Category: наука

Category was added automatically. Read all entries about "наука".

Видео в поддержку крауд-кампании #19 [Транслит]

Мы запустили новую крауд-кампанию по адресу planeta.ru/campaigns/translit19!

Каждый выпуск [Транслит] посвящен какой-то теме, вокруг которой выстраиваются художественные и теоретические материалы. В этот раз новый выпуск ставит вопрос о том, в каком направлении искусство смогло бы преодолевать прирученность человеком, тем самым предпринимая спекулятивный поворот, в рамках которого стремятся мыслить о мире до/без/после людей. В готовящемся выпуске мы не будем пытаться сделать полный и всеохватный обзор текущих пост-гуманистических/акселерационистских/спекулятивных течений, но скорее предложим собственную версию объектно-ориентированной поэтики.



См. видео с подробным описанием материалов выпуска:
Подробнее об общей теоретической повестке выпуска можно прочитать на нашем сайте
Кроме вас - читателей и единомышленников - нас никто никогда не поддерживал, поэтому мы обращаемся снова к вам с предложением поддержать новый выпуск. Сделать это, заказав экземпляр на свой почтовый адрес, можно по ссылке planeta.ru/campaigns/translit19

Альманах [Транслит] - единственное независимое российское издание о литературе, искусстве и теории, существующее уже 10 лет. Если вы еще не слышали о нас, вам будет интересно прочитать в статье на Википедия о нашей истории, книжных приложениях *kraft и *démarche, в которых публикуются современные поэты и теоретики, а также Фестивале Поэзии на Острове и многих других мероприятиях, которые мы регулярно проводим в разных городах России и за рубежом.

В видео появляются авторы и члены редсовет [Транслит]: Дмитрий Бреслер, Дмитрий Жуков, Игорь Кравчук, Роман Осминкин, Наталья Федорова.
Над видео работали: Lia Na'ama ten Brink, Алексей Боголепов, Дмитрий Бреслер, Анастасия Владимирова, Андрей Внуков, Дарья Зайцева, Алексей Филиппов

101. мастерклассы по медиа-поэзии

Фестиваль 101. Поэтика цифровых технологий

2 – 8 апреля, Smolny (Факультет свободных искусств и наук. Галерная ул., 58-60)

Фестиваль открывают мастер-классы по медиапоэзии, на которых участники с любым уровнем технической подкованности смогут узнать, что объединяет поэзию с программированием, информационными ошибками и лазерами. Спешите подать заявку: 101mediart@gmail.com. Лучшие работы будут представлены 11 апреля на Новой сцене Александринского театра.

2 апреля
Хореография машин
Предлагаем красиво учиться на чужих ошибках. Мастер-класс по глитч-арту, или искусству сбоя. Лондонский поэт, электронный музыкант Дэниэл О’Доннэлл-Смит проведет мастер-класс по датабендингу (сбой в управлении мультимедийным файлом). Перед мастер-классом Дэниэл прочтет лекцию «Хореография машин: писать, как Джорджи Йетс» и презентует проекты, связанные с поэзией и исследованием архива Нобелевского лауреата Уильяма Батлера Йейтса и его жены Джорджи Йетс.

6 апреля
Поэтические генераторы
Впервые в Россию приедет профессор цифровых медиа MIT Ник Монтфорт и проведет единственный в Петербурге мастер-класс по созданию поэтических генераторов.
Это программы, комбинирующие заданные автором слова в стихотворения. (Пример – «Sea and Spar Between» Ника Монтфорта и Стефани Стрикланд, генератор, в котором из сочетания двух слов, взятых из текстов Германа Меллвила и Эмили Дикинсон получается количество вариаций, равное количеству рыб в море). Участники мастер-класса создадут свои поэтические машины на русском языке на основе существующих программных кодов в Python.

8 апреля
Креативное программирование
Мастер-класс единственного в России электронного поэта Анны Толкачевой «Простые языки для сложных текстов». Processing. Креативное программирование.
Processing – открытая среда программирования, доступная каждому. Ей пользуются дизайнеры, художники, разработчики мобильных приложений. Удобный инструментарий - и ничего лишнего.
Вместе с участниками мастер-класса Анна Толкачева создаст видеостихотворение на основе Processing. Занятию предшествует творческое задание по видеосъемке.

Участие – бесплатно. Количество мест ограничено.

Форма заявки:

- Биография (CV)
- Описание медиапоэтического проекта, который хотели бы создать в рамках мастеркласса
- Портфолио или подборка текстов

Заявки принимаются до 31 марта 2015 на электронный адрес 101mediart@gmail.com.


лакан еще лакан

Лакан-ликбез – явление, так сказать, широко известное в узких кругах. Это теоретический семинар, посвященный, с одной стороны, упорному «возвращению к Лакану» – вопреки разнообразным от него отклонениям, с другой – попытка шагнуть дальше Лакана – в ситуацию современности. Своеобразная неверная верность. Каждое слово, написанное выше, вызывает сомнение, но что-то написать в качестве аннотации требует форма…

Говорить о том, что без Лакана ни одна современная «гуманитарная теория» или «активистская практика» невозможна, мы не будем. Думать и действовать можно и не зная, кто такой Лакан или что такое, например, акт высказывания. Однако это не означает, что подобное незнание избавит «теории и практики» от попадания в сети описанных Лаканом парадоксов, невозможностей и тупиков.

Понятие сцены и сцены на сцене и т.д. – очень важные для психоанализа материи, за что его и ругал, не переставая, Жиль Делез. Но пусть здесь будет сцена. И пусть на некоторое время на нее выйдет философ, исследователь критической и политической мысли, член редколлегии журнала «Транслит» и бессменный ведущий семинара Лакан-ликбез Александр Смулянский.

zQ26lZMR4DA

Итак, что же такое Лакан-Ликбез? Т.е. какого рода безграмотность в данном случае подлежит ликвидации? И почему что-то похожее на безграмотность в отношении Лакана неизменно и с некоторым опережением возникает?

Александр Смулянский: Название проекта иронично, поскольку термин ликбезпринадлежит совершенно к другому типу распространения знания, нежели тот тип, на котором основывается лакановское предприятие. Ликбез – это прикладная форма современной западноевропейской теории, обслуживающей знание по преимуществу не научное даже – хотя и его тоже – а именно философское. Не случайно эта форма выступает в итоге в виде Bildung-проекта – масштабного и всеохватывающего «образовательного процесса», в который непрерывно вовлечен субъект. Этот процесс оказался в некотором роде вершиной и вполне реальным практическим воплощением западной философии – воплощением одновременно культуртрегерским, этическим и нарративным. Практически весь мыслительный инструментарий, который субъект задействует в течение жизни, так или иначе наследует этому проекту – из него вышли все его учителя, но главное, что данный проект учит субъекта определенным образом читать (тексты). Среди последних выпадают из него лишь единицы – и лакановский текст, требующий особого режима чтения, входит в список таких исключений.

Тем не менее, некоторую «образовательную» функцию семинар все же выполняет. Так, я обнаружил, что, невзирая на огромное количество существующих материалов «по Лакану», – действующих семинаров, академических работ, словарей и т.п. – они все равно не в состоянии удовлетворить спрос на понимание лакановского аппарата. Это бессилие, несомненно, напрямую связано с особым характером предлагаемого Лаканом знания, о котором было сказано выше и которое в Bildung-проект укладывается чрезвычайно плохо. Сколько бы исследователи ни разбирали понятие того же «объекта а» или «влечения», у сообщества все равно остается ощущение недопонимания, и начать преодолевать его можно только сменив режим повествования.

Лакан-Ликбез идет уже более пяти лет. Причем он сразу шел в двух разных режимах: встречи с «живой» аудиторией и обращение к большому Другому посредством видеокамеры, диктофона и виртуального пространства Сети. Что собой представляет – как вам представляется – ваша аудитория?

Александр Смулянский: Если судить по некоторым личным сообщениям, то это люди, которые любят слушать лекции во время пробежки по парку или поездки в машине. )) На самом деле, никакого принципа ее формирования не существует, или же я просто его не уловил, поскольку семинар распространяется, как Вы верно заметили, дистанционно. Есть, правда, часть аудитории, которую я выделяю особо – они не слушают или еще не успели послушать, по их собственному признанию, его записи, но все равно задают вопросы, которые то и дело попадают в то, о чем я говорил или собираюсь говорить. Ничего мистического здесь нет. Именно так и работает режим производства, в который с огромными усилиями Лакан пытался перевести Bildung-машину – в режим синхронии вместо того режима диахронии, в котором эта машина, будучи предоставлена сама себе, склонна работать и производить знание.

Если предприятие Лакана – это действительно вовлечение в конфликт, то где сегодня пролегает линия фронта этого (или уже совсем другого?) конфликта?

Александр Смулянский: Ни одно из предприятий, которые каким-либо образом смогли покинуть герменевтическое царство современной западной философской мысли, никогда и ни с кем в конфликт не вступают. Это не их дело, поскольку конфликт возможен только на территории герменевтики с ее ставкой на «прочтение» и «жизнь в соответствии с прочтенным». Предприятия Фрейда и Лакана (хотя это касается, например, и Хайдеггера, ошибочно записанного в сторонники Bildung-пропаганды – причем в сторонники особо агрессивные, что усиливает недоразумение) рассчитаны на производство совершенно другого эффекта. Их дело – не полемическое соперничество за «картину мира», а репрезентация многочисленных сбоев и умолчаний в тех сферах общепринятого знания, которые на первый взгляд демонстрируют логичность и единодушие.

Благодаря Славою Жижеку, Лакан постепенно становится достоянием поп-культуры. Каковы следствия этого введения в психоанализ Лакана – глядя вкось – через массовую культуру?

Александр Смулянский: Следствий, на которые, если судить задним числом, рассчитывал сам Жижек, подобное предприятие не имеет. Более того, проведенный через жижековский текст лакановский психоанализ вовсе не становится массовым – это заблуждение. Напротив он впервые становится именно интеллектуальным, учитывая, что сам Лакан с интеллектуальной средой и характерной для нее критической мыслью ничего общего не имел. Жижек, таким образом, принес лакановскую теорию не массам, а университетам – хотя последние и делают вид, будто никакого Жижека не существует.

Маркс, который, как известно, не говорил глупостей, сказал, что быть радикальным – значит понимать. На сегодняшний день в этой формуле что-то поменялось? И насколько она вообще верна?

Александр Смулянский: При производстве психоаналитической мысли понимать (не забывайте, что «понимание» – это тоже классический герменевтический концепт) не требуется. Ваша речь должна быть нацелена не на понимание, а на репрезентацию. Операция эта отличается от понимания тем, что Вы предъявляете не «смысл» – занятие, в любом случае, безнадежное – а тревогу, присущую той дискурсивной области, которая на смысл претендует.

Что психоанализ может сказать о так называемом современном искусстве? Существуют ли между ними какие-то более или менее устойчивые «отношения», наподобие тех, какие иногда усматривают между психоанализом Лакана и сюрреализмом?

Александр Смулянский: Сегодня между этими сферами невозможно обнаружить ни устойчивого взаимодействия, ни какого-либо взаимного вспомоществования. Но не стоит обманываться, полагая, что раньше – в то же лакановское время – было как-то иначе. Более того, они нуждаются друг в друге очевидно неравномерно, и нужда со стороны искусства в теории ситуативно может быть выше, чем нужда теории в искусстве. В то же время нужда не означает близости. Принято считать, что современное искусство «пронизано», «пропитано» психоаналитической мыслью, но, если присмотреться, видно, что даже односторонний симбиоз между ними на практике не имеет места. То, что совриск ухватывает из теории, он ассимилирует так, что теория из этого невосстановима – это совершенно другой дискурс, из которого нет возврата в психоаналитический. Именно из-за этого все кураторские сопроводительские тексты, без которых произведение совриска сегодня просто не существует, производят такое специфическое впечатление – это своего рода шлак теории.

Недавно вышла ваша книга «Лакан-Ликбез (к понятию акта высказывания)». О чем она?

Александр Смулянский: В нее вошли три лекции прошлого года, иллюстрирующие положение современного субъекта, который является «современным» лишь постольку поскольку его речь, незримо для него самого, оказалась снабжена дополнительным измерением – актом высказывания. Именно это измерение ставит субъекта в характерные для него неловкие положения и вызывает в начале 20 века срочную необходимость ввести гипотезу «бессознательного». При этом данная гипотеза, несмотря на ее бесспорный потенциал, оказалась неустойчива и в итоге потребовала от психоанализа вступить на территорию, до того принадлежавшую лингвистике – как раз в тот момент, когда оказалось, что последняя с инстанцией акта по ряду причин не может управиться. В то же время лакановского вклада в эту область она так и не признала, притом что именно ряд лакановских наводок позволяет, наконец, приступить к формированию теории, которая показала бы, почему высказывание – и, шире, любая личная инициатива субъекта – так неустранимо связаны с тревогой.

Как по-Вашему акт соотносится с действием и практикой? И как соотносится понятие акта высказывания и практики современного активизма?

Александр Смулянский: Дело в том, что «акт» для Лакана имеет вовсе не тот смысл, который в него вкладывает западноевропейская метафизика. Последняя до сих пор – даром, что нам говорят, будто она «преодолена» и закончилась – продолжает влиять на наше восприятие в области, где мы по привычке мыслим в категориях «действия», «поступка» и т.п. Здесь нам, невзирая на школу критического мышления, все еще присущ своеобразный волюнтаризм с чрезвычайно сильной переоценкой акта именно как своего рода жеста. Принято отождествлять акт с поступком, хотя, если говорить в терминах символического, с обыденной точки зрения акт – это скорее «взмах», соответствующая жестикуляция, показывающая, что субъект «находится в деле». Акт в понимании такого рода обуславливает ангажемент, «вовлеченность» в процесс – именно так уже более двух столетий и понимается важнейшая для подобного типа мировоззрения категория «практики». На этой основе и формируется мировоззрение, на котором стоит современный активизм – например, политический или тот, что характерен для эстетических практик современного искусства. Акт с их точки зрения – это демонстрация движения, агентом которого выступает сам субъект.

Напротив, лакановский психоаналитический подход в разработке понятия акта движется в другую сторону – акт здесь не имеет отношения к «активности» и «практике» в их общепризнанном смысле. С метафизикой акта как выражением намерений субъекта оказывается покончено, поскольку акт не только не находится на уровне сознания (это мы знали уже от Фрейда), но и в дополнение к этому расположен «в другом месте» по отношению к существу «сказанного» или «сделанного» – то есть, лежит за пределами психического аппарата субъекта. Лакановский анализ впервые показывает структурный разрыв между тем, что субъект осуществляет – неважно, в речи или же в действии – и междуактом, который представляет собой виртуальную траекторию, уводящую за пределы как сознательных, так и «бессознательных» намерений – и в этом состоит безусловная новизна Лакана по отношению к Фрейду. Данная траектория существует в режиме, который поддается исследованию при помощи топологических аналогий, используемых Лаканом на протяжении многих лет в его «Семинарах». Эти аналогии нуждаются в истолковании, попытка которого и предпринята в публикуемых лекциях Лакан-ликбеза.

Книга Александра Смулянского «Лакан-ликбез (К понятию акта высказыния)» вышла в серии *démarche альманаха [Транслит] в декабре 2014.

Беседовал: Евгений Кучинов

http://abje.tk/alexsmul/

презентация книги А. Смулянского «К понятию акта высказывания»



24 января в Книжной лавке писателей (Невский, 66) состоится лекция и презентация книги Александра Смулянского «К понятию акта высказывания», вышедшей в серии *démarche,

Книга посвящена критике представлений о наличии за каждым процессом «заинтересованного лица», или же деятеля. Ошибочным было бы думать, будто это представление закончило существовать вместе с концом классической философии и присущим ей картезианским акцентом на действующем субъекте. На самом деле, место этого деятеля не ограничивается инстанцией «я» – фрейдовский психоанализ, которые многие сочли концом «эпохи действующего агента», для многих обнаружил в бессознательном ту же самую способность к отстаиванию собственных интересов. Даже концепции общества, отказывающиеся от места деятеля и опирающиеся на первичность исторических или структурных факторов, на поверку сохраняют все общие черты агентурной гипотезы, поскольку роль «заинтересованного лица» с точно таким же успехом выполняют сами исторические закономерности или структуры. Французский психоаналитик Жак Лакан, посвятивший свою мысль очищению фрейдовской гипотезы бессознательного от наслоений психологизма, заложил основы интерпретации, которая преодолевает конспирологизм «тайного агента», предлагая концепцию акта, не равнозначного деянию.

Александр Смулянский, исследователь критической мысли и политической риторики. Редактор отдела критической теории [Транслит], руководитель семинара «Лакан-ликбез». Автор книги «К понятию акта высказывания», вышедшей в серии *démarche в 2014 году. Живет в Петербурге.

Вечер откроет вступительное слово Павла Арсеньева, редактора серии *démarche и автора предисловия к книге

Начало в 19.00
Вход свободный

Книгу Александра Смулянского и другие издания серии *démarche можно будет приобрести в магазине, а подписчикам - получить бесплатно во время презентации.

О серии *démarche

Авторов серии объединяет не только подчеркнутый интерес к теории и к условиям интеллектуального производства в целом, но и общая направленность хода мысли, способ действия, сопряженный, как правило, с учреждающей травмой институционального раскола, смещения, демарша.

«Политика формы» в их случае — или, шире, «письмо» — определяется критическим отношением к инфраструктуре идеологических аппаратов в той же мере, в какой критическая рефлексия за пределами или на границе поэзии/ литературы предполагает постоянную перепроверку своих собственных оснований и самокритику. Верная определенной политической и риторической традиции, такая позиция больше всего дорожит своей свободой от различных форм институционального принуждения, будь то административные или эпистемологические.

В серии *démarche вышли:

Александр Скидан. Тезисы к политизации искусстви и другие тексты (2014)
Михаил Куртов. Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода (2014)

Готовятся к выпуску в серии:

Йоэль Регев. Коинсидентология: краткий трактат о методе
Александр Монтлевич. Безымянный и указательный. О роли местоимений в опыте непосредственной достоверности

https://www.facebook.com/events/646302772165931
http://new.trans-lit.info/meropriyatiya/anonsy/prezentatsiya-knigi-a-smulyanskogo

Жильбер Симондон «О способе существования технических объектов»

*«О способе существования технических объектов»:* Жильбер Симондон об отчуждении человека от техники

© Paulo Nazareth



«О способе существования технических объектов»: Жильбер Симондон об отчуждении человека от техники


По мнению французского философа Жильбера Симондона, разделение техники и культуры, человека и машины — ложно. Эта трагическая ошибка суждения, берущая свое начало в размышлениях древнегреческих философов, до сих пор определяет наше отношение к технике и, соответственно, нашу жизнь в XXI веке. В это время ускоренного развития технологий и «повсеместного проникновения в жизнь человека виртуальных способов существования технических объектов», все более возрастает необходимость пересмотра схемы взаимодействия между человеком и техникой и преодоления отчуждения, кроющегося в нашем утилитарном подходе к ней. T&P публикуют отрывок из работы Жильбера Симондона, переведенный философом Михаилом Куртовым длялитературно-критического альманаха «Транслит». Сегодня в Санкт-Петербурге состоится лекция-презентация книги Михаила Куртова «Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода».

Михаил Куртов

кандидат философских наук, доцент кафедры социально-культурной деятельности Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения


Философии долгое время не везло с техникой: философы технику недолюбливали и, по большому счету, не знали. Вряд ли Хайдеггер, писавший в 1950 году знаменитое эссе об опасности техники, представлял, чем тетрод отличается от пентода. Казалось, что вполне достаточно наблюдать влияние технического прогресса на общественные процессы и повседневную жизнь. Однако тот же Хайдеггер в вопросе о технике оставил место «росткам спасительного». Ключ этому спасительному обнаружился довольно скоро — в изучении истории техники и способов ее бытия в культуре.
В 1958 году увидела свет книга Жильбера Симондона, ученика Кангилема и Мерло-Понти, «О способе существования технических объектов». Формально она являлась приложением к диссертации «Индивид в свете понятий формы и информации», первая часть который вышла в 1964 году под названием «Индивид и его физико-биологический генезис», вторая — только в 1989 году («Индивидуация в психике и в коллективе»). Первая часть диссертации, в которой Симондон разрабатывает метафизический аппарат для своих теорий, оказала влияние, в частности, на мысль Делеза, почерпнувшего оттуда трактовку понятия индивидуации, трансдукции и метастабильности.
Можно сказать, что когда философии наконец-то повезло с техникой, она этого не заметила: не смотря на то, что ранее на Симондона ссылались Делез, Бодрийяр и Бруно Латур, его международное признание приходит только в конце 1990-х — начале 2000-х. При этом до сих пор нет английских переводов его работ. «О способе существования технических объектов» была вызовом основному технотеоретическому тренду середины века, продолжавшему пессимистическую модернистскую критику культуры. К тому же, в эпоху заката экзистенциализма «существование» мало вязалось у читателей с «техническими объектами». Среди возможных причин нового обращения к Симондону комментаторы указывают на распространение персональных компьютеров и образование хакерской субкультуры, в которой как будто материализовались многие его идеи. Дело в том, что Симондон не только был тем, кто в состоянии отличить катрод от пентода или машину Ньюкомена от машины Уатта, но и являлся одним из первых популяризаторов кибернетики во Франции. Однако его собственный проект феноменологии машин расходился с кибернетическим в главных пунктах, что также не способствовало его популярности.
Если коротко, изобретение Симондона заключалось в переносе идеи бергсоновского «жизненного порыва» на «творческую эволюцию» техники. Оказалось, что техника существует и эволюционирует по своим законам, отличным от биологических. Незнание этих законов проистекает из пренебрежения ее историей. И это же незнание стало причиной искаженного образа техники в культуре, в равной степени представленного техницизмом и технофобией: в техническом объекте не разглядели человеческого начала и противопоставили человека машине, которая сделалась ответственной «за все сегодняшние беды и неприятиности», «за цивилизацию потребления». Но, как пишет Симондон, «противопоставление техники и культуры, человека и машины ложное и не имеет никаких оснований. Оно отражает лишь невежество и ресентимент. За нетрудным гуманизмом [facile humanisme] оно скрывает реальность, богатую человеческими усилиями и природными силами, которая составляет мир технических объектов, этих медиаторов между природой и человеком». В некотором смысле проект Просвещения остался незавершенным в главном: не была создана «генетическая энциклопедия» технических объектов. Отсюда развенчание популярного мифа: «Не такая уж она и технизированная, наша цивилизация, а когда и бывает таковой, то иногда довольно скверным образом».
Вниманию читателя впервые предлагается русский перевод Симондона — сокращенное заключение «О способе существования технических объектов», посвященное проблеме отчуждения. В симондоновской оптике эта проблема перевернута: не техника порабощает и отчуждает человека, а человек своим утилитарным подходом порабощает и отчуждает технику от человеческого, в результате чего отчуждается сам. Поэтому не человека нужно освобождать от машины, а машину от человека — что, по Симондону, должно стать событием, сопоставимым с отменой рабства.
Особое место в анализе отчуждения занимает нетривиальная полемика с марксизмом, на который Симондон во многом ориентируется как на первую серьезную попытку тематизировать социальное измерение индустриальных машин. Философ Жак Эллюль писал, что если бы Маркс жил в 1940-х годах, он стал бы исследовать не экономическую структуру капиталистического общества, а технику. Однако можно предположить, что будь оно и вправду так, выводы Маркса были бы далеки от «марксистских».
Когда Симондон признается, что «пошлости и абсурдности всех благ потребления» он бы предпочел запуск спутника, трудно не отнести это либо к техницизму, о котором тот отзывался не иначе, как об «идолопоклонстве машины», либо к социалистическому пафосу, от которого он так же далек. Контуры симондоновского проекта общества, которое зиждилось бы на соединении людей и машин в трансиндивидуальные коллективы, до сих пор неясны — он даже успел стяжать славу утопического. Но повсеместное проникновение в жизнь человека виртуальных способов существования технических объектов и новые зачаточные формы общественного устройства, которые те порождают, делают эти контуры все более отчетливыми.
Михаил Куртов

Сокращенный перевод заключения из книги Жильбера Симондона «О способе существования технических объектов».
Вплоть до сегодняшнего дня реальность технического объекта оставалась на втором плане, будучи заслонена человеческим трудом. Технический объект схватывался через человеческий труд, мыслился и расценивался как его инструмент, вспомогательное средство или продукт. Однако, ради блага самого человека следовало бы произвести переворачивание, которое дало бы проявиться тому, что есть человеческого в техническом объекте, прямо, без опосредования отношением к труду. Именно труд должен быть понят как фаза техничности [technicité], а не техничность — как фаза труда, поскольку техничность есть целое, частью которого является труд, а не наоборот.
Натуралистическое определение труда является недостаточным: сказать, что труд есть эксплуатация природы человеком в обществе, значит свести его к реакции, выработанной человеком как видом в соприкосновении с природой, к которой он приспосабливается и которая его обуславливает. Речь сейчас не идёт о том, является ли отношение природа–человек односторонне детерминированным или же эта детерминация имеет обоюдный характер; гипотеза обоюдности не меняет основной схемы — схемы обусловленности и реактивности труда.
Тем не менее, в такой перспективе труд может быть понят как техническая операция [1] , несводимая к труду. Труд присутствует только тогда, когда человек должен предоставить свой организм в качестве носителя орудий, то есть когда он деятельностью своего организма, своим психосоматическим единством должен сопровождать поэтапное развёртывание отношения человек–природа. Труд есть деятельность, посредством которой человек реализует в себе самом медиацию между человеческим видом и природой; мы говорим, что в этом случае человек выступает как носитель орудий, поскольку через эту активность, следуя ей шаг за шагом, жест за жестом, он воздействует на природу. Труд присутствует тогда, когда человек не может доверить техническому объекту функцию медиации между своим видом и природой и должен выполнять функцию связи самостоятельно — посредством своего тела, своей мысли, своих действий. Для организации этой операции человек предоставляет собственную индивидуальность живого существа: в этом смысле он и является носителем орудий.
Напротив, если технический объект конкретизирован, то смешение природного и человеческого конституируется на уровне самого объекта [2]; тогда операция над техническим существом, строго говоря, не есть труд. Это связано с тем, что в труде человек совпадает с нечеловеческой реальностью, приноравливается к ней, как будто скользит между природной реальностью и человеческой интенцией. В труде человек лепит материю по форме; он приходит с этой формой, которая является некоей интенцией, замыслом результата, чем-то предопределённым, тем, чего нужно достигнуть в соответствии с предсуществующими нуждами. Эта форма- интенция не есть часть материи, на которую обращён труд; она выражает полезность или необходимость для человека, но сама исходит не из природы. Трудовая деятельность связывает природную материю и форму, которая имеет человеческое происхождение; труд — это деятельность, в которой совпадают, делаются синергетическими две столь разнородные реальности, как материя и форма. Благодаря же трудовой деятельности человек осознаёт эти два термина, между которыми он синтетическим образом устанавливает отношение: взгляд рабочего должен быть фиксирован на этих терминах, — которые необходимо сближать друг с другом (таков принцип труда), — а не на самом внутреннем содержании той сложной операции, через которую это сближение достигается. Труд вуалирует отношение терминами [3].
Кроме того, зачастую рабские условия, в которых находится рабочий, способствовали тому, чтобы операция, посредством которой материя и форма приводятся к совпадению, ещё более затемнялась. Для человека, управляющего процессом труда, его содержанием являются уже данный в нём порядок, а также первичный материал, являющимся условием выполнения операции, но не сама операция, благодаря которой и осуществляется принятие формы: его внимание направлено на форму и материю, а не на принятие формы как операцию. Гилеморфическая схема [4], следовательно, представляет собой пару, термины которой отчётливы, но отношение между которыми затемнено. В этом смысле гилеморфическая схема представляет собой перенос в философскую мысль технической операции, сведённой к труду, и берётся как универсальная парадигма генезиса сущего. В основе этой парадигмы лежит именно технический опыт, но опыт далеко не полный. Обобщающее использование гилеморфической схемы в философии и наводит эту темноту, которая происходит из недостаточной технической основы этой схемы.
Но мало войти вместе с рабочим или рабом в мастерскую, мало даже взять в руки литейную форму или запустить токарный станок. Точка зрения рабочего ещё слишком далека от процесса принятия формы, которое единственное и является техническим само по себе. Нужно суметь проникнуть в литейную форму с глиной, сделаться одновременно формой и глиной, прожить и прочувствовать общую для них операцию, чтобы смочь помыслить принятие формы само по себе [5]. Ибо трудящийся разрабатывает две технические полу-цепочки, подготавливающие техническую операцию: он подготавливает глину, делает её пластичной, избавляет от комков, а также готовит саму литейную форму; он материализует форму в прессформе из дерева, а материал делает податливым и бесформенным; затем кладёт глину в литейную форму и прессует. Но условием принятия формы является вся эта система, состоящая из литейной формы и спрессованной глины. Именно глина принимает форму сообразно литейной форме — вовсе не рабочий придаёт ей форму.
Рабочий подготавливает медиацию, но не он осуществляет её. Медиация же осуществляется сама собой после того, как были созданы условия для неё. И хотя человек очень близко расположен к этой операции, он не познаёт её. Его тело понуждает операцию к совершению, позволяет ей совершиться, но представления о технической операции во время работы не возникает. Не хватает самого существенного — активного центра технической операции, который остаётся скрытым. В течение всего того времени, пока человек трудился, не прибегая к техническим объектам, техническое знание могло транслироваться только в неявной и чисто практической форме — через профессиональные привычки и жесты. Это движущее знание и есть в действительности то, что делает возможной разработку двух технических полу-цепочек — той, что исходит из формы, и той, что исходит из материи. Но это знание не идёт и не может пойти дальше них: оно останавливается на самой операции, оно не проникает внутрь литейной формы. По существу это знание до-техническое, а не техническое.
Техническое знание, наоборот, состоит в том, чтобы, отталкиваясь от происходящего внутри литейной формы, от этого центра, находить различные способы его подготовления. Выступая уже не просто как носитель орудий, человек уже не может оставлять центр операции затемнённым. В действительности, этот центр и должен производиться техническим объектом — он не мыслит, не чувствует и не обрастает привычками. Чтобы сконструировать функционирующий технический объект, человеку нужно представить себе его функционирование как совпадающее с осуществляющей его технической операцией. Функционирование технического объекта принадлежит к тому же порядку реальности, к той же системе причин и следствий, что и техническая операция; здесь уже нет разнородности между подготовкой технической операции и функционированием этой операции; операция продолжает техническое функционирование, а функционирование предваряет её: функционирование есть операция, операция есть функционирование. Речь уже идёт не о труде, не о работе машины, но только о функционировании как упорядоченной совокупности операций. Тогда форма и материя, если на этом этапе они ещё существуют, находятся на одном уровне, являются частями одной системы. Между техническим и природным — непрерывность.
Изготовление технического объекта уже не заключает в себе эту тёмную зону между формой и материей. До-техническое знание есть также знание до-логическое — в том смысле, что оно учреждает пару терминов, не обнаруживая при этом внутреннего содержания их отношений (как в гилеморфической схеме). Напротив, техническое знание является логическим в том смысле, что исследует внутреннее их отношения.
Наряду с этим, чрезвычайно важно отметить, что парадигматизм, вырастающий из отношения труда, сильно отличается от того, который происходит из технической операции, из технического знания. Гилеморфическая схема является частью нашей культуры; она передана нам из Античности, и в большинстве случаев мы полагаем, что она совершенно обоснована, не относится к какому-то частному опыту и что хотя, быть может, придавая ей обобщённый смысл, ей злоупотребляют, она, однако, равнообъёмна вселенной. Следовало бы скорее трактовать принятие формы как особую техническую операцию, нежели технические операции — как особые случаи принятия формы, которое само познаётся смутным образом через труд.
В этом смысле изучение способа существования технических объектов нужно было бы продолжить изучением результатов их функционирования, а также человеческой установки по отношению к ним. Феноменология технического объекта продолжилась бы таким образом психологией отношений между человеком и машиной. Но в этом исследовании необходимо избежать двух подводных камней, что как раз позволяет сделать описанная сущность технической операции: техническая деятельность не является частью ни чисто социальной, ни чисто психологической сфер. Она есть модель коллективного отношения, которое нельзя путать с этими двумя сферами. Техническая деятельность не является единственным модусом и единственным содержанием коллективного, но она исходит из коллектива, и в некоторых случаях коллективная группа вокруг технической деятельности и рождается.
Под социальной группой мы понимаем здесь ту, что конституируется приспосабливаясь, подобно животным, к условиям среды; труд есть то, что посредством чего человек выступает медиатором между природой и человечеством как видом. Её [группы] противоположностью, но находящейся на том же уровне, является интерпсихологическое отношение, которое помещает индивида перед лицом другого индивида, устанавливая между ними обоюдное отношение без медиации. Напротив, посредством технической деятельности человек создаёт медиации, и эти медиации отделяемы от индивида, который их производит и мыслит; индивид выражает себя в них, но к ним не примыкает. Машина обладает своего рода безличностью, благодаря которой она и может становиться инструментом для любого другого; человеческая реальность, кристаллизованная в ней, отчуждаема именно потому, что отделяема сама машина.
Труд примыкает к рабочему, и наоборот, посредством труда рабочий примыкает к природе, над которой он производит действия. Технический объект, помысленный и сконструированный человеком, не ограничивается только тем, чтобы создавать медиацию между человеком и природой; он есть устойчивое смешение человеческого и природного, содержит и то, и другое. Он придаёт своему человеческому содержанию структуру, подобную той, что обладают природные объекты, и позволяет делать вставку этой человеческой реальности в мир естественных причин и следствий. Отношение человека к природе уже не просто проживается и воплощается на практике смутным образом, но приобретает устойчивый и прочный статус, в силу которого оно становится упорядоченной реальностью, имеющей свои законы. Техническая деятельность, воздвигая мир технических объектов и обобщая объективную медиацию между человеком и природой, связывает человека с природой сообразно узам гораздо более богатым и точно определяемым, чем та специфическая реакция, каковой является коллективный труд. Обратимость человеческого в природное и природного в человеческое учреждается посредством технического схематизма. <…>
Именно трудовая парадигма побуждает считать технический объект утилитарным; сущностным определением технического объекта не является утилитарность: он есть то, что осуществляет заданную операцию, выполняет определённую функцию по заданной схеме. Но как раз по причине своей отделяемости он может быть использован как отдельное звено в цепи причин и следствий, не будучи затронутым тем, что происходит на обоих концах этой цепи. Технический объект может выполнять аналог труда, но он также может передавать информацию, не связанную с какой-либо производственной пользой. Технический объект характеризуется функционированием, а не трудом: ведь нет двух категорий технических объектов — одних, служащих утилитарным нуждам, и других, служащих познанию; любой технический может быть научным, и наоборот. Можно было бы назвать научным упрощённый объект, который служит только обучению: такой объект был бы менее совершенным, чем технический объект. Иерархическое различение между ручным и умственным трудом в мире технических объектов не отражено.
Стало быть, технический объект привносит категорию более широкую, чем труд: это операторное функционирование. Последнее предполагает, что основой технического объекта, условием его возможности является акт изобретения. Вместе с тем, изобретение — это не труд, оно не предполагает психосоматической медиации между природой и человеческим видом. Изобретение есть не только адаптивное и защитное поведение, это ментальная операция, ментальное функционирование, принадлежащее к тому же порядку, что и научное знание. Наука и техническое изобретение — одного уровня. Ментальная схема делает возможным изобретение и науку, она же позволяет использование технического объекта либо в промышленном ансамбле в качестве производительного, либо в качестве научного в экспериментальной сборке. Техническая мысль присутствует во всей технической деятельности, а техническая мысль принадлежит к тому же порядку, что изобретение: она может быть транслирована и даёт возможность соучастия.
Отсюда: над социальной общностью труда, за пределами интериндивидуальных отношений, которые не опираются на операторную деятельность, учреждается ментальный и практический универсум, в котором человеческие существа коммуницируют через то, что они изобретают. Технический объект, взятый в своей сущности, то есть такой, каким человек его изобрёл, помыслил, поволил и признал, становится опорой и символом этого отношения, которое мы хотели бы назвать трансиндивидуальным. Технический объект может быть прочитан как носитель определённой информации; если его лишь используют, эксплуатируют и, как следствие, порабощают, он уже не может нести никакой информации — подобно книге, употребляющейся как подкладка или подставка.

Перевод статьи полностью на новом сайте
#9 [Транслит]: вопрос о технике на новом сайте

не отвлекаясь на эстетику: перформативное производство искусства

10534430_10204002880049511_4720381164135997494_n<...> contemporary art называют постконцептуальным искусством, поскольку оно включает в себя развитие достижений концептуального искусства применительно к каким-то более частным случаям. Какие это достижения? Как мы помним, первая волна концептуализма обращалась в основном к самому фундаментальному — к проблемам природы искусства, произведения. Если совсем кратко, они относились к искусству как к идее, а не как к материальному предмету.
Уже в начале 1980-х появился термин «тематически ориентированное искусство», которым описывалась ключевая для постконцептуальных практик тенденция исследования тех или иных тем или вопросов, имеющих социально-политические и экзистенциальные смыслы. Один из первых ярких примеров такого подхода — Брюс Науман. У него не считывается ни узнаваемая творческая манера, ни какая-то собственная, только им разрабатываемая проблематика. Мы видим слепки рук, видео, похожие на учебные ролики, клетки, часы — все это мог бы сделать и кто-то другой. Уникальны здесь структура и напряжение мысли, концептуальные жесты или ходы.<...> канон современного искусства, который сформировался в 1970-е годы предполагает, что художник обращается к выходящей за рамки искусства проблеме, используя любые средства, какие сочтет оптимальными, — рисунок, танец, текст, видео, — при этом не отвлекаясь на эстетику: лучше совсем ее игнорировать или хотя бы намеренно банализировать.
Теоретическое знание, дискурс важно именно потому, что помогает различать в непосредственно с нами происходящем, в повседневном более общие структуры или силы, позволяет осмысливать реальность, свое в ней положение. В конце прошлого века конгломерат философских, социологических, лингвистических теорий и их фрагментов, совместимых между собой в таком аналитическом и критическом взгляде, называли «критической теорией», critical theory. Это не философия или теория общества или культуры в чистом виде, скорее нечто более прикладное, набор инструментов. Критическую теорию начинали разрабатывать еще в 1930-е годы мыслители Франкфуртской школы и те, кто был близок им по духу. Точкой отсчета было понимание того, что капитализм невозможно критиковать с ортодоксально-марксистских позиций, недооценивавших самостоятельного значения культуры и ее социальной роли. При этом Франкфуртская школа была последней большой попыткой создать «общую теорию современности», как и всякая такая попытка, она была обречена. Тем не менее многие из этих философов оказались прозорливыми критиками и теоретиками культуры и искусства. Следующие шаги в критической теории были сделаны в 1950–1970?е годы французским постструктурализмом. Это такая философия, которая утратила категориальную чистоту XIX века и где философ не столько строит очередную систему, сколько размышляет о лингвистических, культурных, социально-экономических условиях собственного философствования.
Если взглянуть с другой стороны, от практики, то лингвистическая деятельность составляет внутреннюю часть самой работы: мы обсуждаем работу с коллегами, объясняем, относимся к ней как к высказыванию. Часто художник не то чтобы действует по каким-то особым правилам, чтобы на выходе создать нечто опознаваемое как искусство, скорее он сам объявляет нечто искусством, будь то холст, покрытый пятнами, или взятый прямо из повседневности предмет. Здесь имеет место то, что в лингвистике называется перформативным актом: это высказывания вроде «я обещаю» или «я говорю вам, что…» — их смысл идентичен их совершению. Подобное делал еще Дюшан, когда изымал из реальности заурядные предметы и называл их искусством. В таких случаях оказывается, что лингвистические структуры первичны, а внешний вид работы, картинка вторичны.
В искусстве модернизма такого почти не было. Сто лет назад абстрактное искусство для многих было непонятным, но объяснения тут помогали мало, так как проблема заключалась в том визуальном языке, на котором говорили картины, в их «как». В современном искусстве чаще бывает наоборот: визуальный язык вполне читаем или даже не отличается от повседневного, но почему нам показывают именно это, а не что-нибудь еще? И оказывается, что нужно знать что-то еще, какую-то фоновую историю, дискурс, не данный в картинке явно. Искусство и теория сегодня — это близкие поля с размытой границей между ними. При интерпретации произведений возникают вопросы, которыми искусство первой половины прошлого века занималось мало. Вопросы такие: кто говорит? с помощью чего доносит свое высказывание? и почему (для чего) именно в такой форме, на таком языке, такими оборотами? Язык может пониматься как угодно, это может быть язык действия или объектов, или постдокументального видео, без ограничений. В любом случае, это не природная данность, а скорее продукт, произведенный таким-то обществом в такой-то исторический момент.
Субъект оказывается знаком, маской, коммуницирующей с другими масками в общественной системе. Точнее, субъект — это набор масок (ценность психоанализа не в том, вылечил ли все-таки Фрейд кого-нибудь или нет, а в том, что ему удалось найти слова, чтобы описать глубинную раздвоенность, расслоенность современного человека). Если от персонажей масскульта ждут примеров внутреннего единства, то от художника обычно ожидается виртуозность в управлении собственной раздвоенностью, поэтому в современном искусстве как никогда актуальны вопросы о роли художника, о том, как он понимает свою ответственность за сказанное, какие условия и обстоятельства учитывает, как видит границы собственного высказывания, его возможные эффекты и интерпретации. В 1950–1960-е годы в новых социальных и технологических условиях идея человека распалась на две части: тело и личность. Не индивидуум (от лат. «неделимое»), а тело и действующее лицо в социальных взаимодействиях. В XIX и первой половине XX века так не считали — в доинформационную эпоху было легче говорить об индивидууме
К 1970-м годам эти «большие понятия» растворяются, теряют свою силу. Что было связано, в частности, и с малоизученной, но одной из самых мощных исторических сил — с развитием техники. Массовое распространение электронных устройств, например, абсолютно изменило способы получения информации (а она ведь буквально информирует, придает потребителю форму), структуру знаний, роль общего интеллекта.
Культура, основанная на алфавитном письме, «галактика Гуттенберга», привыкла к определенному порядку усвоения информации. Вспомним образцовое средство воспитания, европейский роман XIX века. Как им надо пользоваться? Не просто считывать знаки, так могла бы и машина. Чем дальше читаешь, тем глубже оказываешься в его мире. Буквы, слова, предложения порождают череду образов (как в кино, только читатель производит их самостоятельно), и эта галлюцинаторная реальность оказывает на читателя воспитательное, порой идеологическое влияние. Единственный минус — такие вещи слишком медленно разворачиваются и слишком сложны, чтобы с их помощью убеждать потребителя; все должно быть мгновенно. Поэтому коммерческая визуальная среда эволюционировала в сторону доалфавитных и даже дописьменных культур.
<...> изменения в способах передачи данных влекут за собой изменения всего строя восприятия и психической системы. Считается, что время больших идей, длинных творческих биографий кончилось, периоды, направления, биографии — все это проходит быстро. Такова культура цифровой эпохи, в ней не возникает такого спроса, такой фигуры читателя, у которого есть терпение читать не по диагонали.
Распад классической модели субъекта философы описывали по-разному. Хайдеггер отказывается от категории субъекта в пользу «вот-бытия» и его изменчивости. В середине 1960-х Жиль Делез и Феликс Гваттари, авторы, опередившие даже свое прогрессивное время, говорят о «шизофреническом субъекте», имея в виду не клинический диагноз, а структурное сходство. Это текучий субъект, распыляемый на сетях социальных отношений, власти, дискурсов. Господствовавшие в западной культуре представления о субъекте как об иерархичной структуре, где центр господствует над периферией, высокое над низким, с этой точки зрения параноидальны. В отличие от параноика-модерниста «шизофренический субъект» ориентирован на множественность. До сих пор это плавление субъекта не завершилось, еще остается его «культурный позвоночник»: большинство людей знают алфавит наизусть. Когда не будут помнить алфавит, возникнет новая, полностью цифровая цивилизация.
Но еще в первой половине XX века единство произведения, стиля и прочего признавалось ценностью. Что касается философии, то она, начиная с Платона, фокусировалась на едином, приписывая истинность ему, а не множественному. Кант настаивал на единстве апперцепции, Гегель на единстве истории как своего рода биографии «мирового духа», и так далее. Чем глубже в XX век, тем больше эти амбиции пробуксовывают. Хайдеггер разрушал метафизические конструкции предшественников, Франкфуртская школа пыталась синтезировать марксизм и фрейдизм, французская послевоенная философия открыто берет курс на множественное. И в 1970-е годы в разных частях мира возникает понимание того, что универсальная и внутренне непротиворечивая теория культуры, искусства (да и всего остального, вплоть до космологии) работать не будет.
Видение мира, которое могли бы иметь подчиненные группы, такие как женщины и колонизованные народы, считалось по определению не представляющим серьезного интереса. Современный художественный дискурс во многом основан на феминизме и постколониальных исследованиях, их проблематика, понятийная оптика, структура являются образцовыми. В свою очередь, эти теории используют логику двойственности, а то и принципиальной множественности, они нацелены на исследование отношений и связей, а не на неизменных сущностей. Под их влиянием в искусстве развивается оптика, основанная на «демократии опыта», когда ценность переживаний не определяется иерархически, и люди, о которых рассказывает работа, являются не безголосыми объектами, исполняющими назначенные художником роли, а равноправными с автором субъектами с собственными голосами.'
Начиная с 1990-х и особенно в нашем веке эти «слабые дискурсы» оказывают влияние на язык теории искусства, философии и других дисциплин даже на уровне стиля. Сто лет назад «опровергали» и «разоблачали», сегодня скорее «обсуждаются границы». Понятно, что такая среда не совместима с модернистскими сверхзадачами построить универсальную теорию или переустроить мир к лучшему. На примере экологического дискурса прекрасно видно, как ценится гибкость мышления и отказ от ценностей борьбы и экспансии, а открытость и многополярность в какой-то момент превращаются в системное мышление, в котором критический взгляд уже не требуется. Некогда революционные, сегодня эти «многополярные» дискурсы инкорпорированы в научные и политические системы.
И теория, и искусство разрабатывают методы анализа репрезентаций и критики идеологий, основная интуиция состоит в том, что изображение или представление чего?либо, то есть репрезентация, включает и инструкцию по ее пониманию. В пределе такая оптика показывает, что любое явление в культуре можно рассматривать как речевой акт. А что делает речевой акт? Фиксирует позицию говорящего, через нее приводит в действие язык, устанавливает протокол отношений с адресатом и определяет локальное время для данной ситуации, ее «сейчас», «потом» и т.д. Не монолог в вечности, субъект над объектом, как привык западный разум, а диалог, в котором минимум два субъекта. Например, колонизованный может говорить через визуальную культуру, революционную пропаганду, он (или она) по определению не автономен, в его мире многое зависит от отношений с колониальной властью, а кроме того, с собственной традицией, это пограничный мир, выпавший из состояния традиционного равновесия. Да и у колонизатора сложное отношение с собственной властью, он может быть и не тираном, может, он случайно там оказался. И возникает целая сеть оптических явлений: кто кого как представляет. Это самой своей структурой фиксировала ситуацию конца евроцентристских моделей мира и перехода к множественности «региональных онтологий».
Это ключевой момент в постколониализме (и в современном искусстве, кстати, тоже) — анализ прагматики, то есть следствий и эффектов использования идей. Культурная идентичность — это всегда конструкция, соединяющая глобальное и локальное, традиционное и современное. Идентичность — это, с одной стороны, образ, определяемый тем, что кто и как может и хочет видеть; с другой стороны, это продукт дискурса, того, что принято говорить и понимать. Идентичность — это больше нефиксированное место в упорядоченном мире, она всегда в движении, подвержена влияниям, изменениям. Один из инструментов идеологического управления идентичностями — это клише и в любых других случаях, когда говорящий подспудно объединяет свою позицию и адресата. Любое «мы» всегда сфабриковано с какой-то целью, другой вопрос, как оно действует? В каких-то критических условиях это вопрос выживания, но когда говорят «все мы…», в этом есть что-то мобилизующее, намек на чрезвычайную ситуацию.
В модернистском мировосприятии смешения и гибриды считались ошибками, подлежащими исправлению. В таком мире явления возникают на границах смысловых полей, из творческих непониманий, переиспользований, ошибочных прочтений. Информационное общество все больше ориентируется на ментальные схемы, характерные для охотников-собирателей, мыслящих ситуациями, а не понятиями; это реальность, построенная техникой, придающей фундаментальную ценность различиям.
История искусства состоит из детерриториализаций, что становится особенно заметно начиная с XIX века, когда новые направления возникают из разрывов, о чем часто говорят и сами их названия: «салон отверженных», сецессион, передвижники и так далее. Вместе с тем детерриториализация — это и замещение ручного труда машинным, возникновение абстрактного труда по Марксу. Более того, создание образов, концепций и текстов тоже связано со смещением, детерриториализацией.
Здесь смыкаются и даже срастаются техника и психические системы людей, машины производят все больше, и потребители учатся хотеть все больше частных, непонятных вне контекста вещей. Эпоха различий (или триумфа маркетологии) преодолела и перевернула с ног на голову картину мира, построенную западным мышлением в Новое время, всю европейскую философию суверенного разума, единых и постоянных сущностей, замкнутости и защитных реакций. Оказалось, что жесткие структуры власти были эффектами бедности, что при наличии возможностей в людях пробуждается желание, которое можно неограниченно насыщать новыми объектами.

К понятию акта высказывания: А. Смулянский о коммуникативной неудаче

На 16-й Международной ярмарке non/fiction состоится презентация книги философа Александра Смулянского, которая должна выйти в рамках теоретической серии *démarche, совместного проекта альманаха «Транслит» и «Свободного марксистского издательства». В данный момент идет кампания по сбору средств на выпуск книги. T&P публикуют отрывок из работы, посвященный коммуникативной неудаче, обусловленной принципиальным различием между актом высказывания и его содержанием, и пониманием этого различия в философии языка Джона Остина и работах французского философа и психоаналитика Жака Лакана.


Александр Смулянский

философ, ведущий семинара «Лакан-ликбез»

Исследование посвящено парадоксу, с которым сталкивается как теория, так и сам говорящий субъект, когда обнаруживается, что речь невозможно ни помыслить, ни анализировать, не признавая, что существует измерение, которое непосредственно в этой речи не обнаруживается, но при этом существенно сказывается на ее судьбе. Речь идет об измерении акта высказывания, на особую роль которого обратил внимание Ж.Лакан. Трудности и разночтения возникают уже потому, что на что-то подобное уже указывали и до Лакана, — причем в дисциплинах, для которых инстанция речи выступает непосредственным предметом их исследований. Речь идет о лингвистике и философии языка — сферах, с которыми Лакан если и пересекался, то только лишь для того, чтобы показать, как мало у его подхода с ними общего.

Размежевание, на котором Лакан временами настаивал, а временами оставлял его как «самоочевидное», возникает по вопросу того, что именно считать актом высказывания и каким образом обнаруживать его в речи. Здесь обнаруживается кардинальное разночтение — и это учитывая, что разработки возникли и развивались почти параллельно. Лакановский акт высказывания на самом деле отличен от инстанции акта, которую выделяет лингвистическая философия языка. Небольшим, но важным различием здесь обладают сами термины — теория высказывания, предложенная Дж.Остином, фигурирует под названием теория речевых актов, speech act theory. Лакан же использует термин l'énonciation, введенный ранее Э.Бенвенистом, который можно перевести как «акт высказывания».

С одной стороны, этот l'énonciation интересен тем, что он не размежевывается со speech act настолько кардинально, что перед нами появляется совершенно новое и неведомое понятие. Больше всего в версии Лакана это походит на нечто такое, что доводит до конца теоретическую мысль, на которую теория речевых актов лишь замахнулась. Тем не менее более подробный анализ показывает, что дело не в незавершенности начатого, а в препятствиях к дальнейшему продвижению, которые обнаруживаются с самого момента предъявления остиновской теории. Затруднение кроется уже в ее базовых допущения, из–за которых теория speech act устроена так, что никакой правки она претерпеть не может. Между двумя концепциями складываются отношения недоговоренного несогласия, не переходящего в соперничество лишь потому, что мысль Лакана резко уходит в сторону от выяснения каких бы то ни было отношений.

Тем не менее между подходами с самого начала была определенная близость. Неслучайно все иллюстрации, к которым прибегает Остин, крутятся возле того измерения, которое кровно волновало и Лакана. Речь идет об измерении неудачи — и в частности, неудачи самого высказывания. О том, что высказывание порой бывает удачным, Остин говорит также — хотя это всегда сопровождается оговорками. Действительно, порой случается, что, когда вы говорите любимой женщине «я беру тебя в жены», весь мир дышит такой благорасположенностью (я имею в виду расположенность социальную, выраженную в благосклонности и правомочности соответствующих представителей социального института), что эта женщина действительно в результате оказывается чем-то наподобие вашей жены. Все, разумеется, зависит от того, до какой степени пресловутые общественные структуры «верят» в самих себя, — другими словами, это вопрос идеологии, институты которой уже много десятилетий подвергаются непрерывной критике. Интересно, что и на этот классический для теории речевых актов пример Лакан в свое время уже представил контрпример, в котором подобная речь, имеющая перформативные замашки («ты моя жена», «ты мой президент»), располагается полностью в воображаемой плоскости.

Мысль же Остина движется в другом направлении. В основном его занимает именно вопрос силы, энергии акта высказывания, призванного реализовать речь и придать ей измерение действенности. В связи с этим его не может не тревожить то, что в большей части случаев пресловутая иллокутивная сила высказывания — та самая сила, которая, как предполагается, и позволяет вам совершить какое-то действие при помощи слов, — не срабатывает.

Если судить по заглавию, очень любопытно, что во все еще не закончившейся истории неустанного разоблачения в словесном шарлатанстве, которая захлестнула нас полностью, особенно на отечественной территории, центральному обвинению должен подлежать не Ж.Деррида, а именно тот, кто представлял вполне основательную и ответственную лингвистическую науку. Ирония заключается в том, что именно Остин в каком-то смысле более достоин того шутовского колпака, который критики то и дело напяливали на представителей так называемого постструктурализма. Измерение трюкачества здесь, если судить именно по заглавию, неизгладимо.Сразу следует сказать: невозможно не отнестись сегодня критически к безусловной ставке Остина на «силу» и «претворение в реальность», и, в конечном итоге, на измерение практики, с которым эта сила у него полностью ассоциируется. За его учением, прикрывающимся чисто лингвистическим подходом, на деле стоит мощная философская традиция, уже подвергавшаяся критике, начиная с Хайдеггера. Даже не углубляясь в эту область, стоит сказать пару слов и про обстоятельства появления самой этой книги — в частности, про ее заглавие. На русский оно переведено чрезвычайно конъюнктурно, то есть буквально так, чтобы сориентировать даже последнего студента, не читавшего работу: «Как производить действия при помощи слов». На самом деле интересно, что это не совсем соответствует собственно языковой действительности, в которой находился сам Остин, потому что на английском работа озаглавлена совершенно иначе — «How to Do Things with Words». «Как делать вещи…» — и вот здесь и начинается двусмысленность, потому что перевод «with» может быть эквивалентен, собственно, предлогу «by», который означает «при помощи», «посредством», «by means», но, с другой стороны, у «with» как у предлога «с» сохраняются отдельные значения творительного падежа, в котором вы производите действие с чем-то как таковым. То есть если переводить фразу чуть более смело и тенденциозно, то окажется, что Остин буквально собирается рассказывать нам о том, как выделывать всяческие штучки при помощи слов, — или даже с самими словами.

Так или иначе, именно в этой работе, где Остин пытается показать, что с помощью слов можно натворить очень много, он же большую часть времени отводит указанию на то, что, как правило, это — к счастью или же нет, — у субъекта не получается. Ничего такого с помощью слов вы не наделаете, если на это опять-таки не даст ратификацию соответствующее социальное окружение, которое должно будет иллокутивную силу вашего акта высказывания санкционировать и привести в действие. Здесь происходит то самое, что Лакан, пользуясь совершенно иным примерным рядом и опираясь на инстанцию, которой у Остина нет — на бессознательное, — называет «бессилием», изнанкой которого является «невозможное».

Разумеется, Остин так далеко не заходит — он просто указывает на то, что существуют парадоксальные ситуации, в которых вы произнесли все правильно, но что-то пошло не так и ваши слова не имеют нарекающей, учреждающей или какой-либо иной иллокутивной силы. То есть они так и не стали пресловутыми «перформативами» и тем самым являют собой коммуникативную неудачу. Никаких новых штук и событий при помощи слов вам произвести не удалось — вы только посмешили окружающих. У Остина есть, например, рассуждения о том, можно ли крестить вашу кошку, если вы считаете ее существом разумным и если святцы вам подсказывают, что именно это имя наиболее ей подходит. Примеров у него немало, но в этом измерении неудачи, которое так Остина и его последователей беспокоит, из вида пропало кое-что еще — а именно то, что вся эта теоретическая история со speech act была в некотором роде неудачей сама. Авторы ее явно намеревались революционным образом отделить акт высказывания от содержания, показав, что есть на уровне speech act что-то такое, что не совпадает именно с содержанием высказанного. Другими словами, цели у лингвистической теории были вполне лакановские — иное дело, что их невозможно было реализовать без целого ряда размежеваний с типичным представлением о речи, которые Лакан совершает в своих изысканиях.

То, что именно вычленение совершенно новой инстанции акта высказывания и было честолюбивой целью теории речевых актов, становится очевидным, исходя из дальнейшей судьбы этой теории на философском поле. Не случайно последняя приводит к авторам, которые показывают, как именно теория речевых актов (разумеется, к этому времени уже приправленная и улучшенная Л.Альтюссером, Дж.Батлер и другими) способна объяснить, например, механизм работы идеологии. Последняя, как мы сегодня знаем, производится именно на уровне речи, которую интеллектуал подвергает анализу с целью выявить то, что в ней осталось нераскрытым, хотя и оставило свой след, — буквально то, чего субъект сказать не хотел, но и полностью утаить не смог. В этом подходе остиновская схема почти полностью инвертируется и чрезвычайно сближается с лакановской. Если в остиновской теории речевых актов неудача постигает высказывание по той причине, что неудача постигает его акт, то пролакановское решение заключается совершенно в ином предположении: а именно в том, что причиной неудачи коммуникации как раз и становится действенная реальность акта высказывания, отличного от содержания речи.

Тем не менее даже этот подход не задействует все возможности, заложенные в лакановском анализе акта высказывания. Хотя его часто определяют именно как «аналитику акта высказывания» (таким его видит, например, С.Жижек), в сущности, перед нами все та же теория речевых актов — хотя и развитая со стороны вопроса о «неудаче коммуникации». Нет сомнений, что ее развитие внесло в критику дискурса, ставшую сегодня основным продуктом интеллектуала, довольно весомый вклад. Тем не менее здесь остается вопрос: одна ли и та же это процедура — недоверие к содержанию высказывания и выход на уровень акта? Я полагаю, что нет, — и лакановское размышление подтверждает, что этого радикально недостаточно. Именно здесь и находится предел развития так называемой критической мысли и присущего ей «подозрения дискурса». Мой основной тезис заключается в том, что подозрение содержания речи и анализ возможно присущих ее субъекту «намерений», еще не выводит на уровень акта высказывания.

Предел критическому анализу дискурса как раз и состоит в том, что, если мы говорим о speech act, о субъекте акта высказывания — именно в рамках лингвистической теории, — то у нас никоим образом не получается его оторвать от содержания. Для этого просто нет никаких теоретических условий. Даже в более-менее развитых, теоретически продвинутых работах, где субъект акта («le sujet de l'énonciation») не совпадает с субъектом сказанного («le sujet de l'énoncé»), — то есть в работах, в которых как будто бы лакановское различие между актом и содержанием усваивают и начинают им активно пользоваться для собственной критической деятельности, — даже в этих работах поддерживается заблуждение, согласно которому для того, чтобы произвести акт высказывания, вам достаточно просто высказаться. На уровне, который можно наблюдать, пользуясь органами чувств, нет никакого различия между вашим речением и тем, что критик-интерпретатор потом вычленяет в виде акта высказывания. Этот недостаток различительности напрямую восходит именно к Остину, и именно его я считаю самой базовой проблемой современной философии языка. Этот недостаток укоренен в ней столь прочно, что даже при попытках критически задействовать лакановское учение об акте оно не позволяет исследователям прорваться к тому, что из лакановского подхода можно было бы извлечь, если бы у нас была хотя бы тень честолюбивого желания продвинуться дальше.

http://theoryandpractice.ru/posts/9929-act-of-speech

Презентация книги «К понятию акта высказывания» пройдет 29 ноября, в пятом зале Зоны семинаров «Альянса», в 13.00.

http://theoryandpractice.ru/posts/9912-nonfiction16

скорость атомов мысли

Фрагмент большой работы М. Ямпольского о поэтике Аркадия Драгомощенко, прочитанной через его интерес к фотографии. В предыдущих частях говорится об устойчивом интересе поэта к атомизму, Эпикуру и Лукрецию и об отношении симулякров Эпикура к фотографии.

detailed_picture
1.

Связь скорости атомов и мысли у Лукреция была так сформулирована Делёзом: «Клинамен фундаментальным образом связан с эпикурейской теорией времени и является существенной частью всей системы. В пустоте атомы падают с одинаковой скоростью: вес не делает атом ни быстрее, ни медленнее других атомов, более или менее мешающих его падению. В пустоте скорость атома совпадает с его движением в уникальном направлении в минимуме непрерывного времени. Этот минимум выражает наименьший возможный интервал, в течение которого атом движется в данном направлении до того, как сможет принять иное направление в результате столкновения с другим атомом. Значит, есть некий минимум времени — так же как есть минимум материи и минимум атома. Согласно природе атома, этот минимум непрерывного времени отсылает к постижению мыслью [1'apprehension de la pensee]. Он выражает самую быструю или наикратчайшую мысль: атом движется “быстро, как и мысль”.

Но в результате мы должны мыслить подлинное направление каждого атома как некий синтез, дающий движению атома его начальное направление, без которого не было бы столкновения. Такой синтез обязательно совершается за время, меньшее, чем минимум непрерывного времени. Это и есть клинамен. Клинамен, или отклонение [от прямого пути], не имеет ничего общего с наклонным движением, которое возникало бы случайно, изменяя вертикальное падение. Он присутствовал всегда: это не некое вторичное движение, не вторичная детерминация движения, которая происходит в любое время в любом месте. Клинамен — изначальное задание направления движения атома».

Этот сложный текст опирается на известное письмо Эпикура Геродоту, в котором тот объясняет, каким образом формируются симулякры, называемые Эпикуром эйдолами. Атомы, составляющие тело, находятся в непрерывном движении, но те, что составляют поверхность тела, могут двигаться быстрее тех, что находятся внутри, так как не испытывают сопротивления других атомов. Именно благодаря необыкновенно быстрому движению атомов поверхности от нее и отделяются эйдолы, образы тела. Атомы, их составляющие, на какое-то время сохраняют конфигурацию тела, которую они доносят до других тел и наблюдателей: «тому, что образы имеют непревосходимую тонкость, не противоречит ни один из предметов, доступных чувственному восприятию. Вследствие этого они имеют также непревосходимую быстроту, ибо всякий путь для них — подходящий, не говоря уже о том, что истечению их ничто не препятствует или немногое препятствует, тогда как большому или безграничному числу [атомов в плотных телах] тотчас же что-нибудь препятствует. Кроме того, не противоречит тому, что возникновение образов происходит с быстротою мысли, ибо течение [атомов] с поверхности тел — непрерывно, но его нельзя заметить посредством [наблюдения] уменьшения [предметов] вследствие противоположного восполнения [телами того, что потеряно]».

То, что скорость атомов равна скорости мысли, отмечается Эпикуром неоднократно и имеет существенное значение. Единообразие скоростей обеспечивает непрерывность между телами, симулякрами и мыслью, то есть восприятием человека. Истинность восприятий обеспечивается как раз тем, что между эйдолами и мыслью нет препятствий, которые могли бы модифицировать скорости. Мысль является как бы частью самих эйдол, или, вернее, их непосредственным продолжением. Иными словами, образы возникают в телах, отлетают от них, входят в нас и как бы делают нас продолжением тел, которые их породили.

Но в той мере, в какой мысль интегрируется в вещь, она не может отделить себя от эйдолы и отнестись к симулякрам как к картинке, видимости. Для этого требуется дистанцирование наблюдателя от вещи, внесение в восприятие опосредованности. Делёз позаимствовал у Эпикура (и у Бергсона, находившегося под сильным влиянием эпикурейства) несколько важных моментов. Во-первых, идею имманентности образа вещи. Образ возникает в вещи в результате взаимодействия составляющих ее атомов. Это не внешняя картинка, видимость, миметическая иллюзия. Именно имманентность заставляет Делёза говорить о клинамене не как о беспричинном отклонении от вертикали падения. Когда Делёз пишет, что «клинамен — изначальное задание направления движения атома», он имеет в виду, что сама вещь, созданная благодаря встречам атомов, является результатом взаимной детерминации их движения, которая и выражается в клинамене, воплощающем для Делёза скорость большую, чем даже скорость мысли.

Не менее важно и использование Делёзом эпикурейской идеи скорости. Бергсон отличал образы-материю (image-matière) от воcпринимаемых образов. Если перенести его термины на Эпикура, образы-материя движутся со скоростью мысли, составляют вещи и отлетают в виде эйдол во всех направлениях. Воспринимаемый образ, тот, который мы ассоциируем с картинкой или фотографией, возникает в результате замедления движения симулякра по причине столкновения с иными предметами и поверхностями. Замедление позволяет восприятию отделиться от сверхбыстрого образа-материи и как бы увидеть его со стороны в качестве репрезентации.

В «Что такое философия?» Делёз и Гваттари пишут о том, что эйдола, движущаяся с предельной скоростью, полностью избегает представимости. В ней очертания и фигуры распыляются: «Движение бесконечности не отсылает к каким-либо пространственно-временным координатам, в которых определялись бы последовательные положения подвижного элемента и фиксированные точки и оси отсчета, по отношению к которым эти положения меняются. <...> Все здесь захвачено движением, так что не остается места ни для субъекта, ни для объекта, которые могут быть только концептами». По мере замедления (например, в теле человека) скорость снижается, и образ-материя становится перцептивной репрезентацией: «Воспринимая вещь, мы вычитаем из нее то, что нас не интересует, в зависимости от наших потребностей. Под потребностью или интересом следует разуметь линии и точки, что мы сохраняем от вещи по мере работы нашего воспринимающего аппарата, а также действия, селекционируемые нами в зависимости от задержанных реакций, на которые мы способны. Вот так и определяется первый материальный момент субъективности: она связана с вычитанием, она вычитает из вещи то, что не представляет интереса. Но и наоборот: в этих случаях требуется, чтобы вещь представала в самой себе в виде перцепции, полной, непосредственной и диффузной. Вещь является образом и на основании этого сама себя воспринимает, как воспринимает и все остальные вещи по мере того, как подвергается их воздействию и реагирует на него всеми своими гранями и во всех своих частях. К примеру, атом воспринимает бесконечно больше нас, а в пределе воспринимает всю Вселенную — от точек, из которых исходят направленные на него действия, до точек, куда идут исходящие от него реакции. Словом, вещи и перцепции вещей представляют собой схватывания; однако вещи являются схватываниями тотальными и объективными, а перцепции вещей — частичными и частными, субъективными».

Атомы связаны со всем миром и с бесконечностью атомов-точек материального мира. В момент возникновения перцепции происходит «вычитание», селекция, сохраняются лишь некоторые линии и точки, и таким образом вещь приобретает очертания, контуры, формы, становится зримой. Но эта трансформация, превращение вещи в объект для субъекта, а образа-материи — в репрезентацию, происходит только благодаря препятствию, снижающему скорость движения, «черному экрану», который организм подставляет свету, излучаемому вещами: «Если же мы рассмотрим иной аспект, аспект свечения плана материи, то мы скажем, что живые образы или живая материя и выступают в качестве того самого черного экрана, которого недоставало пластинке, и поэтому воздействующий образ (фотокарточка) не мог проявиться. На этот раз световая линия или световой образ уже не диффундирует и не распространяется по всем направлениям “без сопротивления и потерь”, а наталкивается на препятствие, то есть на рефлектирующую непрозрачность». Зеркало в такой перспективе подобно фотографии, которая делает вещь копией.

В книге о кино Делёз различает несколько типов изображений, связанных с разными скоростями. Это образ-перцепция, образ-действие и образ-эмоция. Образ-перцепция непосредственно связан с образом-действием. И тот, и другой имеют сенсомоторную природу и находятся в горизонте сходных скоростей. Образ-эмоция (или образ-переживание, как его еще называют в русском переводе, — image-affection) не переходит в действие, а переходит в экспрессию, которая лучше всего являет себя на лице как микродвижения, то есть в относительную неподвижность. Делёз считал, что лицо, блокируя действия, необходимо для возникновения сознания, то есть зеркала рефлексии. Возвращение от репрезентации и рефлексии к реальности и имманентности проходит у Делёза и Гваттари через разрушение лица как тормозящего экспрессивного органа. Лицо должно распасться на атомы, в которых исчезают очертания. Таким образом происходит утопическое возвращение к образам, укорененным в материи мира. Этот процесс хорошо виден на примере метаморфозы лица прустовской Альбертины, описанной в «Анти-Эдипе»: «Лицо Альбертины первоначально является туманностью, оно едва выделяется на фоне группы девушек. Затем обособляется личность Альбертины — в серии различных планов, которые являются как будто ее отдельными личностями, лицо Альбертины перескакивает из одного плана в другой по мере того, как губы рассказчика приближаются к щеке. Наконец, в чрезмерной близости все разлагается, как рисунок на песке, лицо Альбертины взрывается молекулярными частичными объектами, тогда как частичные объекты рассказчика присоединяются к телу без органов: закрытые глаза, зажатый нос, наполненный рот».

2.

Эта поэтика замедления, в котором возникает перцепция, а затем убыстрения, в котором образ распадается на «молекулы», чрезвычайно важна для АТД и позволяет понять роль, отведенную им фотографии, так же как и смысл времени, препятствия — стены, марли, паутины — в феноменологизации мира и в одновременном изготовлении копий. Возвращаясь к Бергсону, можно сказать, что замедление вместе с картинками, которые вдруг проявляются на отражающих, замедляющих и чувствительных поверхностях, производит длительность как способность нашего сознания переживать опыт замедления или ускорения.

В целом ряде текстов Драгомощенко описывает сначала замедление, благодаря которому проступают контуры, возникает лицо в марле экрана, а затем это проступание идет дальше, неожиданно ускоряется, и возникающий облик исчезает в смятении и вихре частиц. Стих возникает именно в этом процессе. Слово невозможно без фото, без лика, который можно назвать, идентифицировать. Но смысл поэзии заключается в том, чтобы начать с описания, номинации, а потом от них уйти, уйти от пропозиций, расщепить образ в пыль, в которой исчезают контуры. Я думаю, что именно в таких категориях можно описать скелет поэтики Драгомощенко, опирающейся на возникновение репрезентативного, перцептивного образа (как проявляющейся фотографии, как контура, проступающего сквозь марлю) только для того, чтобы решительно ускориться и выйти за рамки репрезентации. Приведу несколько примеров:

И опять помедли: фотография;

сзади уснувшие блики: мы стали быстрее:

<...> на кровельных срезах стрекозья дремота лучей.

Любимые лица в одном, сочетаньем.

Смолисто-кислая медь отвесна стволов,

некий гул их читает и пестует,

точно сознание, исподволь вещь

извлекая из ее же силков.

А потом времен года перелом наступает <...>.

Будто мгновенье тому они прошли по дороге.

Казалось, что можно вполне силуэты их различить

и то, о чем говорят.

Но теперь только ветви колышутся,

путая все и сбивая и полыньи окон стоят в полыньях.

Отсутствие полно собой. <...>

Между тем, в скольких пейзажах доводилось теряться,

превращаясь беструдно в то, что потом сводится

к местоимению «они» — беспредельное:

не имеющее родовых средостений,

растущее, как кристалл при луне.

Те, кто только что были.

Однако, как ни старайся, сколько зрачок ни томи —

Только светлые пятна бегут: рябь, фотография, стены.

Сначала возникает замедление, появляются лики, стволы, становятся различимы силуэты, но наступает ускорение («мы стали быстрее»), и вот уже контуры деревьев исчезают в колыхании ветвей, очертания сменяются рябью пятен, фотография отныне фиксирует не появление, но исчезновение. И то же самое происходит с голосом, звуком деревьев. Сначала шум замедляется и становится как бы артикулированным, речью: «Казалось, что можно вполне силуэты их различить и то, о чем говорят». Но исчезают местоимения, связанные с определенностью идентичности и присутствия. Речь распадается, проступающие фигуры сводятся «к местоимению “они” — беспредельное: не имеющее родовых средостений, растущее, как кристалл при луне. Те, кто только что были».

Второй пример взят мной из «Второго Фессалийского фрагмента», которому предпослан эпиграф из Октавио Паса «La transparentia es todo lo que quedo» — «Прозрачность — последнее, что остается»:

...мы на пороге того, чтобы предвосхитить явление черт;

лишь мгновение и все войдет в свою колею,

но обе внезапно обретают ускорение вестников,

подобно опасному вихрю с плато, серп так стелется

слепо, —

и меркнут та и другая, словно свет в удвоении,

проницая друг друга, не меняя, впрочем, пейзаж,

место действия речи, разъятой на хор, имена

и мерцание их чешуи.

Это тоже нечто вроде попытки свой опыт прожечь

в то, что вне очертаний, примет, чтобы понять

или прянуть хотя бы в сквозняк направления...

«Сюжет» тут такой же — замедление, мы на пороге явления черт, но внезапное «ускорение вестников» (эйдол, симулякров?) разрушает читаемость образов, речь распадается на хор и имена. Мерцание чешуи — частый у АТД образ распадающегося на фрагменты зеркала, в котором могло бы возникнуть «лицо». И в конце Драгомощенко дает прекрасную формулировку прожигания опыта в сквозняк, в поток частиц, в вихрь, в котором образ проникает в тело и превращает его буквально в часть вещей и мира. Фотография и организованная речь, то есть формы символической репрезентации, ставят стену между нами и опытом мира как он есть. АТД замечает: «...дело обстояло в “медлительности” зрения, в заданности телесного несовершенства, предназначение которого и состояло в том, чтобы не пропускать опыт далее положенного ему предела». Поэзия, в конечном счете, призвана быть таким потоком, такой трансформацией речи в вихрь частиц, прожигающих опыт восприятия и перцепции. Финальным продуктом такого перехода от замедления к ускорению оказывается «восхождение пыли» (атомов). В «Элегии на восхождение пыли» АТД пишет:

Сны языка огромны.

И пыль, по ним скитаясь вне имен,

восходит медленно простым развоплощеньем.

Пыль — это развоплощение образов, а фотография — их воплощение. В той же «Элегии» Драгомощенко прямо говорит о том, что распад зеркала на молекулярную чешую создает смысл, лежащий по ту сторону мысли. И в этом, конечно, призвание поэзии:

...могучей статью раскаленной пыли,

с блистающей, язвящей чешуей

в зеркальных брызгах воскресенья

(признанье следует: элегии... закон...)

или со смыслом, пренебрегшим мыслью.

Распыление текста, превращение перцептивного образа в образ-материю, если использовать выражение Бергсона, является существенным шагом, выводящим Драгомощенко на рамки поэтики тавтологии. Я писал о тавтологии как способе преодоления дискурсивной логики и истинности пропозиций. Эпикур скандализировал древнегреческую философию утверждением, что истинны не пропозиции, а сами восприятия. Но истинны они лишь в той мере, в какой не трансформированы в копии и репрезентации. У Драгомощенко разрушение пропозиций проходит через стадию тавтологий, удвоения. У него постоянно возникает образ сдвоенности лица в зеркале, тела и тени и т.д. Удвоение в принципе может пониматься как утверждение идентичности, равенства себя себе самому. Фотография традиционно выполняет такую функцию. Не случайно всевозможные удостоверения личности нуждаются в фотографиях, дублирующих их владельца.

Удвоение, лежащее в основе репрезентативности, знаковости, — это явление зеркального проявления фигур и контуров. Но в раздвоении, которое производят идентичность и тавтология, уже спрятано зерно распыления Я, исчезновения отражающего и воспринимающего сознания. Раздвоение не только порождает картинки, но и обнаруживает пустоту между ними. Вот как описывает Драгомощенко в «Фосфоре» существо поэзии (это одна из центральных деклараций его поэтики): «Постольку, поскольку поэзия состоит не из слов, в ней нет слов, ее дискурс сравним разве что со сквозняком, со сквозным пролетом каждого слова сквозь каждое. Высказывание (то есть то, что улавливается и оседает в структурах знания и что в итоге дает возможность о ней говорить даже сейчас) образует лишь карту направлений, подобно “образу”, медленно выгорающему на сетчатке логики. И который воображение в силу своей той или иной предрасположенности успевает наделить значимостью. Перфорация памяти. Но что несущественно для сознания, подобно росе, выступающего на коре вещей и испаряющегося вместе с вещами. Скорость чего сравнима только со смехом и что не означает вовсе каких-то конвульсий, мышечных спазм и характерного звука. Смех равен ребенку, вглядывающемуся в огонь и смутно осознающему: а) что огонь не отбрасывает тени; б) что отвернись он в сторону, и смутное, как гул, беспокойство вновь исполнит его, поскольку вместе с пламенем он утрачивает (и все чаще и чаще) в себе его сквозящую пустоту, возвращаясь в “рай детства”, в преддверие зеркала, к языку, “состоящему из слов”, к себе, лелеющему странствие самоубийство, обреченному глядеть из себя — Паноптикон мяса, костей, сухожилий, связанных в узел “восприятия”, — на коже которого и в мозгу постепенно проявляется мушиный рой “я” этих безродных Эриний, чьи иглы день за днем будут пришивать его рассудок к слову-вещи-форме-смыслу, превращая неуклонно его в размалеванное яйцо куклы, хранящей в себе нескончаемое число таких же, со всей безупречностью повторяющих друг друга...»

Поэтическое высказывание существует в режиме высокой скорости, «сквозного полета». От него лишь оседает след, который имеет только косвенное отношение к соотношению интенсивностей и направлений, его характеризующему. След этот, как точно выражается АТД, подобен «“образу”, медленно выгорающему на сетчатке логики». Логика и зрение тут совпадают, фотоотпечаток становится именуемым и в силу этого дискурсивным. Воображение — способность предвидеть будущее, то есть существовать в причинно-следственной логике, наделяет эти замедленные («медленно выгорающие») образы значением. «Смысл», недоступный логике и невидимый для сетчатки, — это «роса», исчезающая вместе с контурами и образами вещей, тогда, когда медлительность выгорания сменяется стремительностью и скоростью. Скорость этого нерепрезентируемого вихря, «сквозного потока» «сравнима только со смехом», пишет АТД.

Скорость смеха — довольно нетривиальное понятие, но менее загадочное, чем может показаться. Прежде всего смех — это разрушение лица как экспрессивного аппарата, выражающего состояние эго, это разрушитель значения. А потому он с большой легкостью переходит в слезы. Эрнст Крис писал о смехе как о механизме регрессии: «Смех начинается со рта, постепенно распространяется на все лицо и в конце концов на все тело, то есть патогномический акт возвращается к моторному. Здесь мы имеем дело с регрессом, с усечением или с отказом от функций, которые характеризуют эго». Можно сказать, что смех разрушает целостный гештальт, перцептивный образ, разбивая его целостность. Одновременно он уничтожает сопровождающее перцепцию сознание (функция эго, данная в экспрессии). Не случайно Драгомощенко пишет: «Желтая по краям фотография. Капли смеха на очках, на ветровом стекле. Система, понуждающая систематическое устранение — мысль». Смех разрушает, «разбрызгивает» течение времени и мысли — отсюда «капли смеха». Он разрушителен по отношению к фотографии как к эквиваленту перцепции.

Хельмут Плесснер подчеркивал взрывной, неожиданный характер смеха и его неконтролируемость, выход за рамки сознания. Начинаясь в области экспрессивного, смех в силу своей скорости выходит за экспрессивное: «Смех и плач предлагают иной взгляд на отношения человека с телом. Их форма высказывания, экспрессивная или нет, имеющая или не имеющая смысла, не предлагает символической формы. <...> Он [человек] отвечает на что-то, смеясь или плача, но не экспрессивной формой, которая может быть с основанием сравнена со словесным высказыванием, жестом, действием». Смех, начинаясь как экспрессия, фрагментирует образ и выходит за рамки символического. Здесь происходит именно разрушение лица как эквивалента словесного высказывания. Тут имеет место дисперсия значения, его распыление.

Драгомощенко подчеркивает регрессивный характер поэтического процесса — «смех равен ребенку». Это «рай детства», «преддверие зеркала». Этот регресс ведет сначала внутрь тела, в котором единство Я, единство наблюдателя — «Паноптикон мяса, костей, сухожилий, связанных в узел “восприятия”» — постепенно распадается на множество безродных точек Я: «мушиный рой “я” этих безродных Эриний». Значение подвергается атомизации, Я распадается, но на самом дне этого распада мерцает призрак тавтологии, копии, удвоения: «хранящей в себе нескончаемое число таких же, со всей безупречностью повторяющих друг друга...» Очень существенным тут мне кажется сам выход за идею экспрессивности поэзии, связанной с распылением Я. Поэзия призвана покончить с экспрессивным.

Очень близкое понимание смеха предложил в свое время Жорж Батай, но сопроводил его более глубоким философским комментарием: «Короче, мы смеемся чрезвычайно резко, мгновенно переходя от мира, в котором все твердо определено, где все дано как нечто стабильное внутри стабильного порядка, в мир, который ошеломляет нашу уверенность, где мы видим, что наша уверенность обманчива. Где все ранее казалось уже наличествующим, но где вдруг возникает непредвиденное, нечто непредсказуемое и обескураживающее, говорящее о высшей истине: поверхность видимостей скрывает абсолютное отсутствие соответствия нашим ожиданиям. Мы ощущаем, что в конце концов, несмотря на все наши знания, мир полностью лежит вне их пределов...»

В сущности, речь идет о мгновенном обнаружении сокрытого мира хаотической реальности за видимостью перцептивных образов. Это откровение напоминает обнаружение сокрытой истины у Хайдеггера, алетейи. Поэзия у АТД, однако, функционирует не в режиме тавтологий, гельдерлиновских призывов к самораскрытию языка. Поэзия — это система, которая собирает образ в некую линзу, зеркало, отпечаток, а потом его распыляет в скоростях, ведущих к чистой дисперсии глубоко экзистенциального переживания.

Отсюда парадоксальность вспышки у Драгомощенко. Я уже говорил об устойчивой ассоциации вспышки с моментом фотографирования, вспышкой магния. Но вспышка лезвия гильотины, о которой упоминает АТД, не просто останавливает момент, жизнь, соединяет вечность со смертью, но и уничтожает лицо того, кто попадает на сетчатку или фотоэмульсию. Отсюда характерный для АТД образ медленной вспышки, в которой как бы взаимодействуют два порядка скоростей. В «Китайском солнце» Драгомощенко пишет о «проницающих друг друга временах»: явленные «в неуклонном стирании одного другим, волна за волной они несли тебя, одновременно наполняя, протекая, мнится, через заведомо установленную с каким-то умыслом проницаемость тела, памяти, воображения, страсти, молниеносно слагаясь в податливую последовательность мысли, праздную и ничем ничему не обязанную, ничем не обусловленную; <...> и облекали, совлекая одновременно, нескончаемую разрозненность того, что именуется “тобой” в меру целесообразности либо, если угодно, бессмысленности и что опять же являло себя в кратчайшем ощущении медленной, невыразимо медленной вспышки, в чьем неукоснительно разветвляющемся свечении всегда начиналось блаженное расслоение простой длительности...» Тут хорошо видно, как образ «ты» складывается и распадается в едином и разнонаправленном движении, «облекая и совлекая одновременно нескончаемую разрозненность». И этот процесс соединения медленного и быстрого времени, ведущий к расслоению длительности, дается в парадоксальном образе «кратчайшего ощущения медленной, невыразимо медленной вспышки». Воображаемая фотография «ты» тут складывается и распадается одновременно. Драгомощенко так описывает движение поэтического текста: «В нарочито медлительном продвижении, слово за словом вести к концу предложения, к краху, к великолепной кратчайшей вспышке, настолько неосязаемой, что останавливается в странном веселье сердце и нелегко даже уму подыскать ей соответствие в каком-то возможном повторении, ни единому из них (вплоть до воображения) не успеть запечатлеть молниеносное распыление, когда на месте ожидаемого возникновения ничего не оказывается и повисает нечто наподобие умозрительной пыли...» Медлительное продвижение к распыляющей складывающийся образ кратчайшей вспышке. И это именно тот процесс, который, по мнению Драгомощенко, и называется поэзией.

http://www.colta.ru/articles/literature/5464

Смулянский за 50 минут



  • измерение намеренности заставило пойти под откос всю традицию возни с актом высказывания

  • словами не только говорят, но еще и действуют, но акт высказывания не равен действию

  • означающие не является актом высказывания (он находятся в тех же отношениях, что лицевая сторона и изнанка, язык и речь)

  • действие субъекта в перспективе перф. теории ничем не отличается от сигналов животных (до статуса которых де-факто Серль низводит субъекта)

  • акт высказывания - это то, что характеризует субъекта гуманистически (акт как то, "на что надо решится")

  • перформатив и политическая манифестация объедены ценностью намерения, имеющему исток (Хабермас)

  • картезианский субъект как наследник бога, а измерение намеренности как привносящее диахронию, даже биографию

  • речевой акт - это то, за что кто-то отвечает

  • акт высказывания в большинстве лингвистических теорий неотделим от содержания (т. к. произведен здесь и сейчас), а необходимо спасти именно уникальность акта, его отклоняемость от содержания

  • прагматический парадокс "я лгу" как предупреждение, а не противоречие (Лакан)

  • почему, если речь зашла о деятельности (бога ли, субъекта ли, бессоззнательного), все пропало?

  • акт высказывания не имеет отношения к производству и деятельности (сознательной/не-)

  • то, что нельзя сказать, определяется дискурс-формацией (Витгенштейн, Серио)

  • акт высказывания не производит, но помечает субъекта как говорящего, не являясь деянием, он обусловливает субъекта

  • так раскольников целит в лизавету при отсутствии намерения, нечто постфактум стаовится целью, хотя в намерение не входило (именно поэтому и стало)

Следующей книгой в серии *démarche запланирована книга Александра Смулянского «К понятию акта высказывания (З лекции из серии „Лакан-ликбез“)». Чтобы выпустить ее нам необходима ваша помощь, по этой ссылке вы можете поучаствовать в нашем первом эксперименте с крауд-фандингом на Planeta.ru. Если все получится, то книга не только выйдет, но и будет бесплатно отослана всем поддержавшим ее (также подразумеваются и другие формы поощрения - см. ссылку).



#13: Мишель де Серто // Взятие речи

5-1928Публикуем материал из #13 [Транслит] : Школа языка

Событие: взятие речи
В прошедшем мае была взята речь, как была взята Бастилия в 1789 году. Крепость, таким образом занятая, — знание, до того бывшее во владении проповедников культуры, тем самым поддерживавших кооптацию и заключение трудящихся студентов и рабочих внутрь системы, диктовавшей им образ действий. От взятия Бастилии до взятия Сорбонны: между двумя этими символами вся разница — существенная — в том, что 13 мая 1968 года была освобождена из плена речь.
Так зло и неудержимо утверждается новое право. Оно отождествляется с правом называться человеком, а не клиентом, обреченным на потребление, или инструментом, поспешествующим в постройке безличного общества. Этим правом объясняются, к примеру, реплики на различных собраниях, где его всегда готовы защитить, как только что-то может ему угрожать в ходе дебатов: «Здесь каждый имеет право говорить». Однако это право признавалось единственно за теми, кто говорил от своего собственного имени, ибо собрание отказывалось выслушать желавших выступить в силу своего служебного положения или от имени группы, скрывавшейся за речами одного из своих членов. Говорить не означает быть рупором какого-либо лобби во имя якобы нейтральной или объективной истины или убеждений, которых придерживается кто-то где-то в другом месте.
Своего рода праздник (а всякое освобождение есть праздник) переиначил изнутри весь ход кризисных, полных насилия дней. Этот праздник связан, не будучи им равнозначен, с опасными играми на баррикадах или же с психодрамой коллективного катарсиса. С нами что-то случилось. Что-то пришло в движение в нас самих. Новые голоса, возникшие неизвестно откуда, моментально заполнившие улицы и фабрики, переходящие от одного из нас к другому, ставшие нашими, прекратив быть глухим шумом нашего одиночества, изменили нас. По крайней мере, нам так казалось. Произошло неслыханное: мы заговорили друг с другом. Казалось, в первый раз. Тут же повсюду обнаружились скрытые, безмолвные богатства — опыт, до того не вложенный в слова. Пока уверенные речи смолкали и «авторитетные источники» закрывали рот, явились плодородным утром сущности, пробудившиеся от мерзлоты. Покинув железный панцирь автомобиля, отринув уют уединения перед телеприемником — поскольку дорожное движение остановилось, средства информации отключились, потребление оказалось под угрозой — в Париже, раздавленном, но едином на своих улицах, явилась неведомая жизнь, дикая и потрясенная видом своего отмытого от белил лица.
Разумеется, взятие слова имеет форму отказа. Речь есть протест. Как мы увидим, ее хрупкость в том, что она может быть выражена только через возражение чему-то, свидетельствовать лишь о негативном. Возможно, в этом и ее величие. Но в действительности речь заключается в том, чтобы сказать: «я не вещь». Насилие есть жест того, кто отвергает всякую идентификацию: «я существую». Если же тот, кто заговаривает, отрицает или нормы, именем которых предполагалось заставить его замолчать, или институции, стремящиеся применить силу, якобы свободную от указания на ее принадлежность, то он намерен высказать утверждение. Автономное действие намного опережает появление автономии в программе университетских или профсоюзных требований. Отсюда скандальность подмены этого требования реформистскими мерами просто-напросто другого уровня. Отсюда же презрение к неговорящим, но только высказывающим или свой страх (будучи подверженными пафосу соглашательства или из боязни зайти слишком далеко), или свои политические цели (согласно риторике «служения» или «реалполитики»), или свое обладание властью (которая терпеливо ждет своего часа).
Это новое право не нужно добавлять к длинному списку уже существующих. Это право предшествует остальным, сообщает им основание, как тайная причина действия отменяет или переиначивает смысл остальных его причин. Это право идет не в дополнение к остальным, но определяет их. Уже воплощаются первые следствия этого фундаментального открытия: опыт прямой демократии, постоянство несогласия, необходимость критического мышления, легитимность всеобщего творчески-ответственного участия, требование автономии и самоуправления и, наконец, праздник свободы, т. е. власти воображения и поэтических торжеств. Также можно очертить эту новую территорию, указав на то, что она отвергает: знание «овладеваемое», получение которого превратило бы стяжателя в инструмент системы; институции, вербующие своих «служащих» для исполнения действий, им не присущих; власть, с неизбежностью навязывающая свой язык и цензурирующая все от него отличающееся; и т. п.
Но более, чем к подобным общим местам (указывающим на поставленные ныне проблемы), более, чем к ссылкам на культурную революцию (что как раз проблематично), мы должны прежде всего обратиться к вещи простой и радикальной. Хотя и оставаясь привязанным к определенному месту и малозаметным вне его, само событие более важно, чем требования, выраженные в нем в терминах прошлого, или заключенное в нем несогласие: оно есть событие утвердительное, тип опыта. Опыта творческого, то есть поэтического. «Чеку из речи вынул поэт», — значилось на листовках Сорбонны. Это событие, свидетелями которого мы являемся, поскольку видели его и участвовали в нем: толпа стала поэтической. Речь, до того, может быть, скрытая (что означает — несуществовавшая), разразилась в родстве, сделавшем ее возможной или же ей созданном, с радостью (или с серьезностью?) от опрокинутых перегородок и от непредвиденного товарищества. Мы приступили в конце концов к обсуждению важнейших вещей: общества, счастья, знания, искусства, политики. Непрекращающиеся разглагольствования распространились как огонь, безмерная терапия, питаемая тем, что она сама породила, заразная, как все рецепты и диагнозы вместе взятые. Она дала всякому человеку доступ к дискуссиям, перехлестнувшим через барьер специализации и социальной среды, превратившим зрителей в участников, тет-а-тет в диалог, информацию или получение «знания» в страстные дискуссии, чьим предметом стало само бытие. Этот опыт есть данность. Взять его нельзя. Однако что он означает?
Collapse )

Перевод с французского П. Арсеньева и А. Гринбаума выполнен по изданию: M. de Certeau. La prise de parole et autres écrits politique / édition établié et presentée par Luce Giard. Paris: édition du Seuil, 1994. P. 40-57.

Другие материалы #13 [Транслит] : Школа языка