость выхода из поля кантианской философии субъективности (см. недавнее интервью театрального теоретика Ханса-Тиса Лемана). Здесь же именно субъективность (в том числе на биологическом уровне) приводит в действие цифровые механизмы.

Наука представлена в качестве инструмента – нейротранслятора, в то время как авторы проекта настаивают на том, что их искусство, которое они сами называют «science art» – это поле взаимодействия технологического и культурного. Не стоит забывать, что связка искусства и науки существует примерно со времен изобретения перспективы. Научные открытия всегда так или иначе были опосредованы открытиями художников. В XX веке во всех видах искусства происходило взаимодействие с наукой и техникой. Идея устранения границ с повседневностью в разных областях реализовывалась в продуктивном взаимодействии, открывая новые опыты, новые горизонты мысли. Можно вспомнить Дюшана и Пуанкаре, Штокхаузена и Мейера Эпплера – в этих случаях открытия в каждой отдельно взятой зоне происходили без взаимопроникновения и смешения, но приводили к важным и действенным союзам. В случае «Нейроинтегрума» мы видим формальное использование средств науки в поле искусства в качестве сценических аппаратов. Поэтому сам термин «научное искусство» – не вполне подходящий, искусство здесь не вникает в научные изобретения, но всего лишь пользуется достижениями прогресса.

http://art1.ru/teatr/nauka-illyuzii-kak-illyuziya-nauki/

ода шарлю фурье

«Ода Шарлю Фурье» — это одна из лучших вещей Андре Бретона, центральная для понимания не только сюрреализма и его послевоенных трансформаций (включая напряженные отношения с леттризмом и ситуационизмом), но и мировой поэзии в целом. Бретон писал «Оду...» после книги лирической прозы «Безумная любовь» (1937), в которой уже намечается многообещающий сплав — свободная форма позволяет легко переходить от визионерских опытов к исследованию любовной страсти, от «конвульсивной красоты» случайных встреч и озарений — к философии искусства, от экскурсов в мировую мифологию — к «психогеографии» собственных произведений и произведений друзей.
«Ода...» представляет собой следующий шаг, но на совсем другом материале. Границы поэтического здесь резко раздвинуты: панорамная, грандиозная по охвату композиция включает в себя свободный стих, нередко нарушающий грамматические нормы, прозаические вставки, цитаты из Фурье и комментарии к ним, наконец, визуальные элементы.

Андре Бретон. Ода Шарлю Фурье

«Ода Шарлю Фурье» была написана Андре Бретоном в середине 1940-х годов в эмиграции, когда он путешествовал по США и Мексике. «Ода...» состоит из трех частей. Первая, наиболее характерная для Бретона, начинается с малозаметной детали (женская рука, кладущая цветы у постамента) и вырастает в диалог с Фурье, вернее, с его статуей. Бретон выхватывает отдельные пассажи из текстов Фурье, резко меняет стили, словно высмеивая автоматическое письмо, а ближе к концу дает пронзительный образ коммунизма — агнца, в глубине глаз которого — «вся весна». Но без достойного пастуха он, выросший до громадных размеров и способный потрясти мир, не в состоянии справиться сам с собой.
Вторая часть оды — анализ современного состояния всех двенадцати страстей, на сочетаниях которых строилась система Фурье. Вывод неутешителен. Прогресс, как его понимал Фурье, обернулся поражением.
В последней части Бретон сопоставляет мысль Фурье с практикой индейцев хопи, народа, принадлежащего к группе пуэбло и проживающего в Аризоне. Здесь уместно процитировать Михаэля Лёви, характеризующего марксизм Бретона как «романтический»: «Здесь я подразумеваю такого рода мысль, которая заворожена определенными формами докапиталистического прошлого и которая отвергает холодную и абстрактную рациональность современной индустриальной цивилизации — но которая, однако, преобразует эту ностальгию в силу для борьбы за революционное преобразование настоящего».

Поэма Бретона, являющаяся современным поэтическим комментарием к сочинениям Фурье, требует дополнительного комментария. Не только в темных местах, что вполне привычно для текстов Бретона, но и там, где, казалось бы, смысл понятен и без прочтения Фурье.

Но мы не больно-то хвалим эдилов
За то что поставили тебя на выступе внешних бульваров...


– Памятник Шарлю Фурье находится у подножия Монмартра, на площади Клиши, неподалеку от улицы Пьера Фонтэна, где долгое время жил Бретон. Установленный в 1899 году, он был демонтирован в 1942-м по распоряжению правительства Виши, нуждавшегося в цветных металлах. Официально — пе­реплавленные статуи шли на нужды страны, однако большая часть отправлялась в Германию. Находившийся в эмиграции Бретон не знал о том, что памятника, к которому он обращается, не существует вот уже пять лет.
В марте 1969 года ситуационистская группа водрузила на пустовавший цоколь гипсовый муляж с посвящением: «В знак почтения к Шарлю Фурье, защитники улицы Гей-Люссака». Памятник продержался несколько дней — до распоряжения префектуры округа. В апреле 2007-го «аэропортированный коллектив» установил на постаменте кабину из прозрачного стекла. Недавно она была заменена на яблоко-глобус из отражающего материала.

И кувырком мы вновь скатились к подножью холма
Приоткрытые уста детей отвергающих грудь нагих матерей...


- Топография «Оды...» (Монмартр) настойчиво отсылает к революционному прошлому холма. Бретон описывает барельеф Стены коммунаров, выполненный в 1899 году.

На пути привлекательной индустрии…

- «Серия, построенная на страстях, это союз различных групп, расположенных по ступеням в восходящем и нисходящем порядке, объединяемых тождеством склонности к какой-нибудь деятельности, например, культивированию какого-нибудь плода, и образующих особую группу для каждого вида труда, имеющего отношение к предмету, которым она занимается.
Распределение на группы должно регулироваться притяжением; каждая группа должна состоять исключительно из членов, влекомых страстью без участия таких стимулов, как потребность, мораль, рассудок, обязанность и принуждение» («Новый промышленный и общественный мир…», с. 60).

Ясно что переход на гастрософический режим так и не произошел
Утверждение же оного должно было идти об руку с узакониванием
фанерогамных нравов...


- «В новом общественном строе природа противопоставляет излишку населения 4 плотины, а именно: 1) крепость женщин, 2) гастрософический режим, 3) фанерогамия, или многобрачие, 4) гармоническое упражнение всех физических органов.
2. Гастрософический режим. Откуда эта усиленная плодовитость крепких здоровьем крестьянок? Это — следствие умеренной жизни, грубой пищи, сплошь растительной. Горожанки имеют более утонченную пищу, и это способствует бесплодию; это средство станет более могущественным в строе гармонии, где каждый будет утонченным гастрономом. Поэтому, комбинируя чрезвычайно крепкое здоровье дам строя гармонии с вкусной пищей, которой они будут пользоваться, мы будем иметь уже два средства, ведущие к бесплодию <...>.
3. Явное многобрачие (фанерогамия). Свободная любовь и обилие любовников явно мешают плодовитости. Доказательством могут служить куртизанки, которые очень редко имеют детей; едва 1/10 из них рожает детей, между тем как девушка или женщина, верная своему мужу, очень легко беременеет. Гармонийцы же будут иметь (по истечении только одного века) много женщин, отдающихся большому количеству мужчин в силу корпоративной добродетели, полезной обществу» («Новый промышленный и общественный мир...», с. 319—320).

...пробеги счастья
случаются все реже и реже...


- «Пробег — это соединение некоторого числа удовольствий, вкушаемых последовательно в течение короткого сеанса, искусно сплетенных, усиливаемых одно другим и занимающих столь сближенные мгновения, что точно скользишь по каждому из них. В течение одного часа можно испытать массу различных удовольствий, связанных, однако, между собой и иногда объединенных в одном и том же месте» («Новый промышленный и общественный мир...», с. 331).

Состояние распределяющих страстей…

- «Я начинаю со страсти папийон: это потребность в периодическом разнообразии, контрастных положениях, изменении обстановки, пикантных приключениях, новостях, способных создать иллюзию и пробудить к деятельности и чувства и душу одновременно. Эта потребность в смене занятий дает себя чувствовать умеренно каждый час, а более интенсивно — каждые два часа. Если она не удовлетворена, человеком овладевают равнодушие и скука.
Полное развитие этой страсти ложится в основу счастья, приписываемого парижским сибаритам; т.е. искусство жить, прожигать жизнь, разнообразие и последовательное чередование удовольствий, наконец, быстрота движения. Этод метод соответствует желанию 11-й страсти, так называемой папийон, которая стремится порхать от удовольствия к удовольствию и избегать крайностей, в которые впадают беспрерывно цивилизованные, затягивая работу на 6 часов, посвящающие пиршеству тоже 6 часов и балу тоже 6 часов, а то и всю ночь в ущерб сну и здоровью.
Кабалист, или дух партий, — это мания интриговать, чрезвычайно сильная у честолюбцев, придворных, корпоративных организаций, коммерсантов и светских людей. Отличительной чертой интриги всегда было сочетание расчетливости со страстью: у интригана все построено на расчете: жест, взгляд, все обдуманно и, однако, быстро. Кабалист является для человеческого разума потребностью столь властной, что, за отсутствием реальных интриг, он жадно ищет искусственных — в игре, в театре, в романах.
Композит, или экзальтирующая страсть, порождает созвучный энтузиазм. Импульса кабалист, или духа партий, недостаточно, чтобы наэлектризовать группы в их работах: нужно пустить в ход два контраста — рассудочный порыв страсти кабалист и слепой порыв страсти композит; последняя является более романтической из страстей и наиболее враждебной рассуждению. Я сказал, что она рождается из совокупности многих чувственных и душевных удовольствий, вкушаемых одновременно. Страсть композит будет неполноценной, если образуется из многих удовольствий только одного порядка — либо сплошь чувственных, либо сплошь душевных. Нужно, чтобы эта страсть участвовала во всех трудах общества, чтобы она и страсть кабалист вытеснили низменные побуждения, действующие в цивилизованной промышленности: необходимость кормить своих детей, боязнь умереть с голоду или попасть в рабочий дом для нищих.
Вместо этих отвратительных импульсов сосьетарный строй умеет, благодаря непрерывному использованию трех механизирующих страстей, и в особенности страсти композит, вдунуть в каждую промышленную группу четырехкратное очарование, а именно: две иллюзии чувственного порядка и две — душевного, итого четыре симпатии между членами одной и той же группы» («Новый промышленный и общественный мир…», с. 72—75).

Но что всегда заставляло социалистическую мысль подниматься на меня из логова.

- Бретон использует глагол debucher, отсылающий к выманиванию из норы или загона зверя во время охоты. Построение фразы здесь, как и в некоторых других местах, запутано с точки зрения грамматики. «Ошибка» вынуждает читателя остановиться, а не скользнуть дальше; таким образом, сюрреалистическая «красивость» образа здесь и в поэме вообще ставится под сомнение. См. также первую часть «Оды…».

...стольких поборников социального
прогресса а на самом деле рьяных неподвижных сектантов
которые в твоих глазах мазаны одним миром.


- «Неподвижная секта столь же смешна, как и реакционеры. Социальное движение не любит застоя. Оно стремится к прогрессу: оно, как вода и воздух, имеет потребность в циркуляции. Стоячие воды разлагаются» («Новый промышленный и общественный мир…», с. 391).

Притяжения, пропорциональные предназначениям...

- Ключевое положение теории Фурье, выгравированное на постаменте памятника. «Внутренняя игра: каждый хотел бы установить в игре своих страстей такое равновесие, чтобы порыв одной благоприятствовал порыву всех других; чтобы честолюбие, любовь влекли только к полезным связям, а отнюдь не к надува­тельству; чтобы чревоугодие способствовало улучшению здоровья, а не над­рывало его; наконец, чтобы, отдаваясь слепо страстям, итти путем богатства и здоровья. Это равновесие, основанное на стихийной отдаче себя во власть при­роды, даровано животным и недостижимо для человека цивилизованного, варвара и дикаря. Страсть приводит животное к благу, а человека к гибели.
Отсюда рождается наука, называемая моралью, которая стремится эти страсти обуздать. Но обуздать — не значит механизировать, гармонизовать. Задача заключается в том, чтобы достигнуть самопроизвольного механизма страстей, не глуша ни одной из них. Бог был бы нелепым, если бы он дал нашей душе способности бесполезные или вредные» («Новый промышленный и общественный мир…», с. 57).

Примечания и послесловие Кирилла Адибекова

Bonus:


Из программы лектория [Транслит] / Фестиваль поэзии на острове / эпизод четвертый | новая голландия /
25 июля 2012 года.

козлы и священное в рождественский вечер

756555Концепции знаменитого современного мыслителя Рене Жирара всегда таят и известное искушение, и известное испытание для литературоведа. "Современное литературоведение и литературная критика — это изучение форм или структур, свод, система, решетка или код максимально точных и тонких различий, все более дробных оттенков", - пишет Жирар в своей книге "Насилие и священное". Такой научный метод характеризуется им как "метод различий", которому противопоставляется иной тип исследований культуры, построенный на синтезе различных гуманитарных дисциплин, призванный выявить фундаментальные механизмы, управляющие обществом, обусловливающие религиозные практики, художественное творчество и многое другое. Осевым понятием для Жирара становится понятие "миметического желания" - своего рода отраженного желания, вводящего сложные взаимоотношения не только субъекта желания с желаемым объектом, но и с конкурирующим субъектом, с "другим" желания. "Миметический треугольник", с точки зрения которого мы не столько желаем, сколько подражаем желанию, в конечном счете заставляет нас пересмотреть не только привычные взгляды на природу желания, но и на природу автономии: автономии личности, автономии художественного творчества.

Именно здесь, на наш взгляд, и обнаруживается тот вызов, который бросает Жирар науке о литературе. Со всей очевидностью мы обнаруживаем это в сборнике "Критика из подполья", совсем недавно переведенном на русский язык Натальей Мовниной. Книга, объединяющая работы Жирара разных лет, посвященные творчеству Достоевского, Камю, Пруста, Данте, Гюго, вышедшая из-под пера автора, много лет преподававшего сравнительное литературоведение в университетах США, как может показаться, содержит ряд заведомо провокационных заявлений. Жирар смело объединяет личность автора и создаваемый им текст, честно привносит индивидуальные вкусовые критерии в собственные историко-литературные построения и открыто уличает литературоведение в стремлении создать собственный автономный объект, поддерживая тем самым реноме автономной дисциплины, изучающей автономные, замкнутые в своей формальной структуре, фикциональные тексты. Однако на самом деле Жирар идет дальше критики частного метода: переосмысливая с помощью его концепций собственные научные разыскания мы вынуждены признаться себе в сложных, почти "достоевских" отношениях с самим представлением об истине. Истина - горизонт науки, ее конечная цель, но она же неосознанно выводится за пределы науки, по ту сторону конкретных исследовательских моделей. По всей видимости, именно эта проблематика реактуализируется книгой "Критика из подполья", вдохновляя нас сегодня на непростой и несомненно увлекательный разговор о ней.

В рамках очередного семинара "Прагматика художественного дискурса" 25 декабря пройдет два выступления.

Первый докладчик, аспирант филологического факультета СПбГУ Игорь Кравчук представит изложение основных тезисов работ, составивших книгу "Критика из подполья" и собственный взгляд на нее. Предметом интереса для Игоря станет работа "Достоевский. От двойника к единству". Занимаясь ранним периодом творчества Достоевского, Игорь постарается продемонстрировать значение теоретических построений Жирара для современного достоеведения и дополнить свой рассказ кратким экскурсом в ряд современных исследований, раскрывающих различные аспекты произведений Достоевского с новых и подчас парадоксальных позиций.

Второй докладчик - Алексей Гринбаум - ассоциированный член Департамента философии Высшей Нормальной Школы. Область его интересов включает философию науки и русскую поэзию. Доклад Алексея носит название "Жираровский треугольник как парадигматическая обманка. Критика Рене Жирара со стороны Жана-Пьера Дюпюи и Анри Атлана". Вот как сам докладчик характеризует тезисы своего выступления: "В современной философии и антропологии основополагающая роль выявленной Рене Жираром фигуры миметического треугольника не вызывает сомнений. Однако философ, друг Жирара и глава научного отдела фонда Imitatio Жан-Пьер Дюпюи и биолог и философ Анри Атлан критикуют - каждый по своему - теорию, изложенную в "Насилии и священном". Дюпюи предлагает заменить треугольник отрезком, два конца которого символизируют отношение ревности, играющее у него роль более важную, чем имитация. Атлан же (в числе прочих своих замечаний) не оставляет камня на камне от условия, выдвигаемого Жираром, согласно которому механизм, связывающий насилие и священное, не должен быть известен участникам жертвоприношения. Я кратко объясню суть обоих аргументов".

Начало в 18.00, аудитория 213

нашествие Венсенн–Сен-Дени

Москва:
10-18 октября / Французский Университетский Колледж
Жерар Дессон (Университет Париж-8) 

Перро, Лотреамон, Корбьер
Расписание курса

Вопрос о взаимоотношении народной культуры и ученой культуры сводился до XIX в. к оппозиции между «культурой ученой» и культурой негативной, «народной не-культурой». Начиная с XIX в. отношение к народной культуре меняется, становясь положительным, до такой степени, что авторы «эрудиты» нередко находят вдохновение в языковых формах, которые доселе презирались. И наоборот, оказывается, что так называемая «народная» культура подпитывается тем, что литературные институции возводят в ранг культурного достояния. Мы попытаемся выяснить, как данная ситуация заставляет пересмотреть традиционную оппозицию между «ученостью» и «народностью», а также какие задачи и цели преследует этот двойственный анализ культуры.

Жерар Дессон - профессор, преподаватель французского языка и литературы в университета Париж 8, область его научных интересов - поэтика, теория языка и теория искусства. Является членом группы Полар (Polart) - поэтика и политика искусства. Автор книг: Le Poème (Поэма), 1-е изд. вышло в 1991 г., изд. «Armand Colin», 2011; La Manière folle. Essai sur la manie littéraire et artistique (Манеры безумца. Размышление о литературных и художественных странностях), Manucius, 2010 ; Emile Benveniste, l'invention du discours (Эмиль Бенвенист. Изобретение «дискурса»), In press, 2006 ; Rembrandt, l'odeur de la peinture (Рембрандт. Запах живописи), Laurence Teper, 2006 ; Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature (Введение в поэтику. Обзор теория литературы), 1еe изд. Вышло в 1995 г., изд. Armand Colin, 2005 ; Maeterlinck, le théâtre du poème (Метерлинк: театр «поэмы»), Laurence Teper, 2005 ; L'Art et la manière. Art, littérature, langage (Искусство и прием: искусство, литература, язык), Honoré Champion, 2004 ; Traité du rythme: des vers et des proses, (Трактат о ритме: о стихах и прозе; в соавт. с Анри Мешонником), Nathan, 1998. 

Питер:
10 октября / Факультет свободных наук и искусств СПбГУ, ул. Галерная, д. 58-60, ауд. 223 / 18:30
Антония Сулез (Университет Париж-8)

Язык и жизнь: от жизни форм к формам жизни

Речь пойдет об отношении между «выражением знаков» и «жизнью». Артикулировать знаки в публичном пространстве, в коммуникации, в искусстве - к какого рода «жизни» (и в каком смысле слова «жизнь») относится этот факт? Если мы имеем в виду «жизнь», которая создает, конструирует формы, то «выражать» уже больше не означает выражать «пережитое» («vécu»), но, наоборот, означает жизнь, которая становится самим фактом «выражать знаки».
Профессор Сулез рассмотрит язык как деятельность жизни, и его роль в качестве посредника, помогающего устранить извечный зазор между формой и соедржанием, а также сосредоточится на повороте, который символизирует концепция В. фон Гумбольдта, этого «анти-лингвистического лингвиста», в связи с проблемой, которую он видит в том, как Кант соединяет интуицию и концепт. Лингвинизация кантизма открывает новую перспективу, в которой становится возможным помыслить иначе «жизнь», каковой является язык как «деятельность» или «energeia» (Гумбольдт, Гердер). Так начинают прорисовываться не только первые контуры того направления философии языка, которое впоследствии будет развито поздним Витгенштейном, но и критика avant la lettre предложенного Фреге понимания системы знаков как однозначного обозначения объектов.