Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

Видео в поддержку крауд-кампании #19 [Транслит]

Мы запустили новую крауд-кампанию по адресу planeta.ru/campaigns/translit19!

Каждый выпуск [Транслит] посвящен какой-то теме, вокруг которой выстраиваются художественные и теоретические материалы. В этот раз новый выпуск ставит вопрос о том, в каком направлении искусство смогло бы преодолевать прирученность человеком, тем самым предпринимая спекулятивный поворот, в рамках которого стремятся мыслить о мире до/без/после людей. В готовящемся выпуске мы не будем пытаться сделать полный и всеохватный обзор текущих пост-гуманистических/акселерационистских/спекулятивных течений, но скорее предложим собственную версию объектно-ориентированной поэтики.



См. видео с подробным описанием материалов выпуска:
Подробнее об общей теоретической повестке выпуска можно прочитать на нашем сайте
Кроме вас - читателей и единомышленников - нас никто никогда не поддерживал, поэтому мы обращаемся снова к вам с предложением поддержать новый выпуск. Сделать это, заказав экземпляр на свой почтовый адрес, можно по ссылке planeta.ru/campaigns/translit19

Альманах [Транслит] - единственное независимое российское издание о литературе, искусстве и теории, существующее уже 10 лет. Если вы еще не слышали о нас, вам будет интересно прочитать в статье на Википедия о нашей истории, книжных приложениях *kraft и *démarche, в которых публикуются современные поэты и теоретики, а также Фестивале Поэзии на Острове и многих других мероприятиях, которые мы регулярно проводим в разных городах России и за рубежом.

В видео появляются авторы и члены редсовет [Транслит]: Дмитрий Бреслер, Дмитрий Жуков, Игорь Кравчук, Роман Осминкин, Наталья Федорова.
Над видео работали: Lia Na'ama ten Brink, Алексей Боголепов, Дмитрий Бреслер, Анастасия Владимирова, Андрей Внуков, Дарья Зайцева, Алексей Филиппов

разоблачать тоталитарные амбиции языков

Неопубликованное интервью для так и не вышедшего журнала «Мысль и культура»

Георгий Носков: Дмитрий Александрович, хотелось бы, по возможности, избежать в этом интервью двух распространенных журналистских ошибок: первое – уйти от легковесного подхода, который помешает нам выяснить эстетические характеристики "московского концептуализма", а второе – попытаться обойтись без уныло-академического стиля, присутствующего в статьях о концептуализме в самиздате или журналах "Родник", "Даугава". Начнем, если не возражаете, с традиционного вопроса: когда возник "московский концептуализм"?
Дмитрий Пригов: С 1975 года я вел клуб скульпторов в Союзе художников, исключая нескольких имен, там было все то, что мы имеем теперь. Были встречи, обсуждения, в иной квартире в те времена набивалось народу человек по сто. Мы не соотносили себя с официальной культурой и не потому, что были полны высокого презрения, просто у нас была своя жизнь, свои интересы.

Г.Н.: То есть жертвой брежневщины вас представлять не стоит?
Д.П.: Нет. Проблемы печатают-не печатают для нас не существовало, страдали тогда люди, которых не принимали в официальную культуру. Никому из нас и в голову не приходила мысль нести свои стихи в какой-либо орган. И сейчас я печатаюсь просто потому, что у меня нет резко принципиальной установки не печататься.

Г.Н.: Концептуализм часто упрекают в узости – ваше мнение на этот счет?
Д.П.: Явление это неоднородное, это только со стороны – все китайцы на одно лицо. Задача концептуализма не в том, чтобы синтезировать какую-либо узкую или широкую полосу культуры, он мыслит языками, часто такими, которые не приняты в литературе: лексика газет, лозунгов, социальных стереотипов. Для неподготовленного человека не заметно, как языки в концептуальном произведении сталкиваются, причиняют друг другу боль, и подобный поединок чрезвычайно важен.

Г.Н.: Можно ли в таком случае считать, что концептуализм ставит во главу угла только клишированные формы сознания и этим принципиально отличается от традиционного поэтического творчества, которое привычно имеет дело с "лирическим героем" или уж во всяком случае с индивидуальным сознанием, продуцирующим произведение?
Д.П.: Дело в том, что существующее в исповедальном поэтическом сознании в той же мере существует в сознании концептуальном, изменяется лишь зона расположения и привычная фокусировка. Поэтому часто привычное обнаруживается на непривычном месте. Лирическое сознание как бы произносит монолог на сцене, сознание же концептуальное – это сознание режиссерское: на сцене актеры, самого режиссера на сцене нет, но имплицитно он находится в любой точке сцены. Привычное сознание пытается среди героев отыскать автора, но автора и авторского языка в произведении практически нет. Авторство здесь в другом: как режиссер вводит, как выводит героев, как он разрешает конфликты.

Г.Н.: Закономерный вопрос: если так резко обозначены "правила игры", то на чем основываются сходства и различия между, например, Львом Рубинштейном и вами, Кабаковым и Кибировым, Булатовым и Чуйковым?
Д.П.: Группу наших концептуалистов объединил интерес к языковым проявлением в сфере любой художнической деятельности, попытка воспринять реальность в виде языковых жестов и жанров. Люди были, разумеется, разными: Чуйков, скажем, имел дело только с системой изобразительности, у Кабакова это соотнесение вербального ряда и изобразительного, что касается меня, я пишу скорее как бы стихи, отличаясь этим от Рубинштейна, который пишет нетрадиционные концептуалистские тексты. Например, два года назад я писал стихи женские, сейчас пишу стихи английские, писал некрологи и так далее. Самое главное – восприятие не исповедальное, а языковое. Концептуализм работает на расстоянии от текста, и это расстояние может быть гигантским или почти-незаметным. Эрик Булатов огибает текст на огромной высоте, он как бы движется параллельно его поверхности. У меня, например, происходит другое: я взаимодействую с текстом по вертикали, то влипая в него, то от него освобождаясь. В эпоху героического развития признаком мастерства именно и было умение не влипнуть в любые хитросплетения текста, с наступлением времени постмодернизма правила игры изменились: постмодернизм характеризуется мерцающим типом сознания – автор задерживается в тексте ровно настолько, чтобы полностью в нем не пропасть, то проваливается в него, то отскакивает, полное отчуждение не допускается, как и полное влипание.

Г.Н.: Чем объяснить, что "московский концептуализм" имеет мало общего с западным?
Д.П.: Само название условно, но, строго говоря, действительно, с точки зрения западной – это уже не концептуализм. Как многие русские новации концептуализм пришел с Запада, западная культура, как это обычно бывает, подзапаздав, выплескивает в Россию целый пучок культурных направлений, не все однако приживаются. Поп-арт, гиперреализм, например, принадлежат приблизительно одному культурному менталитету, но поп-арт на нашей почве не нашел референтов своей деятельности. Как мне кажется, это связано с угнетением у нас предметной сферы вообще, заменой предметности пафосом номинации. Возобладал концептуализм. В России всегда существовало перепроизводство идеологических клише, аналогично перепроизводству предметов потребления на Западе.

Г.Н.: Обратимся к ироническому элементу вашей поэзии, можно ли считать его запланированным?
Д.П.: Основной метазадачей концептуализма является выявление логосов языков, в том числе бюрократических языков, живущих по законам Паркинсона. Всякий язык, возникнув, стремится к экспансии во внеязыковые сферы, он также стремится пожрать в сфере языка другие языки, поэтому он агрессивен, будь это язык марксизма или фрейдизма, язык газет или академической науки. Концептуализм разоблачает тоталитарные амбиции языков, того же литературного языка, например, стремящегося захватить весь мир и описать его своими терминами. Смеховая реакция как раз возникает на той грани, где язык лишается своей аксиоматической кажимости. Язык сламывается во всем – и этому помогают рядом действующие в тексте языки. Концептуализм гуманен в том смысле, что он разрушает амбиции сильных языков, которые предстают жалкими. Смех возникает также как результат точности узнавания и как облегчение от освобождения. Языки представляют ту же драму, которая происходит в реальности, неся ту или иную идеологию. Человек же должен освободиться от тоталитарных амбиций. Человек должен почувствовать точку свободы, в этом смысле искусство решает проблемы предпоследние. Последние решает религия. Человек избавляется от идентификации себя с языком – теперь он способен сделать выбор. Я выстраиваю текст на многих уровнях: первый уровень это анекдот, второй уровень – конвенционально-поэтические красоты; третий уровень – это уже взаимодействие автора с текстом, а четвертый – некий глобальный метафизический уровень. Каждый, конечно, вправе воспринимать текст на том уровне, который ему интересен, у меня на этот счет нет никаких амбиций. Хочешь видеть в моих текстах голый анекдот – ради бога! Я вовсе не пытаюсь овладеть душой читателя, внедрив в нее все заложенное в тексте содержание. Я пытаюсь в так называемых "малых формах" добиться некоего глобального результата, хотя пишу чаще книгами. Например, "Образ Рейгана в советской литературе", "Маленькие трагедии", "Книга о счастье в стихах и диалогах" – все это выстроенные композиции, одно целое, состоящее из небольших отдельных кусков. Основная же сложность состоит в непривычности языка и ситуации, репрезентированных в тексте. Я думаю, что самая демократичная литература – не та, которая понятна всем, но та, которая учитывает все конвенциональные языковые жесты.

Г.Н.: "Московский концептуализм" упрекают часто в близкой родственности с обэриутами, что вы скажете на этот счет?
Д.П.: Подобные замечания вряд ли состоятельны, имея дело с языками, мы работаем по определенной системе... Концептуализм вышел из изобразительного искусства и Москве моей юности обэриуты были мало известны, на нас воздействовал Кошут, Бойс, американский поп-арт. Но если рассматривать концептуализм как третий возраст авангардизма, то отдаленное сходство, пожалуй, есть.

Г.Н.: Первыми конечно были футуристы?
Д.П.: Совершенно верно, и конструктивисты. Их целью было создать истинное произведение искусства, это были такие инженеры и ученые: недаром они так активно выплескивались в сферу дизайна. Второй менталитет авангардизма, понявшего, что ничего не может быть истинного, явил образцы чисто абсурдистского сознания, не только у нас, но и на Западе. У Введенского, скажем, истинность сламывается на уровне двух слов, тотальный абсурд проступает на семантическом, синтаксическом, грамматическом и других уровнях. Концептуализм, третий менталитет, полагает, что каждый язык истинен в пределах его собственной заданности, семантики, грамматики, синтаксиса, и сламывается в том месте, где он начинает претендовать на тотальность. Кстати, эстетические установки сказывались даже на типах личности: футуристы – это энергичные инженеры, обэриуты – мистификаторы и клоуны, концептуалисты – достаточно хорошо социализированные люди, они понимают что есть что.

Г.Н.: А как насчет потрафления популярным вкусам, вы часто "играете на публику"?
Д.П.: Я работаю имиджами, то, что сюда попадет "попс" – естественно. Концептуалист общается со всеми типами языков и чаще всего с наиболее маркированными, государственный же язык чрезвычайно выгоден. Люди вообще чаще воспринимают поверхность, а не измерение, поэтому они часто не могут прорваться...

Г.Н.: Но, Дмитрий Александрович, не слишком ли скрыт метафизический пласт, а с другой стороны выпячен, как вы говорите – анекдотический? Вы одеваете милицейскую фуражку, выходите на сцену ЦДЛ – это эффектно, но до метафизики дело тут вряд ли доходит.
Д.П.: Подобная работа была распространена в героический период концептуализма, это был имиджно-контрастный подход. Сейчас я чаще всего отыгрываю имидж высокого поэта с бабочкой на шее. Образ милиционера воспроизводится в моих текстах примерно так же, как образ рыцаря в романах. Смех возникает в результате появления персонажа в непривычном контексте, как, например, присутствие мата в лирическом произведении.

Г.Н.: С концептуальной точки зрения мат, разумеется, тоже оправдан?
Д.П.: Конечно. В свое время мат (в силу его малой семантической и большой эмоциональной значимости) я применял для расшатывания жесткой дистанции между автором и текстом. Это аналогично исполняемым мной "Оральным кантатам", где дистанция между тобой и текстом сламывается и разряжается в чистый крик, здесь для меня самого уже не вполне понятно мое взаимоотношение с текстом.

Г.Н.: Представляю, Дмитрий Александрович, какие неразрешимые проблемы встанут после массированного опубликования ваших текстов! Сценическая часть имиджа у вас разработана детально, у вас профессионально поставлена речь. Эти проблемы вас не пугают?
Д.П.: Пока это мало меня занимает. Я работая в нескольких зонах: тут и перформанс, и изобразительное искусство, я пишу стихи... Думаю, что в пределах по крайней мере Москвы люди, интересующиеся всем этим знают, чем я занимаюсь. Мешает мне скорее неразработанность определенных зон культуры, а не незнание публики, Впрочем, для массового зрителя эти зоны не должны и не могут быть разработанными – я говорю о культуре в целом. Культура, по сути дела, это разжевывание. Именно сама культура может разжевать то или иное, превратив в кашицу – и дать эту кашицу тем, кому нужно. Кому же не нужно – нет. То, что зритель что-то может или не может узнать, меня ведь не остановит, хотя я выношу мои работы в общество – ведь имидж всегда конкретен.

Г.Н.: Каково ваше отношение к повседневной литературной продукции?
Д.П.: Честно говоря, я могу читать с полной отдачей и вниманием только тех, кого лично знаю, как феномен официальная литература волнует меня мало. Я вот с Битовым знаком – его и читаю. С Маканиным и Крупиным, к сожалению, – нет, ни одной книги их и не прочел. Стыдно признаться, не знаю, правильно это или нет, но я абсолютно не представляю, что там в "Литературной газете" пишут. И Айтматова я ни одной вещи не читал, и Шукшина – тоже... Причем у меня есть представление о них, я могу говорить: "О-о-о, Шукшин!" Имидж Шукшина мне совершенно ясен, остальное как бы частности. Кого я еще читая? Сашу Соколова – с вниманием и удовольствием... На первое место я бы поставил Сорокина, но лишь по той простой причине, что он мне ближе; потом – Виктора Ерофеева, Евгения Попова, Татьяну Толстую... Просто я их знаю, я их читал. Из людей с которыми не знаком, я читал только то, что в какой-то мере кажется мне принципиальным, например, Кавафис. Все что развивается в известном имидже – занимает мало: писатели деревенщики не интересуют не потому, что плохо или хорошо пишут, а потому, что подобный имидж не нов. Взаимоотношения писателя с литературой, с народом – все это уже было, Лев Толстой в основных чертах это уже отработал. Шилов и Глазунов не потому не интересны, что являются плохими или хорошими художниками – нет, они просто повторяют классический тип русского художника-передвижника, который достаточно ясен.

Г.Н.: И последний вопрос. Как вам удалось стать достаточно образованным и здравомыслящим писателем, среди безвкусицы и нездравомыслия?
Д.П.: Да очень просто. В течение семи лет подряд после окончания Строгановского училища я каждое воскресенье посещал одну неплохую библиотеку. Там я прочитал, например, почти всех отцов церкви, многое другое, там я учил иностранные языки... Все семь лет, каждое воскресенье, в любую погоду. А потом однажды, идя в библиотеку, подумал о том, что еще две или три книги мало что изменят. Но и потом, конечно, читал много.

Г.Н.: Спасибо, Дмитрий Александрович, за интервью, так кажется был изначально обозначен жанр. Сейчас, когда перед моим, например, поколением так остро стоит проблема наследования культуры, подобные беседы, уверен, будут весьма полезны.

Москва, 1988 (?)

https://www.facebook.com/anashvili/posts/248551471897058

Алекс Каллиникос: марксизм и литературная критика

7f76697388

<...> как можно «историзировать”, и в то же время сохранить текст, не дав ему раствориться в историческом контексте? Эта проблема проявляется отчетливее всего, когда рассматриваются вопросы, связанные с формальным построением текста.

Место искусства строго определено — оно часть надстройки и, следовательно, идеологии; культурное производство должно рассматриваться как подчиненное ритмам материального производства. В то же время мысль о том, что именно посредством "идеологических форм» человек «осознает» противоречия в экономическом базисе и «преодолевает их», предполагает, что роль этих форм заключается не только в пассивном отражении развития производительных сил. Энгельс в качестве наследника учения Маркса после смерти последнего старался подчеркнуть этот момент: «Это не означает, что экономическая ситуация является единственной действующей причиной, в то время как все остальное пассивным эффектом. Существует, скорее, взаимодействие на основе экономической необходимости, которая в конечном счете всегда утверждает себя» . Таким образом, императив "историзации» должен быть достигнут без сведения объектов культуры — так же как и остальных элементов надстройки — к экономическому базису.

Великие произведения искусства по причине относительно неотчужденного характера художественного труда, указывают на то, что в бесклассовом коммунистическом обществе труд станет средством самоосуществления. Это возможно вопреки интенциям самого автора: Маркс и Энгельс неоднократно восхищались Бальзаком в том, что он «был принужден идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков» — ностальгии по старому режиму — и изображал «усиливающийся нажим поднимающейся буржуазии на дворянское общество». Мы видим здесь то, что Фрэнк Кермоуд назвал «теорией расхождения», согласно которой «марксистский анализ позволяет выявить в текстах смысл, выходящий за рамки авторской интенции». Хотя, как мы увидим ниже, эта идея оказала значительное влияние на альтюссерианскую критику, по сути она осталась в сочинениях Маркса и Энгельса в качестве интригующего наброска, но не более.

Когда ведущие теоретики Второго интернационала, такие как Карл Каутский и Георгий Плеханов, обсуждали литературные тексты, они показывали их зависимость от материальных условий. Потенциально более ценной была попытка Антонио Лабриолы, который в «Очерках материалистического понимания истории» (1896) предложил различать исторический материализм и теорию взаимодействия различных «факторов» — экономических, политических, культурных и т.д. Марксистская теория истории чаще всего рассматривает общество как тотальность, понимание которой первично по отношению к пониманию составляющих ее частей. Этот подход оказал влияние на Троцкого и предвосхитил философскую переработку марксизма, предложенную Лукачем в «Истории и классовом сознании» (1923).

Наиболее важная работа [Трцокого] в этой области — «Литература и революция» (1923) — была вмешательством в напряженную дискуссию о вопросах искусства, начатую русскими интеллектуалами после Октябрьской революции. В ней Троцкий ведет борьбу на два фронта. В первую очередь он выступает против Пролеткульта, который процветал в первые годы нового режима. Сторонники Пролеткульта утверждали, что рабочее государство должно незамедлительно приступить к созданию «пролетарской культуры», радикально отличающейся от культуры буржуазного общества. Эта позиция представляет крайне грубую форму экономического редукционизма, но Троцкий выступил также и против футуристического движения, которое появилось в России еще до Первой мировой войны. Многие футуристы присоединились к революции, но по-прежнемупридерживались учения об автономности литературной формы, разработанного в трудах Шкловского, Якобсона и других теоретиков формализма.

Создание художественных форм, радикально отличных от форм капиталистического общества, должно быть частью более широкого процесса, направленного на создание экономических и социальных условий для коммунистического общества, в котором исчезнут все классы, в том числе и пролетариат. При таком подходе идея «пролетарской культуры» является внутренне противоречивой, это попытка абсолютизировать мимолетные черты общества переходного периода. Наследие буржуазной культуры может оказать ценную поддержку рабочему классу, стремящемуся преодолеть свою отсталость. Троцкий противостоит нигилистическому отношению Пролеткульта к искусству прошлого, но в то же время называет формализм «недоноском идеализма в применении к вопросам искусства». Формализм разрушает комплексную целостность общества на отдельные факторы, но не доводит этот метод до конца: если «процесс поэтического творчества» это просто «сочетание звуков и слов», то почему не использовать «алгебраические сочетания и перестановки словесных элементов», чтобы создать все возможные поэтические произведения? (Троцкий здесь предугадывает дальнейшее развитие структурализма Романом Якобсоном и Клодом Леви-Строссом.) Тем не менее, формальный анализ необходим: «словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел». Но «идея», содержание, вытекает из природной и социальной среды. «Художественное творчество» есть «преломление, видоизменение, преображение реальности по особым законам художества. Как бы фантастично ни было искусство, оно не имеет в своем распоряжении никакого другого материала, кроме того, какой ему дает наш мир трех измерений и более тесный мир классового общества <...> Художественное творчество есть всегда сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества». Таким образом, «продукты художественного творчества должны в первую очередь судиться по своим собственным законам, т.е. по законам искусства. Но только марксизм способен объяснить, почему и откуда в данную эпоху возникло данное направление в искусстве, т.е. кто и почему предъявил спрос на такие, а не на иные художественные формы».

Троцкий развил эту концепцию искусства в более позднем эссе о «Путешествии на край ночи» Луи Селина. Несмотря на болезненный пессимизм автора, его «панорама абсурдности жизни» — результат эстетического и политического отрицания: «Чтобы избавиться от страха перед жизнью, этот «врач для бедных» должен был искать новые стилистические приемы. Вообще говоря, это закон, управляющий эволюцией искусства: оно движется через столкновение противоположных тенденций». Писатели, которые стремятся выработать язык, соответствующий их обстоятельствам, как правило вынуждены бессознательно восставать против статус-кво. Творчество не может развиваться иначе как отталкиваясь от официально провозглашаемой традиции, от канонизированных идей, чувств, от образов и оборотов, залакированных постоянным использованием и привычками. Каждое из новых направлений в искусстве старается отыскать наиболее непосредственный и честный способ для описания пережитого. Борьба с притворством в искусстве всегда превращается в меньшей или большей степени в борьбу с несправедливостью общественных отношений.

Больше всего идеи Троцкого повлияли на молодых нью-йоркских интеллектуалов 1930-х гг., многие из которых увлекались троцкизмом. Утверждение Троцкого о существовании «законов искусства» и его применение «теории расхождения» к таким авторам, как Селин, позволяли позитивно оценивать модернизм и фактически (в разрез со взглядами самого Троцкого) санкционировали заявление Клемента Гринберга об автономии формы в современном искусстве.

Как бы то ни было, модернизм стал серьезным испытанием для марксистского подхода к искусству и литературе. Значительный, хотя и противоречивый вклад в разработку этой темы сделал Лукач. Его работа «История и классовое сознание» (1923) послужила теоретической базой, на основе которой стал возможен гораздо более строгий подход к отношениям между литературной формой и социальным контекстом. Опираясь на теорию рационализации Макса Вебера, он показывает, что характерной чертой капитализма является системное противоречие между рациональностью отдельных частей и иррациональностью целого. Отдельные формы и институты последовательно рационализировались, в то время как (общественная) тотальность оставалась неподдающейся осмыслению и контролю. Культура, как и все остальные сферы общественной жизни, охвачена этим основным противоречием. Лукач иллюстрирует это положение на примере развития современной философии, однако подобный анализ может быть применен и к другим культурным форм. Таким образом, задача марксистской критики — исследовать результаты воздействия товарного фетишизма на литературную форму.

Эстетическая теория, которую разрабатывал Лукач, последовательно враждебную модернизму. По мнению Лукача, великие писатели-реалисты XIX в. творили в эпоху, когда буржуазия была революционным классом и стремилась постичь сущность социального (с учетом ограничений, которые накладывала необходимость укреплять новые формы эксплуатации). Однако после 1848 года буржуазия занимает все более прочные позиции. Теперь необходимо учитывать очевидную ущербность класса, который вынужден даже от самого себя скрывать свою зависимость от извлечения прибавочной стоимости. Поэтому буржуазная литература сосредотачивается на поверхностных ощущениях, а не на глубинных структурах — в том числе это относится и к наиболее изощренным писателям, таким, как Флобер. Модернизм есть лишь осознание этой тенденции и использование ее в качестве основы для стиля. Такие писатели как Джойс «заморожены своей собственной открытостью». То, что Троцкий считал главным достоинством Селина, по мнению Лукача является основным недостатком модернистов: «все они развивают свой собственный художественный стиль… как непосредственное выражение опыта». Поэтому модернизм в конечном счете есть симптом разложения буржуазного общества.

Брехт обратил оружие Лукача против него самого: по мнению Брехта именно Лукач, а не его оппоненты-модернисты, повинен в формализме, поскольку он требует от современных писателей соответствия идеальному литературному стилю, основанному на классическом реализме. «Реализм — это не просто вопрос формы», он должен пониматься широко — как «вскрывающий комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих классов <...> художественные методы исчерпали себя; приемы больше не работают. Возникают новые проблемы, которые требуют новых методов. Реальность изменяется; для того, чтобы изображать ее, нужно изменить способы репрезентации». Два других немецких марксиста, благоволивших к модернизму, — Вальтера Беньямин и Теодор Адорно — более последовательно исследовали взаимоотношения между художественными формами и реальностью. Беньямин поддерживал художников-авангардистов (в частности, сюрреалистов и Брехта), которые объединили формалистические инновации и политический радикализм; Адорно же полагал, что наибольшим критическим потенциалом обладали художники вроде Шенберга и Беккета, творчество которых было в высшей степени абстрактным.

С точки зрения Беньямина, структура товарного фетишизма заключалась в формальном соответствии между материальными отношениями и продуктами культуры. В «Пассажах», большой незавершенной книге, Беньямин приводит множество свидетельств относительно воздействия экономического развития Франции в эпоху Второй империи на поэзию Бодлера и изменение географии Парижа, регулировавшегося ритмами массового потребления. Сопоставление этих фрагментов производило "диалектические образы ", которые одновременно фиксировали коммерциализацию общественной жизни и пробуждали воспоминания о первобытном коммунизме, указывая тем самым на бесклассовое будущее. Адорно, хотя и следовал во многом за Беньямином, относился к его методу критически: простое сопоставление разрозненных фактов может привести к экономическому редукционизму; больше того, для теории диалектических образов необходимо использовать подозрительное понятие коллективного бессознательного. Лукачевская концепция общественной тотальности остается незаменимой в качестве средства демонстрации того, как товарный фетишизм формирует структуры произведений искусства, также как и предметы повседневной жизни, что и было продемонстрировано Адорно в работе Minima Moralia (1974). Тем не менее лучшие произведения модернизма с их диссонантными формами отображают страдания, причиненные человечеству и природе господствующими общественными отношениями, и содержат в себе призыв покончить с этим господством.

Луи Альтюссер и его последователи считали лукачевскую концепцию тотальности примером того, что они называли «экспрессивной тотальностью». В ней различные аспекты общественного целого понимаются как выражение единичной сущности. Но экономическая причинность действует опосредованно, через структуры господства, а не через непосредственное влияние на надстройку. Отдельные практики развиваются в соответствии с их дифференциальной логикой и в пределах, установленных доминирующей структурой. Следовательно, надстройка «относительно автономна». Как соотнести это с литературой и искусством? Альтюссер и его коллега Пьер Машрэ предположили, что взаимоотношения искусства и литературы с экономикой еще более косвенные, чем у экономики и других социальных практик. Более того, не ясно до конца, относятся ли литература и искусство к надстройке. Их социальной опорой является идеология, универсальный медиум, посредством которого, по Альтюссеру, люди «проживают» свои отношения к материальным условиям существования. Функция искусства — когнитивная: «Реальное различие между искусством и наукой заключается в том, что они по-разному представляют нам один и тот же объект: искусство в форме «видения», «восприятия» или «чувствования», науки в форме знания (в строгом смысле слова — через понятия). «Объектом» искусства является идеология. Поэтому «Бальзак и Солженицын позволяют нам "увидеть» идеологию, к которой их произведения отсылают и которой постоянно пользуются, что предполагает отдаление, внутреннее дистанцирование от идеологии, благодаря которой их романы появились на свет». Эта версия «теории расхождения» показывает, что писатели могут выражать свои идеи не вопреки, но в каком-то смысле благодаря своим политическим взглядам: «Тот факт, что содержание произведений Бальзака и Толстого «отделено» от их политической идеологии и в некотором смысле показывает нам эту идеологию извне, позволяет нам «воспринимать» это содержание дистанцируясь от идеологии, что и является условием самой идеологии» . Это противоречие раскрывается диссонантной структурой самого текста. Таким образом, скрытая упорядоченность произведения менее значительна, чем его реально наличная неупорядоченность (его беспорядочность). Утверждаемый произведением порядок — всего лишь воображаемый порядок, который проецируется на беспорядок: это фиктивное разрешение идеологических конфликтов, разрешение настолько сомнительное, что об этом свидетельствует сам текст, раздираемый противоречиями и незавершенностью. Отделенность произведения от идеологии, которую оно трансформирует, обнаруживается в тексте произведения: он расколот, деформирован уже в процессе своего производства.

Перед нами триумф модернизма над реализмом. Все литературные произведения, утверждает Машрэ, даже если они имеют законченный вид, даже если они якобы соответствуют установленным Лукачем подражательным правилам, содержат в себе деформированные и рассогласованные структуры, неотличимые о тех, что можно обнаружить в характернейших произведениях модернизма. Машрэ подчеркивает, что незавершенность произведения неустранима: «книга не самодостаточна; ей обязательно присуща определенная нехватка, без которого она не могла бы существовать». Но это отсутствие не просто отсылает нас к другим текстам в бесконечной игре означающих. Напротив, «чтобы понять произведение, мы должны выйти за его пределы». Это позволяет «показать, что произведение состоит в особых откровенных (что не означает невинных) отношениях с историей». Этот процесс воссоздания «бессознательного произведения (но не автора)» не является «историческим объяснением, которое накладывается на произведение извне. Наоборот, нужно показать, что произведение расщеплено изнутри: это разделение — его бессознательное, бессознательное, которое есть история, игра истории за пределами произведения, посягающей на эти пределы». Следовательно, разрывы внутри текста вытекают не из противоречий между литературной формой и историческим контекстом, но показывают его связь с историей. Теория Машрэ выстроена на основе психоаналитической модели: в его концепции подавляется не сексуальное влечение, но «сложно устроенная реальность, в которой люди — как писатели, так и читатели — живут, реальность, которой является их идеология». «Теория литературного производства» остается одной из важнейших марксистских попыток показать, как можно историзировать без отказа от самого текста.

Отвергая постструктуралистские попытки текстуализации истории, Джеймисон анализирует идеи Альтюссера и утверждает, что «история не является текстом или нарративом, господствующим или подчиненным, но, как отсутствующая причина, она недоступна нам иначе как в текстовой форме». Джеймисон утверждает, что «интерпретативное назначение структурной каузальности напротив заключается в том, чтобы видеть привилегированное содержание в разрывах и непоследовательностях произведения, т.е. в конечном итоге в определении образцового «произведения искусства» как гетерогенного и (…) шизофренического текста». Это позволяет ему не просто поддержать предложенную Альтюссером и Машрэ версию марксистской критики, но и объединить ее с постструктурализмом. Философии различия, такие, как философия Делеза, не только предполагают некоторое представление о тотальности вместо того, чтобы разоблачить его: «постструктуралистское воодушевление относительно прерывности и гетерогенности (…) — только начальный момент альтюссерианского истолкования, которое затем требует, чтобы фрагменты, несопоставимые уровни, гетерогенные импульсы текста были заново объединены, но с учетом структурного различения и детерминирующего противоречия».

Алекс Каллиникос — британский левый теоретик и политик, член Социалистической рабочей партии, автора десятков книг, в т.ч. «Марксизм Альтюссера (1976), "Против постмодернизма: марксистская критика» (1991), «Антикапиталистический манифест» (2003).

Статья «Марксизм и литературная критика» Алекса Каллиникоса переведена Иваном Аксеновым.

Статья была опубликована в виде брошюры Свободного марксистского издательствав 2011 году.

Оригинал — The Cambridge History of Literary Criticism, IX. ed. / Christa Knellwolf; Christopher Norris. Cambridge : Cambridge University Press, 2001. p. 89 — 98.


http://syg.ma/@furqat/marksizm-i-litieraturnaia-kritika-alieks-kallinikos-o-tiekstie-v-kontiekstie-istorii

теория авангарда и критическое литературоведение

Фрагменты из книги Петера Бюргера «Теория авангарда»

10721d28ccИспользование понятия произведения искусства по отношению к продуктам авангарда не лишено проблематичности. Можно было бы возразить, что подобное рассуждение лишь скрывает кризис понятия произведения, возникший на почве авангарда, а стало быть, исходит из ложных предпосылок. «Упразднение традиционной целостности произведения формально предстает общим признаком модернизма. Связность и самостоятельность произведения осознанно подвергаются сомнению или вовсе стратегически разрушаются». «Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями». В загадочном предложении Адорно понятие произведения употреблено в двойном значении: с одной стороны, в самом общем смысле (и в этом смысле современное искусство также носит характер произведения), с другой — в смысле органического произведения искусства (Адорно говорит о «цельном произведении»), и это суженное понятие произведения действительно разрушается авангардом.
Теоретики, принципиально считающие категорию произведения несостоятельной, могли бы в противовес изложенной здесь аргументации указать на то, что в историческом авангарде сложились такие формы активности, которые уже невозможно адекватно охватить при помощи категории произведения: например, акции дадаистов, ставивших своей целью провокацию публики. В случае таких акций речь идет не столько о ликвидации категории произведения, сколько о ликвидации искусства как деятельности, обособленной от жизненной практики. При этом стоит учитывать, что даже в самых крайних своих проявлениях авангардные движения негативно отсылают к категории произведения. Реди-мейды Дюшана, например, обретают смысл лишь в своей соотнесенности с категорией произведения искусства. Когда Дюшан подписывает произвольно взятые предметы серийного производства и отправляет их на художественные выставки, то предпосылкой этой провокации искусства выступает понимание того, чтó в принципе есть искусство.
Тем самым провокационным образом подвергается сомнению представление о сущности искусства, каким оно сложилось еще в эпоху Возрождения, а именно — индивидуальное созидание неповторимых произведений; сам акт провокации занимает место произведения. Но разве это не лишает категорию произведения состоятельности? Провокация Дюшана направлена против общественного института искусства вообще, а поскольку произведение искусства относится к этому институту, то удар наносится и по нему. Но то, что произведения искусства продолжали создаваться и после авангарда и что общественный институт искусства оказался устойчивым к его нападкам, есть исторический факт.
Современная эстетика не вправе пренебрегать коренными изменениями, к которым привел исторический авангард в сфере искусства, равно как и проходить мимо того факта, что искусство давно вступило в поставангардистскую стадию. Ее характеризуют реабилитация категории произведения и использование в художественных целях технических приемов, рожденных в антихудожественных проектах авангарда. Это стоит оценивать не как «предательство» целей авангардных движений (упразднение общественного института искусства, объединение искусства и жизни), но как результат исторического процесса. Последний в общих чертах можно обозначить следующим образом: после того как нападки исторического авангарда на институт искусства потерпели неудачу, то есть искусство не растворилось в жизненной практике, институт искусства продолжил существовать изолированно от нее. И все же эти нападки выявили институциональность искусства и, как следствие, его принципиальную (относительную) неэффективность в буржуазном обществе. В буржуазном обществе всякое искусство после исторического авангарда должно осознавать этот факт; оно может либо смириться со своим автономным статусом, либо устраивать акции, пытаясь преодолеть его, но оно неспособно — не поступаясь притязаниями искусства на истину — просто отречься от автономного статуса и допустить возможность непосредственного воздействия.
Что касается категории искусства, то после неудавшегося авангардистского проекта по возвращению искусства в жизненную практику она не просто реабилитируется, но даже расширяется. Objet trouvé, вещь, представляющая собой не результат индивидуального производственного процесса, но случайную находку, в которой материализовалось намерение авангардистов объединить искусство и жизнь, признается сегодня произведением искусства. Тем самым objet trouvé перестает быть антиискусством, становясь автономным произведением наряду с другими музейными экспонатами. Реабилитация института искусства и категории произведения указывает на то, что сегодня авангард приобрел статус исторического явления. Разумеется, художники и по сей день пытаются продолжить авангардистскую традицию (сама возможность употребления такого понятия не в качестве оксюморона подтверждает историчность авангарда); но эти попытки (например, хеппенинги, которые можно назвать неоавангардными) уже неспособны достичь протестной ценности дадаистских акций, пусть даже они могут быть лучше спланированы и проведены. Это объясняется хотя бы тем фактом, что средства, к которым прибегают авангардисты, успели утратить существенную часть своего шокового воздействия.
Поскольку средства, с помощью которых авангардисты надеялись снять искусство, приобрели с тех пор статус произведений искусства, претензию на обновление жизненной практики больше нельзя легитимным образом связывать с их применением. Выражаясь точнее, неоавангард институционализирует авангард как искусство, тем самым отрицая изначальную авангардистскую интенцию. Это не зависит от того, как художник воспринимает свою деятельность, поскольку само по себе это восприятие вполне может быть авангардистским. Что касается общественного влияния произведений, то оно определяется не восприятием, которое художники связывают со своей деятельностью, но статусом их работ. Искусство неоавангарда — искусство автономное в полном смысле слова, а значит, оно отрицает авангардистский проект возвращения искусства в жизненную практику. Попытки снять искусство также становятся художественными акциями, которые, несмотря на замысел своих инициаторов, принимают характер произведений.
http://theoryandpractice.ru/posts/10121-theory-of-the-avant-garde

Размышления о критическом литературоведении

base_41f4368a11Критическая наука отличается от традиционной тем, что анализирует общественное значение своей деятельности. Критическая наука, какой бы опосредованной она ни была, понимает себя как часть социальной практики. Она не является «незаинтересованной», но руководствуется интересом. Последний можно примерно определить как заинтересованность в разумных состояниях и мире, свободном от угнетения и ненужного подавления. Этот интерес не может реализоваться в литературоведении непосредственно. Такого рода попытки (например, установление жесткого мерила, по которому прогрессивность литературы определяется изображением положительного героя из рабочего класса) игнорируют особенность и историчность предметной области. Нацеленный на познание интерес реализуется в литературоведении лишь опосредованно — через определение категорий, с помощью которых будут осмысляться литературные объективации.

Суть критической науки не в том, чтобы изобретать новые категории, противопоставляя их «ложным» категориям традиционной науки. Напротив, при анализе категорий традиционной науки она пытается выяснить, какие вопросы они могут ставить, а какие уже исключены на уровне теории (самим выбором категорий). В литературоведении при этом важен вопрос, обладают ли категории теми качествами, которые позволили бы анализировать взаимосвязь литературных объективаций и общественных отношений. Можно, например, описать литературное произведение как решение определенных художественных проблем, возникающих в зависимости от состояния художественной техники в эпоху его создания; но это отсекает вопрос о социальной функции уже на теоретическом уровне, если только не удастся показать наличие общественной составляющей в казалось бы чисто художественной проблематике.

Для консервативного Гадамера понимание в конечном счете совпадает с подчинением авторитету традиции; Хабермас же, напротив, указывал на «силу рефлексии», которая делает структуру предрассудка прозрачной и тем самым разрушает его власть (Logik der Sozialwiss., S. 283 f.). Он поясняет, что для самостоятельной герменевтики традиция предстает абсолютной властью лишь потому, что она не учитывает системы труда и господства (Logik der Sozialwiss., S. 289). Именно в этом пункте, по его мнению, должна вступать игру критическая герменевтика.

Герменевтика, ставящая своей целью не простую легитимацию традиции, а рациональное испытание претензии традиции на действенность, оборачивается критикой идеологии. Не секрет, что с понятием идеологии связано множество отчасти противоречащих друг другу значений; и все же критической науке без него не обойтись, поскольку оно позволяет мыслить противоречивые отношения духовных объективаций и социальной реальности. Вместо того чтобы пытаться дать определение, обратимся к критике религии, которую Маркс развил во введении к «Критике гегелевской философии права» и которая демонстрирует это противоречивое отношение. Ранний Маркс — в этом заключается как сложность, так и научная плодотворность его понятия идеологии — разоблачает как ложное сознание такой образ мыслей, истинность которого он вместе с тем не отрицает. Эта двойственность идеологии обнаруживается на примере религии:
1. Религия есть иллюзия. Человек проецирует в небо то, что он хочет видеть воплощенным на земле. Веря в Бога, который является лишь овеществлением человеческих свойств, он вводит себя в заблуждение.
2. Вместе с тем религии присущ и момент истины: она есть «выражение действительного убожества» (поскольку чисто идеальная реализация человечности на небесах указывает на нехватку реальной человечности в человеческом обществе). И она есть «протест против этого действительного убожества», потому что и в отчужденной форме религиозные идеалы являются мерилом того, что должно быть в действительности.
Критику религии у Маркса можно обобщить в модель, применимую к предметам литературы. Маркс устанавливает связь между идейным содержанием (религиозным учением) и общественным положением носителей этого идейного содержания (социальное убожество). Сложнее всего при этом изложить суть установленной связи — мы назовем ее социальной функцией идейного содержания. В модели она понимается как противоречивая: она содержит момент истины (выражение убожества и протест против него) и момент не-истины (пробуждение иллюзорных надежд). Значение модели заключается в том, что она не устанавливает однозначного отношения духовных объективаций и социальной действительности сразу на теоретическом уровне, но рассматривает это отношение как противоречивое и тем самым предоставляет конкретному анализу необходимый простор для познания, так что он не превращается в пустую демонстрацию изначально заданной схемы. Важно, кроме того, следующее: критика понимается как производство знаний, а не как пассивное восприятие данного. Хотя элемент истины и присутствует в идейном содержании (религии) изначально, он раскрывается только посредством критики. Последняя разрушает иллюзию автономного существования Бога и позволяет тем самым познать элемент истины идейного содержания.
Из этого следует:
1. Критика идеологии, построенная по образцу критики религии у Маркса, не разрушает духовное образование прошлого — она лишь раскрывает его историческую истину.
2. Кроме того, следует помнить, что идейное содержание (литературное произведение) понимается не просто как слепок, то есть дублирование общественной реальности, но как ее продукт. Оно есть результат деятельности, отвечающей на действительность, которая воспринимается ущербной. (Человеку, которому недоступна «истинная действительность», то есть возможность гуманного развития в реальности, приходится идти на «фантастическое осуществление» самого себя в сфере религии.) Идеологии не просто отражают определенные общественные отношения, но и являются частью общественного целого. «Идеологические моменты „скрывают“ не только экономические интересы, являются не только знаменами и боевыми лозунгами, но выступают как часть и элемент самой действительной борьбы».

Чтобы быть пригодной для анализа литературы, описанная модель нуждается тем не менее в некоторых преобразованиях. Идейное содержание, позволяющее постигать духовные объективации лишь на содержательном уровне их высказывания, должно быть заменено определением, учитывающим, что содержание художественного произведения во многом складывается из его формы. Для этого я предлагаю понятие интенции произведения. Им следует обозначать не осознанное авторское намерение воздействовать на реципиента, а точку схождения обнаруживающихся в произведении средств этого воздействия (стимулов). Здесь возникает проблема включения формальных методов анализа текста в критическое литературоведение.

Названные преимущества модели, выведенной из критики религии Маркса, можно обобщить следующим образом: эта модель позволяет сформулировать взаимосвязь отдельного произведения и социальной действительности, которой оно обязано своим появлением, как диалектическое отношение (функцию). Кроме того, она позволяет поставить вопрос об изменениях социальной функции произведения после заката обусловливающего его общества. Эта модель позволяет допустить, что в изменившейся общественной ситуации произведение получает новые социальные функции. Ведь если понимать функцию не просто как эманацию интенции произведения, но как результат интенции произведения, с одной стороны, и реального положения аудитории этого произведения, с другой, то антиномия историчности и вневременности становится частично объяснимой.

Недостаток модели (не Марксовой критики религии, но предложенного здесь ее применения к литературным произведениям) заключается в том, что она строится на иллюзии, будто отдельное произведение и воздействует отдельно. Но это не так — произведение воздействует в рамках института искусства. Этот недостаток был устранен в предпринятом Маркузе перенесении Марксовой критики религии на культуру буржуазного общества. Однако и здесь, как мы увидим, не обошлось без трудностей.
Подобно тому как Маркс раскрыл «аффирмативный» момент в религии (в качестве утешения она избавляет общество от давления сил, направленных на изменения), Маркузе обнаруживает его в буржуазной культуре, допускающей гуманные ценности лишь в качестве фикции и тем самым препятствующей их реализации. И подобно тому как Маркс улавливал в религии критический момент («протест против действительного убожества»), Маркузе считает гуманистические притязания великих произведений буржуазной культуры протестом против несправедливого общества. <...> Модель Маркузе позволяет интерпретировать произведения буржуазной культуры как образования, в которых, как правило, расходятся идеальное притязание и реальная функция. Маркузе констатирует практическую неэффективность искусства в отношении преследуемых им целей и обращает внимание на взаимосвязь между этой неэффективностью и автономным статусом искусства в буржуазном обществе. Это ставит рамки, в которых отдельная интерпретация может задаваться вопросами, каким образом произведение пользуется весьма исторически изменчивым пространством свободы внутри буржуазного общества и в какой мере оно стремится преодолеть свою практическую неэффективность.

Помимо понятий, заимствованных для построения модели критического литературоведения из Марксовой критики религии, мы заимствуем еще одно важное понятие из подхода Маркузе — понятие института искусства (или культуры). То, что мы называли функцией (единство критической интенции и аффирмативного воздействия), зависит у Маркузе уже не от двух факторов (реального положения носителей идейного содержания и его самого), но и от третьего — того статуса, который в буржуазном обществе приобретает изолированное от жизненной практики искусство. Этот статус (институт искусства) задает условия, в которых производятся и воспринимаются отдельные произведения. Пытаясь построить модель понимания литературных произведений с опорой на Марксову критику религии, мы могли упустить важное понятие института, потому что под словом «религия» подразумевали «идейное содержание» и не учитывали содержащегося в понятии религии институционального момента.

Модель Маркузе фиксирует важную теоретическую мысль: отдельное произведение искусства всегда воспринимается в заданных, так сказать, институциональных условиях, определяющих в итоге его реальное воздействие. Можно даже сказать, что институт искусства (автономия) занимает в этой модели ключевое место и детерминирует реальную общественную функцию произведения. Не вызывает сомнений, что институт искусства должен считаться общественным; но возникает вопрос, каким образом он доступен исследователю. Проблема становится очевидной, если сопоставить институт искусства с институтом права; последний дан нам в виде писаных законов, то есть корпуса текстов, непосредственно регулирующих работу института. Для института искусства не существует ничего подобного — его не определяют никакие правила. Цензурные положения могут оказаться полезными для изучения сферы влияния литературных произведений какой-либо эпохи, но они ни в коем случае не позволяют определить статус искусства в обществе. О нем можно судить прежде всего по рефлексии авторов и критиков. О статусе искусства классико-романтический период нам сообщают «Критика способности суждения» Канта и «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера. (Авторы последних социологических работ о проблеме автономии справедливо ссылаются на эти сочинения.) Но если статус искусства в определенный исторический период раскрывается нам преимущественно в рефлексии авторов и критиков, то, постигая этот статус, мы приходим не к социальному факту, но к чему-то, что само опять-таки требует социального объяснения. Другими словами, на этом уровне мы опять сталкиваемся с проблемой социальной детерминированности произведения искусства.

Нет никакого противоречия в том, что общество, преобразованное и пропущенное сквозь фильтр заданного художественного материала, входит как в само произведение, так и в его интенцию. Можно сказать, общество входит в произведение как «конструкт». Институт искусства в буржуазном обществе можно определить через противопоставление жизненной практике. Сколь бы неубедительным ни было противопоставление или сопоставление искусства и общества в качестве модели объяснения отдельных произведений, ей все же присущ момент истины в плане определения института искусства, который классические теоретики определяют как нечто обособленное от социальной жизненной практики. Общество оказывается здесь повседневностью, давлением отношений, которым подчиняется каждый человек в практической жизни. Введенная институтом искусства дихотомия искусства и обще- ства (в смысле жизненной практики) отнюдь не является, однако, чем-то первичным — она обусловлена всем обществом в целом (противоречивым единством производительных сил и производственных отношений), которое, кроме того, определяет социальное положение первичных носителей произведения или группы произведений. Понятием института искусства обозначается степень опосредования между функцией отдельного произведения и обществом. Степень опосредования представляется исторической переменной, меняющейся гораздо медленнее чередования отдельных произведений.
Присутствие общества на разных уровнях этой модели и в разных значениях (как конструкт в произведении, как оппозиция искусства и жизненной практики при определении института искусства, как совокупно-общественная данность в социальном положении первичных носителей и в детерминации института искусства) снимает жесткое противопоставление искусства и общества, при котором первое гипостазируется как нечто внесоциальное, и пусть и не в достаточной мере, но позволяет принять во внимание, что произведение искусства не стоит особняком от общественной целостности, но является ее частью.

Пьер Бурдье «Изобретение жизни художника»

base_5c631385db
РОМАН ФЛОБЕРА «ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ» ФРАНЦУЗСКИЙ СОЦИОЛОГ ПЬЕР БУРДЬЕ НАЗЫВАЕТ «СОЦИОЛОГИЧЕСКИМ ЭКСПЕРИМЕНТОМ»: ПО ЕГО МНЕНИЮ, В РАМКАХ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, С ПОМОЩЬЮ «МАГИИ ПИСЬМА» ФЛОБЕР ПЫТАЕТСЯ РАЗРЕШИТЬ АКТУАЛЬНУЮ ДЛЯ НЕГО ПРОБЛЕМУ ВОЗМОЖНОСТИ АВТОНОМНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ ХУДОЖНИКА В ОБЩЕСТВЕ. КАК СТРУКТУРИРУЕТСЯ РОМАН С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗРАБОТАННЫХ БУРДЬЕ КОНЦЕПЦИЙ СОЦИАЛЬНОГО ПОЛЯ И ДИСПОЗИЦИИ? ЧЕМ СХОЖИ СОЦИАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ СУЩЕСТВОВАНИЯ САМОГО ФЛОБЕРА И ГЛАВНОГО ГЕРОЯ РОМАНА, ФРЕДЕРИКА МОРО? T&P ПУБЛИКУЮТ ОТРЫВОК ИЗ РАБОТЫ БУРДЬЕ, ПЕРЕВЕДЕННОЙ ПАВЛОМ АРСЕНЬЕВЫМ ДЛЯ #8 [ТРАНСЛИТ].

Изобретение художника

Вероятно, именно потому, что он [Флобер] работает над изобретением этого нового способа переживать положение буржуа, которое определяет современных художника и интеллектуала, признающих при этом еще вполне имплицитные аксиомы буржуазного образа жизни, рассчитывая навязать признание, Флобер ощущает с особой силой тревогу, которую вызывает вопрос (сегодня социально вытесненный, так сказать, цензурированный благопристойным интеллектуалом) об определяющих социальных факторах карьеры писателя и о положении интеллектуала в социальной структуре, или, точнее, в структуре господствующего класса. Если положение писателя или художника определено (как в его генезисе, так и в его позиционном значении) через отношение, которое оно объективно поддерживает со всеми переменными — хотя и незаметно иерархизированными (что и составляет поле власти) — позициями, то художественное или интеллектуальное предприятие не имеет в самом себе смысла собственного существования, так что оно может быть определено даже при иллюзии абсолютной автономии.

Как может писатель не задаваться вопросом, не обязано ли чем-нибудь его [писателя] презрение к буржуа и его временным владениям, которыми тот стесняет себя (собственности, должностям, знакам отличия), ресентименту неудавшегося буржуа, склонного конвертировать свое поражение в аристократизм избраннической отрешенности? Что до автономии, призванной оправдать эту отрешенность, то не будет ли она условной свободой, ограниченной своим отдельным мирком, отведенным ему [писателю] буржуа? Не останется ли бунт против «буржуа» вызванным тем, что он оспаривает, в той же мере, что и тем, что он игнорирует реакционный принцип его собственного существования: как быть уверенным, что это не еще один «буржуа», который (со)держит писателя на дистанции, позволяя писателю самому соблюдать эту дистанцию по отношению к буржуа? Что можно сказать о мысли, достойной Гюстава, которую вызвал у Фредерика успех Мартинона: «Нет большего унижения, чем видеть глупца, преуспевающего там, где ты терпишь неудачу».

Вся амбивалентность субъектной связи, которую интеллектуал поддерживает с доминирующими группами и узурпированной ими властью, заключена в нелогичности этого высказывания. Выказываемое презрение к успеху, к тому, что к нему ведет, и к тем, кто знает, как его добиться, сосуществует с его стыдливым признанием, которое выдают стыд и зависть перед успехом других или попытку превратить поражение в отказ. «Не представайте перед судом, чьих вердиктов вы не признаете», говорил Кафка. Неспособный отвергнуть суд, Фредерик точно так же не может принять и его приговор. С одной стороны, принадлежность к установленному порядку, подспудная лояльность, обрекающая бунт, потому как то, что существует, и должно быть, с другой, убежденность в превосходстве, которое удерживается по отношению и вопреки любым временным опровержениям, и которое, путем обращения нечистой совести в ее противоположность, даже усиливается.



Совозможность всех возможностей, даже противоречащих друг другу (что в точности определяет воображаемое), является в социальном порядке непосредственной согласованностью всех социальных позиций, которые в обычной жизни нельзя занимать одновременно или даже последовательно, но между которыми приходится выбирать — к отчаянию Гюстава — и через которые становятся избранными, хочется нам того или нет. «Вот почему я люблю Искусство. Здесь, в этом мире воображения, по крайней мере, царит полнейшая свобода. Здесь все желания утоляются, здесь все сбывается, ты здесь сам себе и король и народ, ты активен и пассивен, жертва и жрец. Никаких границ, все человечество для тебя — дергунчик с бубенцами, которыми ты звенишь в конце своей фразы, как паяц бубенцом на кончике носка» (Луизе Коле, 15–16 мая, 1852).


Что магия письма упраздняет, так это все установления, ограничения и пределы, конституирующие социальное существование: существовать социально значит быть социально локализованным и датированным, занимать определенную позицию в социальной структуре и нести ее признаки — в формах речевых автоматизмов или механизмов мышления и всего габитуса, социально обусловленного механизма производства условий. Это также значит зависеть, поддерживать и быть поддерживаемым, одним словом, принадлежать к определенным группам и быть заключенным в системы социальных отношений, обладающих свойствами объективности, непрозрачности и постоянства и напоминающих о себе в формах обязательства, обязанности, долга, — словом, определений и ограничений.

Идеализм социального мира предполагает, подобно идеализму Беркли, наблюдение с высоты птичьего полета, позицию абсолютного наблюдателя, свободного от зависимостей и работы, что сближает сопротивление миру физическому и миру социальному. «Единственный способ жить в согласии заключается в том, чтобы сразу поставить себя выше всего человечества и не иметь с ним ничего общего, кроме разве что обмена взглядами». Вечность и вездесущность — такие божественные атрибуты затребует себе чистый наблюдатель. «Я видел, как жили другие люди, но совершенно иной, чем моя, жизнью: одни верили, другие отрицали, третьи сомневались, кого-то еще это вовсе не волновало и они обделывали свои делишки, то есть, торговали в своих лавках, писали свои книги или орали со своих кафедр» («Ноябрь»).

Мы снова наблюдаем здесь фундаментальное coотношение Флобера и Фредерика как упущенную и удерживаемую возможность Гюстава. Идеализм социального мира это только систематическое изложение того отношения, которое Фредерик поддерживает с универсумом социальных позиций, объективно предложенных его «умеренным» порывам. Вписанное отныне в социальное определение ремесла интеллектуала, идеалистическое изображение «творца» как чистого субъекта, без привязанностей и корней, которое направляет не только интеллектуальное производство, но и весь образ жизни интеллектуала, обнаруживает свой спонтанный эквивалент в дилетантизме буржуазного подростка, предварительно избавленного от социальных детерминант, «ни о ком не заботящегося, без дома и крова, без стыда и совести», как писал Сартр периода «Смерти в душе».

Унаследованный наследник

Передача власти между поколениями всегда является критическим моментом в истории семейных структур. Среди прочего еще и потому, что отношение взаимообязывающего присвоения между материальным, культурным и символическим наследством и биологическими индивидуумами, сформированное для и через присвоение, оказывается временно поставленным под сомнение. Стремление наследства увековечить себя (и, следовательно, всю социальную структуру) может осуществляться, только если наследство овладевает наследником, обратное подразумевается само собой. Так, только при очевидном посредничестве тех, кому оно поручено и кто должен будет «принять дела», наследству удается присвоить себе владельцев, одновременно предрасположенных и способных вступить в отношение взаимообязывающего присвоения. Такова объективная основа субъективного опыта, описанного Гюставом в уже цитированном отрывке: «Вот и буду я такой затычкой в обществе, буду занимать место, буду человеком порядочным, степенным…».

Из всех заключенных в наследовании требований наиболее категоричное состоит в том, чтобы наследник принимал всерьез сами эти требования. Фредерик не отвечает этим требованиям: владелец, который не стремится быть присвоенным своим владением, не отказываясь, тем не менее, от него вовсе, отказывается выстраиваться и вырываться из неопределенности, отказывается обзаводиться социально распознаваемыми отличительными свойствами, не позволяя себя присвоить двум свойствам, которые одни — в данной «среде» и в данное время — могли бы наделить его инструментами и отличительными знаками социального бытия, а именно «положением» и законной супругой, снабженной рентой.

«Твое поведение начинает казаться смешным», писала ему мать. «И она сообщала точные сведения: сорок пять тысяч ливров дохода. Впрочем, уже «шли разговоры», и г-н Рок ждал окончательного ответа». Словом, Фредерик ведет себя как наследник, который хочет наследовать, без того чтобы самому стать унаследованным. Ему не хватает того, что буржуа называют «серьезностью», этой способности быть тем, что ты есть: социальная форма принципа тождества, которая только и может установить недвусмысленную социальную идентичность. Более того, будучи не состоянии принимать всерьез самого себя, оказываясь неспособным идентифицироваться с ожиданиями ожидающего его социального бытия (например, будущего мужа мадемуазель Луизы), чтобы предоставить тем самым гарантии своей «серьезной» будущности (будущей «серьезности»), он отказывает в реальности «серьезности» и всем «домашним и демократическим добродетелям» тех, кто идентифицирует себя с тем, что они есть, которые, как они говорят, есть то, что они делают, а делают то, что должно, будь то «буржуа» или «социалисты»; и все это даже без того, чтобы осуждать (как уже пришлось Сартру в другое время) этот «дух серьезности».

Презрение Фредерика к приспособленным индивидам (всегда предрасположенным, как Мартинон, к тому, чтобы принять с энтузиазмом положения, к которым они предназначены, и супругов, которые им обещаны), имеет своей противоположностью нерешительность и психологическую, а порой и материальную, неуверенность, порождаемую универсумом без явных целей и устойчивых ориентиров, которые являются расплатой за свободу, взимаемой правилами буржуазного существования. Во Фредерике воплощается не самый редкий способ осуществления буржуазной юности, которая может проживаться и выражать себя согласно моментам внутренней жизни или движению истории, используя аристократический язык или прибегая к популистской фразеологии, но, в любом из случаев, — с сильным эстетистским окрасом. Латентный буржуа и временный интеллектуал, наследник в ожидании наследства, которого его положение студента обязывает принять или имитировать в течение некоторого времени склонности и позы интеллектуала, предрасположен к этой неопределенности этой противоречивой двойственной определенностью.

Помещенный в центр силового поля, обязанного своей структурой оппозиции между полюсом экономической и политической власти и полюсом интеллектуального и художественного престижа (чья притягательность подкрепляется самой логикой промежуточного положения студента), он оказывается в поле социальной невесомости, где силы, которые будут вести его в одном или другом направлении, временно уравновешены и компенсируют друг друга. Однако незаинтересованность и неприкрепленность, ускользание от реальности и вкус к воображению, пассивная свобода и противоречивые стремления, которые характеризуют Фредерика, вытекают из существования без внутренней силы или, если угодно, без тяжести (другой способ назвать «серьезность»), не способного даже на малейшее сопротивление социальным силам.

Chad Wys

Chad Wys

Перекрестные стремления Фредерика (или Гюстава), который проявляет на факультете права чаяния студента филологического факультета или художественной академии, и колебания, которые ведут эти стремления из одной крайности поля власти в другую — от министра к писателю, от банкира к художнику — становятся более понятны, если их сопоставить с относительной неопределенностью той части господствующего класса, к которому он принадлежит по рождению. «Способности», как выражались во времена Флобера, то есть свободные профессии, занимают сегодня, и, несомненно, занимали во времена самого Флобера, промежуточное положение между экономической мощью и интеллектуальным престижем (о чем свидетельствует склонность Ахилла-Клеопа [отца Гюстава] вкладывать в образование своих детей, как и в земельную собственность). Эта позиция, обладатели которой относительно состоятельны как в отношении экономического, так и в отношении культурного капитала, представляет своего рода перекресток, откуда можно направиться — с более или менее равной вероятностью, зависящей и от вторичных переменных вроде места рождения или пола, — к доминируемым или доминирующим группам господствующего класса.

Объективные отношения, установившиеся между «способными» и остальными группами господствующего класса (не говоря уж о других классах), управляют бессознательными предрасположенностями членов семьи Флобера в отношении различных позиций, к которым они могли бы стремиться, а также структурируют то представление, которое они сознательно создают: так, невозможно не быть пораженным тем, как рано обнаруживаются — в переписке Гюстава — ораторские меры предосторожности, столь характерные для его отношения к письму, с помощью которых Флобер обозначит дистанцию, отделяющую его от общих мест и напыщенности. «Я берусь за перо (как говорит обыватель), чтобы ответить на твое письмо вовремя (как снова говорит обыватель)» (Эрнесту Шевалье, 18 июля, 1835).

«Как выражается настоящий обыватель, я сажусь и берусь за перо, чтобы писать тебе (Эрнесту Шевалье, 24 августа, 1838). И читающий «Идиота в семье» обнаруживает не без удивления ту же банальную боязнь банального в письме д-ра Ахилла-Клеопа своему сыну, где ритуал размышления о достоинствах поездки — не без интеллектуальных претензий — внезапно принимает типичный тон флоберовского письма с его бранью в адрес обывателя, «лавочника»: «Извлеките пользу из вашего путешествия и помните вашего друга Монтеня, которой мечтал, чтобы путешествие сообщало прежде всего дух народов и их нравы, заставляло «тереться и полировать наш мозг о те и другие». Смотри, наблюдай и делай записи: не путешествуй как лавочник или коммивояжер» (29 августа, 1840). Эта программа литературного путешествия, которое писатели и особенно последователи искусства для искусства так часто предпринимают («Смотри, наблюдай и делай записи, не путешествуй, как лавочник»), и, возможно, форма отсылки к Монтеню («твой друг») приводит к выводу, что Гюстав давал знать отцу о своих литературных пристрастиях. Это свидетельствует, что если, как предполагает Сартр, литературное «призвание» Флобера могло вести свое происхождение от «отцовского проклятия» и отношения к старшему брату, т. е., в конце концов, от известного разделения труда, оно [призвание], несомненно, встретило довольно раннее понимание и поддержку доктора Флобера, который, если верить этому его письму, а также — среди других показателей — частотности, с которой он ссылается на поэтов в своей медицинской диссертации, должен был быть не глух к авторитету литературного предприятия.

Попробуем наметить отношения гомологии, объединяющие структуру социальной сферы, внутри которой определяется положение Гюстава, и структуру социального пространства «Воспитания чувств»: перенося на Фредерика диспозиции Гюстава, Флобер бессознательно воспроизвел в воображаемом пространстве романа структуру отношений, поддерживаемых им самим с универсумом определяющих позиций поля власти, в форме отношения между Фредериком и универсумом персонажей, функционирующих как символы, ответственные за определение релевантных позиций социального пространства и его маркировку. Персонажи Флобера не являются «характерами» в духе Лабрюйера, как считает Тибоде, даже если и сам Флобер замышлял их именно так, они скорее представляют собой символы социального положения, созданные путем усиления социологически релевантных признаков.

Так, различные приемы и встречи в «Воспитании» полностью означиваются, по существу и дифференциально (относительно друг друга), теми напитками, которые там подаются, от пива Делорье до дамбрезовских «grands vins» из Бордо, через «необыкновенные вина» Арну, лип-фраоли и токай, и до шампанского Розанетты. Эта структура, которую писатель порождает бессознательно в своем усилии конструирования социального универсума, наделенного видимостью реальности, скрывается, как и в самой реальности, во взаимодействиях, которые она структурирует. И поскольку наиболее интенсивные из этих взаимодействий — это чувственные отношения (с самого начала подчеркнутые самим автором), понятно, что они также полностью скрывают истинный принцип их понимания от глаз читателей и комментаторов, чье «чувство литературы» вряд ли предрасположено к обнаружению истины чувств в социальных структурах.

Чтобы сконструировать социальное пространство «Воспитания чувств», необходимо обратиться к определениям, которые различные группы дают себе, через социальные практики кооптации, такие как приемы, вечера и дружеские собрания. Существование Фредерика и всего вымышленного универсума, организуется вокруг двух домов — Арну и Дамбрезов: «искусство и политика», с одной стороны, и «политика и деловые отношения», с другой. Кроме самого Фредерика один только старый Одри, приглашенный к Арну, но только как сосед, обнаруживают себя на пересечении этих двух универсумов, по крайней мере, на начальном этапе, т.е. перед революцией 1848 года.

Полюс политической и экономической власти отмечен Дамбрезами, которые сразу конституированы высокими целями политических и любовных амбиций: «Ведь это миллионер, подумай только! Постарайся понравиться ему, да и жене его тоже. Сделайся ее любовником!». Их гостиная «принимает мужчин и женщин, сведущих в жизни», т. е. доминирующие группы господствующего класса, и до 48 года полностью исключает художников и журналистов. Беседы здесь серьезные, скучные, консервативные: в них утверждается невозможность Республики во Франции, они желают заткнуть рот журналистам, они намерены укрупняться, распределять избыток городского населения в сельской местности, они осуждают пороки и потребности «низших классов», они обсуждают голоса, поправки и возражения к ним, они питают предубеждение перед художниками. Их апартаменты изобилуют произведениями искусства. Лучшие деликатесы — дельфин, оленина, омары — на лучших приборах сопровождаются лучшими винами. После обеда мужчины говорят между собой, стоя; женщины сидят поодаль

Противоположный полюс обозначен не художником, революционным или этаблированным, но торговцем картинами Арну, который в этом качестве представляет деньги и деловые отношения внутри мира искусства. Флобер совершенно недвусмысленно выражается в записных книжках: «М. Моро (Арну) — «промышленник от искусства», сверх того «чистый промышленник». В определении его профессии, так же как и в названии его газеты, «Промышленное искусство», соединение этих слов отмечает двойное отрицание, вписанное в формулу этого двойственного бытия, неопределенного, как и Фредерик, и, следовательно, обреченного на гибель: «…обладая умом недостаточно возвышенным, чтобы подняться до подлинного искусства, и недостаточно пошлым, чтобы стремиться только к выгоде, он никого не удовлетворял, а сам разорялся».

«Промышленное искусство», «нейтральная территория, где запросто сходились соперники», это место, где художники, занимающие противоположные позиции в интеллектуальном поле, как — сторонники «социального искусства», последователи «искусства для искусства» и художники, признанные буржуазной публикой, могут встретить друг друга. Разговоры здесь «вольные», т. е. обычно непристойные («Фредерик был поражен цинизмом этих людей»), всегда парадоксальные; манеры здесь «простые», но не запрещены и «позы». Здесь едят экзотические блюда и пьют «необыкновенные вина». Эстетические и политические теории возбуждают их. Там придерживаются левых, скорее республиканских, как и сам Арну, даже социалистических взглядов.

Но «Промышленное искусство» это также и индустрия искусства, способная экономически эксплуатировать труд художников потому, что (а не просто «хотя») это неизбежно инстанция власти собственно интеллектуальной и художественной, способная направлять производство писателей и художников, освящая их. «Он держал их в руках благодаря своим связям и своей газете. Всякие бездарности жаждали видеть свои картины в витрине Арну». В некотором смысле, Арну был предрасположен исполнять двойную функцию арт-дилера, способного обеспечить успех своего дела, только скрывая его истину, т. е. эксплуатацию, через постоянную двойную игру между искусством и деньгами. «Промышленное искусство» имело «вид скорее гостиной, чем магазина»: на рынке символических благ есть место только для такой мягкой формы насилия, которым является насилие символическое.

«Арну его [Пеллерена] любил, хотя и эксплуатировал». Это двойственное бытие, «совмещающее торгашество с чистосердечием», сметливую скупость с «безумием» (в смысле мадам Арну, но также и Розанетты), т. е. сумасбродство и великодушие точно так же, как цинизм и непристойность, может совмещать для своей пользы преимущества обеих этих противоположных логик — как логику бескорыстного искусства, которое знает только символические выгоды, так и логику коммерции, двойственность которой более глубока, чем всякое двуличие, кроме того, позволяет Арну принимать художников с их собственной игрой — в незаинтересованность, доверие, щедрость и дружбу, оставляя им лучшую часть, всю символическую прибыль, которую они называют «славой», чтобы оставлять за собой материальную выгоду, взимаемую с их работы. Деловой человек среди людей, которые чувствуют себя обязанными не признавать, или даже не знать вообще, своих материальных интересов, Арну обречен представать буржуа перед художниками и художником перед буржуа.

Между богемой и «светом», в «полусвете», представленным гостиной Розанетты, вербуются члены одновременно из двух противоположных групп: «Салоны кокоток (с того времени они и начинают играть роль) были нейтральной почвой, где встречались реакционеры разного толка». Эти «девочки» роскоши — и даже искусства, как танцовщицы и актрисы, или как м-ль Ватназ, наполовину содержанка, наполовину писательница — суть вполне «добродушные девицы», как сказала мадам Арну о Розанетте. Часто вышедшие из «низших классов», они не обременяют себя манерами и не обременяют ими других. Получающие деньги за фривольность, они изгоняют все серьезное и скучное своими затеями и экстравагантностью. «Свободные», они плодят свободу и вольности. В их кругу является допустимым все, что было бы немыслимо в других, даже у Арну, не говоря уже о гостиной Дамбрезов: несообразность языка, каламбуры, хвастливые речи, «ложь, выдаваемая за правду, невероятные утверждения», непристойное поведение («Гости издали перебрасывались апельсинами, пробками, уходили со своих мест, чтобы с кем-нибудьпоговорить»).

Это «место, созданное для удовольствия», откуда изгнаны все буржуазные правила и добродетели, за исключением уважения к деньгам, которое, как в другом месте добродетель, может помешать любви, совмещает преимущества двух противоположных миров, сохраняя свободу одного и роскошь другого, не получая при этом недостатков, потому как одни там отказываются от своего вынужденного аскетизма, тогда как другие — от маски целомудрия. Это «небольшой семейный праздник», как иронично выразился Юссонэ, где «девочки» соответствуют художникам, среди которых они иногда находят своих «друзей сердца» (здесь Дельмар), и буржуа, которые их содержат (здесь Одри); но это «семейный праздник» наоборот, где, как на черной мессе, господствует то, что отвергается, где все надевают маски для того, чтобы снять с себя настоящую маску.

Chad Wys

Chad Wys

Все походит на то, как если бы Флобер сознательно выбрал, в рамках социального пространства, опытом которого он непосредственно или опосредованно обладал, совокупность позиций, необходимых и достаточных для конструирования социального поля, которое ему было необходимо для создания условий для такого рода социологического эксперимента, который он называет «Воспитанием чувств». В действительности, Фредерик и все его однокашники, временно объединенные их общим студенческим статусом, но разделенные их последующими траекториями и обреченные на то, чтобы разойтись окончательно в их будущих карьерах, должны определить себя только соответственно силам, определяющим это квазиэкспериментальное поле. Принцип последующего различения между однокашниками уже вписан в их различные диспозиции, которыми они обязаны своим различиям в происхождении: с одной стороны, «мелкие буржуа», как назовет их позже Фредерик, Юссонэ, Делорье и его друг Сенекаль (и еще единственный рабочий, Дюссардье); с другой стороны, те, кого Фредерик снова встретил в гостиной Дамбрезов, или уже принадлежащие «свету» по рождению как Сизи, «происходившего из знатной семьи», изысканные патриции, или те, чья серьезность заслужила право туда войти, как Мартинон, которого «его отец, крупный землевладелец, предназначал его для судейской карьеры».

Полный текст перевода см. в #8 [Транслит]: Литература: вид сбоку

См. также
отрывок из книги Пьера Бурдье «Общедоступное искусство»

Жильбер Симондон «О способе существования технических объектов»

*«О способе существования технических объектов»:* Жильбер Симондон об отчуждении человека от техники

© Paulo Nazareth



«О способе существования технических объектов»: Жильбер Симондон об отчуждении человека от техники


По мнению французского философа Жильбера Симондона, разделение техники и культуры, человека и машины — ложно. Эта трагическая ошибка суждения, берущая свое начало в размышлениях древнегреческих философов, до сих пор определяет наше отношение к технике и, соответственно, нашу жизнь в XXI веке. В это время ускоренного развития технологий и «повсеместного проникновения в жизнь человека виртуальных способов существования технических объектов», все более возрастает необходимость пересмотра схемы взаимодействия между человеком и техникой и преодоления отчуждения, кроющегося в нашем утилитарном подходе к ней. T&P публикуют отрывок из работы Жильбера Симондона, переведенный философом Михаилом Куртовым длялитературно-критического альманаха «Транслит». Сегодня в Санкт-Петербурге состоится лекция-презентация книги Михаила Куртова «Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода».

Михаил Куртов

кандидат философских наук, доцент кафедры социально-культурной деятельности Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения


Философии долгое время не везло с техникой: философы технику недолюбливали и, по большому счету, не знали. Вряд ли Хайдеггер, писавший в 1950 году знаменитое эссе об опасности техники, представлял, чем тетрод отличается от пентода. Казалось, что вполне достаточно наблюдать влияние технического прогресса на общественные процессы и повседневную жизнь. Однако тот же Хайдеггер в вопросе о технике оставил место «росткам спасительного». Ключ этому спасительному обнаружился довольно скоро — в изучении истории техники и способов ее бытия в культуре.
В 1958 году увидела свет книга Жильбера Симондона, ученика Кангилема и Мерло-Понти, «О способе существования технических объектов». Формально она являлась приложением к диссертации «Индивид в свете понятий формы и информации», первая часть который вышла в 1964 году под названием «Индивид и его физико-биологический генезис», вторая — только в 1989 году («Индивидуация в психике и в коллективе»). Первая часть диссертации, в которой Симондон разрабатывает метафизический аппарат для своих теорий, оказала влияние, в частности, на мысль Делеза, почерпнувшего оттуда трактовку понятия индивидуации, трансдукции и метастабильности.
Можно сказать, что когда философии наконец-то повезло с техникой, она этого не заметила: не смотря на то, что ранее на Симондона ссылались Делез, Бодрийяр и Бруно Латур, его международное признание приходит только в конце 1990-х — начале 2000-х. При этом до сих пор нет английских переводов его работ. «О способе существования технических объектов» была вызовом основному технотеоретическому тренду середины века, продолжавшему пессимистическую модернистскую критику культуры. К тому же, в эпоху заката экзистенциализма «существование» мало вязалось у читателей с «техническими объектами». Среди возможных причин нового обращения к Симондону комментаторы указывают на распространение персональных компьютеров и образование хакерской субкультуры, в которой как будто материализовались многие его идеи. Дело в том, что Симондон не только был тем, кто в состоянии отличить катрод от пентода или машину Ньюкомена от машины Уатта, но и являлся одним из первых популяризаторов кибернетики во Франции. Однако его собственный проект феноменологии машин расходился с кибернетическим в главных пунктах, что также не способствовало его популярности.
Если коротко, изобретение Симондона заключалось в переносе идеи бергсоновского «жизненного порыва» на «творческую эволюцию» техники. Оказалось, что техника существует и эволюционирует по своим законам, отличным от биологических. Незнание этих законов проистекает из пренебрежения ее историей. И это же незнание стало причиной искаженного образа техники в культуре, в равной степени представленного техницизмом и технофобией: в техническом объекте не разглядели человеческого начала и противопоставили человека машине, которая сделалась ответственной «за все сегодняшние беды и неприятиности», «за цивилизацию потребления». Но, как пишет Симондон, «противопоставление техники и культуры, человека и машины ложное и не имеет никаких оснований. Оно отражает лишь невежество и ресентимент. За нетрудным гуманизмом [facile humanisme] оно скрывает реальность, богатую человеческими усилиями и природными силами, которая составляет мир технических объектов, этих медиаторов между природой и человеком». В некотором смысле проект Просвещения остался незавершенным в главном: не была создана «генетическая энциклопедия» технических объектов. Отсюда развенчание популярного мифа: «Не такая уж она и технизированная, наша цивилизация, а когда и бывает таковой, то иногда довольно скверным образом».
Вниманию читателя впервые предлагается русский перевод Симондона — сокращенное заключение «О способе существования технических объектов», посвященное проблеме отчуждения. В симондоновской оптике эта проблема перевернута: не техника порабощает и отчуждает человека, а человек своим утилитарным подходом порабощает и отчуждает технику от человеческого, в результате чего отчуждается сам. Поэтому не человека нужно освобождать от машины, а машину от человека — что, по Симондону, должно стать событием, сопоставимым с отменой рабства.
Особое место в анализе отчуждения занимает нетривиальная полемика с марксизмом, на который Симондон во многом ориентируется как на первую серьезную попытку тематизировать социальное измерение индустриальных машин. Философ Жак Эллюль писал, что если бы Маркс жил в 1940-х годах, он стал бы исследовать не экономическую структуру капиталистического общества, а технику. Однако можно предположить, что будь оно и вправду так, выводы Маркса были бы далеки от «марксистских».
Когда Симондон признается, что «пошлости и абсурдности всех благ потребления» он бы предпочел запуск спутника, трудно не отнести это либо к техницизму, о котором тот отзывался не иначе, как об «идолопоклонстве машины», либо к социалистическому пафосу, от которого он так же далек. Контуры симондоновского проекта общества, которое зиждилось бы на соединении людей и машин в трансиндивидуальные коллективы, до сих пор неясны — он даже успел стяжать славу утопического. Но повсеместное проникновение в жизнь человека виртуальных способов существования технических объектов и новые зачаточные формы общественного устройства, которые те порождают, делают эти контуры все более отчетливыми.
Михаил Куртов

Сокращенный перевод заключения из книги Жильбера Симондона «О способе существования технических объектов».
Вплоть до сегодняшнего дня реальность технического объекта оставалась на втором плане, будучи заслонена человеческим трудом. Технический объект схватывался через человеческий труд, мыслился и расценивался как его инструмент, вспомогательное средство или продукт. Однако, ради блага самого человека следовало бы произвести переворачивание, которое дало бы проявиться тому, что есть человеческого в техническом объекте, прямо, без опосредования отношением к труду. Именно труд должен быть понят как фаза техничности [technicité], а не техничность — как фаза труда, поскольку техничность есть целое, частью которого является труд, а не наоборот.
Натуралистическое определение труда является недостаточным: сказать, что труд есть эксплуатация природы человеком в обществе, значит свести его к реакции, выработанной человеком как видом в соприкосновении с природой, к которой он приспосабливается и которая его обуславливает. Речь сейчас не идёт о том, является ли отношение природа–человек односторонне детерминированным или же эта детерминация имеет обоюдный характер; гипотеза обоюдности не меняет основной схемы — схемы обусловленности и реактивности труда.
Тем не менее, в такой перспективе труд может быть понят как техническая операция [1] , несводимая к труду. Труд присутствует только тогда, когда человек должен предоставить свой организм в качестве носителя орудий, то есть когда он деятельностью своего организма, своим психосоматическим единством должен сопровождать поэтапное развёртывание отношения человек–природа. Труд есть деятельность, посредством которой человек реализует в себе самом медиацию между человеческим видом и природой; мы говорим, что в этом случае человек выступает как носитель орудий, поскольку через эту активность, следуя ей шаг за шагом, жест за жестом, он воздействует на природу. Труд присутствует тогда, когда человек не может доверить техническому объекту функцию медиации между своим видом и природой и должен выполнять функцию связи самостоятельно — посредством своего тела, своей мысли, своих действий. Для организации этой операции человек предоставляет собственную индивидуальность живого существа: в этом смысле он и является носителем орудий.
Напротив, если технический объект конкретизирован, то смешение природного и человеческого конституируется на уровне самого объекта [2]; тогда операция над техническим существом, строго говоря, не есть труд. Это связано с тем, что в труде человек совпадает с нечеловеческой реальностью, приноравливается к ней, как будто скользит между природной реальностью и человеческой интенцией. В труде человек лепит материю по форме; он приходит с этой формой, которая является некоей интенцией, замыслом результата, чем-то предопределённым, тем, чего нужно достигнуть в соответствии с предсуществующими нуждами. Эта форма- интенция не есть часть материи, на которую обращён труд; она выражает полезность или необходимость для человека, но сама исходит не из природы. Трудовая деятельность связывает природную материю и форму, которая имеет человеческое происхождение; труд — это деятельность, в которой совпадают, делаются синергетическими две столь разнородные реальности, как материя и форма. Благодаря же трудовой деятельности человек осознаёт эти два термина, между которыми он синтетическим образом устанавливает отношение: взгляд рабочего должен быть фиксирован на этих терминах, — которые необходимо сближать друг с другом (таков принцип труда), — а не на самом внутреннем содержании той сложной операции, через которую это сближение достигается. Труд вуалирует отношение терминами [3].
Кроме того, зачастую рабские условия, в которых находится рабочий, способствовали тому, чтобы операция, посредством которой материя и форма приводятся к совпадению, ещё более затемнялась. Для человека, управляющего процессом труда, его содержанием являются уже данный в нём порядок, а также первичный материал, являющимся условием выполнения операции, но не сама операция, благодаря которой и осуществляется принятие формы: его внимание направлено на форму и материю, а не на принятие формы как операцию. Гилеморфическая схема [4], следовательно, представляет собой пару, термины которой отчётливы, но отношение между которыми затемнено. В этом смысле гилеморфическая схема представляет собой перенос в философскую мысль технической операции, сведённой к труду, и берётся как универсальная парадигма генезиса сущего. В основе этой парадигмы лежит именно технический опыт, но опыт далеко не полный. Обобщающее использование гилеморфической схемы в философии и наводит эту темноту, которая происходит из недостаточной технической основы этой схемы.
Но мало войти вместе с рабочим или рабом в мастерскую, мало даже взять в руки литейную форму или запустить токарный станок. Точка зрения рабочего ещё слишком далека от процесса принятия формы, которое единственное и является техническим само по себе. Нужно суметь проникнуть в литейную форму с глиной, сделаться одновременно формой и глиной, прожить и прочувствовать общую для них операцию, чтобы смочь помыслить принятие формы само по себе [5]. Ибо трудящийся разрабатывает две технические полу-цепочки, подготавливающие техническую операцию: он подготавливает глину, делает её пластичной, избавляет от комков, а также готовит саму литейную форму; он материализует форму в прессформе из дерева, а материал делает податливым и бесформенным; затем кладёт глину в литейную форму и прессует. Но условием принятия формы является вся эта система, состоящая из литейной формы и спрессованной глины. Именно глина принимает форму сообразно литейной форме — вовсе не рабочий придаёт ей форму.
Рабочий подготавливает медиацию, но не он осуществляет её. Медиация же осуществляется сама собой после того, как были созданы условия для неё. И хотя человек очень близко расположен к этой операции, он не познаёт её. Его тело понуждает операцию к совершению, позволяет ей совершиться, но представления о технической операции во время работы не возникает. Не хватает самого существенного — активного центра технической операции, который остаётся скрытым. В течение всего того времени, пока человек трудился, не прибегая к техническим объектам, техническое знание могло транслироваться только в неявной и чисто практической форме — через профессиональные привычки и жесты. Это движущее знание и есть в действительности то, что делает возможной разработку двух технических полу-цепочек — той, что исходит из формы, и той, что исходит из материи. Но это знание не идёт и не может пойти дальше них: оно останавливается на самой операции, оно не проникает внутрь литейной формы. По существу это знание до-техническое, а не техническое.
Техническое знание, наоборот, состоит в том, чтобы, отталкиваясь от происходящего внутри литейной формы, от этого центра, находить различные способы его подготовления. Выступая уже не просто как носитель орудий, человек уже не может оставлять центр операции затемнённым. В действительности, этот центр и должен производиться техническим объектом — он не мыслит, не чувствует и не обрастает привычками. Чтобы сконструировать функционирующий технический объект, человеку нужно представить себе его функционирование как совпадающее с осуществляющей его технической операцией. Функционирование технического объекта принадлежит к тому же порядку реальности, к той же системе причин и следствий, что и техническая операция; здесь уже нет разнородности между подготовкой технической операции и функционированием этой операции; операция продолжает техническое функционирование, а функционирование предваряет её: функционирование есть операция, операция есть функционирование. Речь уже идёт не о труде, не о работе машины, но только о функционировании как упорядоченной совокупности операций. Тогда форма и материя, если на этом этапе они ещё существуют, находятся на одном уровне, являются частями одной системы. Между техническим и природным — непрерывность.
Изготовление технического объекта уже не заключает в себе эту тёмную зону между формой и материей. До-техническое знание есть также знание до-логическое — в том смысле, что оно учреждает пару терминов, не обнаруживая при этом внутреннего содержания их отношений (как в гилеморфической схеме). Напротив, техническое знание является логическим в том смысле, что исследует внутреннее их отношения.
Наряду с этим, чрезвычайно важно отметить, что парадигматизм, вырастающий из отношения труда, сильно отличается от того, который происходит из технической операции, из технического знания. Гилеморфическая схема является частью нашей культуры; она передана нам из Античности, и в большинстве случаев мы полагаем, что она совершенно обоснована, не относится к какому-то частному опыту и что хотя, быть может, придавая ей обобщённый смысл, ей злоупотребляют, она, однако, равнообъёмна вселенной. Следовало бы скорее трактовать принятие формы как особую техническую операцию, нежели технические операции — как особые случаи принятия формы, которое само познаётся смутным образом через труд.
В этом смысле изучение способа существования технических объектов нужно было бы продолжить изучением результатов их функционирования, а также человеческой установки по отношению к ним. Феноменология технического объекта продолжилась бы таким образом психологией отношений между человеком и машиной. Но в этом исследовании необходимо избежать двух подводных камней, что как раз позволяет сделать описанная сущность технической операции: техническая деятельность не является частью ни чисто социальной, ни чисто психологической сфер. Она есть модель коллективного отношения, которое нельзя путать с этими двумя сферами. Техническая деятельность не является единственным модусом и единственным содержанием коллективного, но она исходит из коллектива, и в некоторых случаях коллективная группа вокруг технической деятельности и рождается.
Под социальной группой мы понимаем здесь ту, что конституируется приспосабливаясь, подобно животным, к условиям среды; труд есть то, что посредством чего человек выступает медиатором между природой и человечеством как видом. Её [группы] противоположностью, но находящейся на том же уровне, является интерпсихологическое отношение, которое помещает индивида перед лицом другого индивида, устанавливая между ними обоюдное отношение без медиации. Напротив, посредством технической деятельности человек создаёт медиации, и эти медиации отделяемы от индивида, который их производит и мыслит; индивид выражает себя в них, но к ним не примыкает. Машина обладает своего рода безличностью, благодаря которой она и может становиться инструментом для любого другого; человеческая реальность, кристаллизованная в ней, отчуждаема именно потому, что отделяема сама машина.
Труд примыкает к рабочему, и наоборот, посредством труда рабочий примыкает к природе, над которой он производит действия. Технический объект, помысленный и сконструированный человеком, не ограничивается только тем, чтобы создавать медиацию между человеком и природой; он есть устойчивое смешение человеческого и природного, содержит и то, и другое. Он придаёт своему человеческому содержанию структуру, подобную той, что обладают природные объекты, и позволяет делать вставку этой человеческой реальности в мир естественных причин и следствий. Отношение человека к природе уже не просто проживается и воплощается на практике смутным образом, но приобретает устойчивый и прочный статус, в силу которого оно становится упорядоченной реальностью, имеющей свои законы. Техническая деятельность, воздвигая мир технических объектов и обобщая объективную медиацию между человеком и природой, связывает человека с природой сообразно узам гораздо более богатым и точно определяемым, чем та специфическая реакция, каковой является коллективный труд. Обратимость человеческого в природное и природного в человеческое учреждается посредством технического схематизма. <…>
Именно трудовая парадигма побуждает считать технический объект утилитарным; сущностным определением технического объекта не является утилитарность: он есть то, что осуществляет заданную операцию, выполняет определённую функцию по заданной схеме. Но как раз по причине своей отделяемости он может быть использован как отдельное звено в цепи причин и следствий, не будучи затронутым тем, что происходит на обоих концах этой цепи. Технический объект может выполнять аналог труда, но он также может передавать информацию, не связанную с какой-либо производственной пользой. Технический объект характеризуется функционированием, а не трудом: ведь нет двух категорий технических объектов — одних, служащих утилитарным нуждам, и других, служащих познанию; любой технический может быть научным, и наоборот. Можно было бы назвать научным упрощённый объект, который служит только обучению: такой объект был бы менее совершенным, чем технический объект. Иерархическое различение между ручным и умственным трудом в мире технических объектов не отражено.
Стало быть, технический объект привносит категорию более широкую, чем труд: это операторное функционирование. Последнее предполагает, что основой технического объекта, условием его возможности является акт изобретения. Вместе с тем, изобретение — это не труд, оно не предполагает психосоматической медиации между природой и человеческим видом. Изобретение есть не только адаптивное и защитное поведение, это ментальная операция, ментальное функционирование, принадлежащее к тому же порядку, что и научное знание. Наука и техническое изобретение — одного уровня. Ментальная схема делает возможным изобретение и науку, она же позволяет использование технического объекта либо в промышленном ансамбле в качестве производительного, либо в качестве научного в экспериментальной сборке. Техническая мысль присутствует во всей технической деятельности, а техническая мысль принадлежит к тому же порядку, что изобретение: она может быть транслирована и даёт возможность соучастия.
Отсюда: над социальной общностью труда, за пределами интериндивидуальных отношений, которые не опираются на операторную деятельность, учреждается ментальный и практический универсум, в котором человеческие существа коммуницируют через то, что они изобретают. Технический объект, взятый в своей сущности, то есть такой, каким человек его изобрёл, помыслил, поволил и признал, становится опорой и символом этого отношения, которое мы хотели бы назвать трансиндивидуальным. Технический объект может быть прочитан как носитель определённой информации; если его лишь используют, эксплуатируют и, как следствие, порабощают, он уже не может нести никакой информации — подобно книге, употребляющейся как подкладка или подставка.

Перевод статьи полностью на новом сайте
#9 [Транслит]: вопрос о технике на новом сайте

Материальность языка: отрывок из работы Жака Рансьера «Немая речь»

Коллективу L5 оказалось, что после эссе Александра Скидана «Поэзия в эпоху тотальной коммуникации» будет справедливо опубликовать отрывки из текста французского философа и политического теоретика Жака Рансьера, опубликованного в #14 [Транслит]: Прагматика художественного дискурса. Основной посыл Рансьера в том, что литература неотделима от общества и культуры, и сакральное, как проявление души, сосуществует в ней с социальным, как проявлением времени, места, ситуации, в которой творит художник.

Другие материалы #14 [Транслит]: Прагматика художественного дискурса

Возьмем за исходную точку этот примат elocutio — со временем он обеспечит основание для теории абсолютного характера стиля, а также для понятий, которые и сегодня используются при описании главного свойства современного языка литературы, то есть его «нетранзитивного» или «автотелического» характера. Апологеты литературной исключительности, равно как и обличители ее утопии, охотно обращаются к немецкому романтизму, особенно к формуле Новалиса: «Удивительно нелепым является мнение людей, полагающих, что они говорят соответственно вещам. Подлинная сущность языка — а именно то, что он не нуждается ни в чем, кроме себя самого, — упускается всеми подряд». Необходимо отчетливо понимать, что этот «автотелизм» языка никоим образом не является формализмом. Если язык не нуждается ни в чем, кроме себя, то это не потому, что он является самодостаточной игрой, но потому, что он уже сам по себе является опытом мира и текстом знания и еще до нас сам проговаривает этот опыт. «С языком обстоит так же, как и с математическими формулами […], они играют лишь сами с собой, они не выражают ничего, кроме собственной удивительной природы, и именно по этой причине они так выразительны, именно по этой причине в их неповторимой игре отражаются отношения между вещами». Абстракция математических знаков упраздняет репрезентативное подобие, но делает это лишь затем, чтобы самой приобрести свойства языка-зеркала, в своих внутренних играх выражающего сокровенную игру взаимодействия между вещами. Язык не отражает вещи, поскольку выражает их отношения. Но это выражение, в свою очередь, мыслится как еще одно подобие. Если у языка нет функции репрезентировать идеи, ситуации, объекты или персонажей в соответствии с нормами подобия, это потому, что он уже в самой своей плоти являет физиономию того, что он говорит. Он не уподобляется вещам как копия, поскольку несет в себе их подобие как память.

Язык соткан из материальностей — это материализации его собственного духа, духа, который должен стать миром.





Фото: Alpsdake

Фото: Alpsdake




И это грядущее само удостоверяется установкой на то, что любая физическая реальность поддается удвоению и может показать в своей вещности свою природу, историю, свое предназначение. Следовательно, мы не можем понимать формулу Новалиса как утверждение нетранзитивности языка, противопоставляемой транзитивности коммуникации. Ясно, что такое противопоставление само по себе является идеологическим артефактом. Ведь на самом деле любая коммуникация задействует знаки, происходящие из разнородных режимов значимостей: знаки, не говорящие ничего, знаки, стирающиеся до своего сообщения, знаки, эквивалентные жестам или иконам. В целом, поэтическая «коммуникация» основывается на систематической эксплуатации различий между режимами. Языку-орудию демонстрации и экземплификации, адресованному подготовленному слушателю, она противопоставляет язык как живое тело символов, то есть выражений, которые единомоментно показывают и прячут в своем теле то, что они говорят, выражений, которые таким способом манифестируют не определенную вещь, но, скорее, саму природу и историю языка как силы мира или сообщества. Это значит, что язык не изгоняется в ссылку своего собственного одиночества.

Одиночества языка не бывает.

Есть две привилегированных оси, вдоль которых язык может быть помыслен: горизонтальная ось послания, передаваемого реципиенту и позволяющая ему увидеть объект, и вертикальная ось, где язык с самого начала говорит, показывая свое происхождение, раскрывая мощь, которая таится в его толще. Поэтому и нет противоречия между «монологической» формулой Новалиса, мистического представителя чистой поэзии, и рассудительностью экономиста Сисмонди, относящего исток поэзии к той эпохе в истории наций, когда «никто не писал ради письма, никто не говорил ради говорения». Эти, только на первый взгляд противоречащие друг другу, тезисы не согласуются между собой лишь тем фактом, что Новалис был связан с братьями Шлегелями, а Август Шлегель — с кружкоммадам де Сталь, к которому принадлежал Сисмонди; они согласуются в своей принадлежности к одной и той же идее соответствия языка тому, что он говорит. Язык самодостаточен лишь постольку, поскольку в нем отражаются мировые законы.

<...>

Сущность поэзии тождественна сущности языка постольку, поскольку последняя тождественна законам, присущим обществу.

Литература «социальна», она является выражением общества, но не занимается ничем, кроме себя самой — то есть способами, которыми слова содержат мир.

И она «автономна», ведь у нее нет правил как таковых, поскольку она — место без контуров, где развертываются манифестации поэтичности. Именно в этом смыслеЖоффруа сможет сказать, что литература «по сути не является искусством, она — перевод между искусствами». «Поэтический» перевод искусств когда-то представлял собой эквивалентность различных способов одного и того же акта репрезентации. Теперь он стал чем-то совсем иным: переводом между «языками». Каждое искусство является особым языком, особой манерой комбинировать выразительные значимости звука, знака и формы. Отдельно взятая поэтика тоже является частной версией принципа перевода между языками. «Романтизм», «реализм», «символизм», все эти «школы», на которые обычно расчленяют романтический век, на деле зависят от одного и того же принципа. Если они и различаются между собой, то лишь точкой, исходя из которой они осуществляют этот перевод.

<...>





Фото: Nanimo

Фото: Nanimo




Литература восстает против «философии» и априоризма естественного закона и общественного договора, восстает как язык обществ, укорененных в своей истории, схваченных в своей органической глубинной жизни. Шатобриан заметит, что именно эмигранты революционной эпохи и изгнанники времен Империи первыми заговорили на этом языке. Тем не менее, этот язык станет не выражением контрреволюции, но расположенным на более глубоком уровне языком цивилизации, чьи скрытые процессы саботируют любой приказ, посредством которого правительство хотело бы их упредить или воспротивиться им. Поэтому неудивительно, что этот язык первыми формулируют те, кого революционное ниспровержение поставило вне времени и языка мнения. Но к его формулировке также причастны и те, кто стремился определить политический порядок, который основывал бы свободу на самом движении обществ и заставлял ее прилаживаться к ритму перемен в культуре. Таким образом, новая концепция литературы была предложена не контрреволюционерами, но теми, кто придерживался третьего пути — между якобинской революцией и аристократической контрреволюцией — сторонниками разумной свободы, а их образцовой представительницей стала дочь Неккера, Жермена де Сталь. Они были озабочены созданием новой поэтики не больше, чем Вико. Де Сталь говорит в предисловии к книге «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями», что сторожа храма Изящной Словесности могут спать спокойно: «Те, кто полагает, будто я намеревалась создать новую поэтику, плохо поняли суть моей книги. Уже на первой странице я говорю, что Вольтер, Мармонтель и Лагарпоставили поэтики, к которым мне нечего добавить; я желала иного — показать, как связана литература с общественными установлениями той или иной страны в ту или иную эпоху […] Я желала также доказать, что разум и философия всегда выходят окрепшими и возмужавшими из любых бесчисленных испытаний, которые выпадают на долю человечества. Мои пристрастия в поэзии мало что значат в сравнении со столь серьезными достижениями […] и даже те из моих читателей, у кого совсем иные привязанности в царстве фантазии, могут оценить справедливость моих наблюдений над связью политического устройства народов с их литературой». Эта скромность таит в себе некоторую иронию. Не случайно, чтоБальзак сделал своего духовного брата, Луи Ламбера, крестником мадам де Сталь. Известно, что ее вкусы во многих точках совпадают со вкусами Лагарпа, которого она, разумеется, знала гораздо лучше, чем Вико. И волнует ее в первую очередь политика, а не эстетика.





Фото: Leslie Jones

Фото: Leslie Jones




Ей необходимо найти «дух» литературы в том же ключе, в каком Монтескьеанализировал дух законов; дать отповедь тем, кто видит в Революции катастрофу, вызванную писателями Просвещения; прочитать необходимую историческую эволюцию, приведшую к Революции, противонаправленным образом, то есть через свидетельства литературы; наконец, определить роль «литераторов» в правильно устроенной республике. Однако, хотя она утверждает, что предметом ее рассмотрения является нечто отличное от поэтики — внешнее отношение произведений к институциям и нравам, а не их ценность и правильный способ их создания, — де Сталь разрушает сердечник репрезентативной системы, то есть саму ее нормативность. Внутри репрезентативной поэтики невозможно было отличить производство стихотворения от суждения о его ценности. Наука поэтики определяла, чем должны быть поэмы, чтобы нравиться тем, чье призвание — о них судить.

И на место прежнего соответствия между знанием о производстве и нормами вкуса приходит аналогия между духом, языком и обществом. Можно больше не тревожиться о том, чем должно быть стихотворение, чтобы удовлетворить своих судей. Стихотворение — это то, чем оно должно быть в качестве духа времени, народа, культуры.

Не проявляя никакого интереса к символическим основаниям поэтики выражения, де Сталь, тем не менее, узаконивает ее нейтрализованную, можно было бы даже сказать, очищенную, версию — ту, что сводит к общему знаменателю поэтику бессознательного гения народа и поэтику созидающего художника, интранзитивность литературы и ее функцию зеркала, выражение сокрытого духовного мира и мира общественных отношений производства. Таким образом, она обосновывает совозможность на первый взгляд противоположных подходов: подхода мистиков или иконоборцев романтической революции и подхода рассудительных умов — Гизо, Баранта, Вильмена — для последних изучение литературы, «выражающей общество», идет бок о бок с поиском нового политического порядка, который закрепил бы исторические результаты Революции и стабилизировал бы постреволюционное общество: порядок, в котором формы управления были бы «выражением нравов, убеждений, верований народа», а законы согласовались бы с нравами посредством «чего-то наподобие разменной монеты мнений, привычек, привязанностей». Такой порядок управления способен удовлетворить, подобно шекспировскому театру, сразу «и потребности толпы и потребности самых возвышенных умов»; законы при этом порядке черпают свою силу в нравах и согласуются с ними в режиме мнения. Барант станет пэром Франции во время Реставрации, Гизо и Вильмен — «умеренными» министрами при Луи-Филиппе. Именно они примут воФранцузскую Академию иконоборца Гюго. Литературная радикальность и одомашнивание термина «литература» идут рука об руку — параллельно с абсолютизацией искусства и развитием исторических, политических и социологических наук. Принцип этой общности прост.





Фото: U.S. National Archives and Records Administration

Фото: U.S. National Archives and Records Administration




Есть лишь два типа поэтики: репрезентативная поэтика, определяющая жанр и жанровое совершенство стихов на основе изобретения их фабулы — и экспрессивная поэтика, которая предписывает стихам быть прямым выражением поэтической силы.

С одной стороны, нормативная поэтика, говорящая, как надо делать стихи, а с другой — историческая поэтика, говорящая, как они сделаны, то есть, в конечном счете, каким образом они выражают положение вещей, состояние языка, нравов, которое их породило. И вот, это принципиальное разделение помещает на одну сторону и адептов чистой литературы, и историков или социологов, которые делают из нее выражение общества — а вместе с ними и грезовидцев, созерцающих мир духов, и геологов социальных ментальностей. Это разделение подводит практику чистых художников и социальных критиков под юрисдикцию одного и того же спиритуалистского принципа, чья неискоренимая живучесть основана на способности трансформироваться в принцип позитивной науки и материалистической философии. Принцип резюмируется в двух фундаментальных правилах: во-первых, находить в словах ту жизненную силу, которая заставляет их произносить; во-вторых, находить в видимом знаки невидимого. «Когда вы переворачиваете затвердевшие страницы фолианта, пожелтевшие листы манускрипта, одним словом, поэму, кодекс, символ веры, то каково ваше первое впечатление? Что он не создал себя сам. Он — не что иное, как форма для литья, подобная ископаемой раковине, отпечаток, подобный тем формам, что оставило в камне животное, которое жило и погибло. Внутри раковины было животное, а за документом был человек […] Ведь когда вы своими глазами смотрите на человека, что вы ищете? Человека невидимого. Слова, достигающие ваших ушей, жесты, дыхание, одежда, действия — и любое произведение в любом жанре, доступное чувствам — являются для вас лишь выражениями; нечто в них себя выражает; это душа. Есть внутренний человек, сокрытый под человеком внешним, и второй — лишь манифестация первого».

<...>





Фото: Leslie Jones

Фото: Leslie Jones




Литература и культура — два термина, прилагающихся друг к другу. Литература-произведение индивидуального гения и литература-свидетель о духе или нравах общества возникают в результате одной и той же революции, которая, превратив поэзию в модус языка, заменила принципом выражения принцип репрезентации. Те, кто изобрел «литературу» во Франции — Сисмонди, Барант, Вильмен, Гизо, Кине, Мишле, Гюго, Бальзак и некоторые другие — одновременно изобрели и нашу «культуру» (они предпочитали называть ее «цивилизацией»). Они установили герменевтические принципы для истории и социологии — наук, которые наделяют молчание вещей красноречием истинного свидетельства о мире или же возвращают каждую произнесенную речь немой истине, проявляющейся в манере говорящего или на бумаге пишущего. Оппозиция творящего индивида и коллектива, так же, как и оппозиция художественного творения и культурной коммерции, может быть проговорена лишь в опоре на одну и ту же идею языка и один и тот же разрыв репрезентативного круга. Репрезентативный круг очерчивал конкретное общество, где осуществлялся речевой акт, совокупность критериев легитимности и легитимных отношений между автором, его «сюжетом» и его зрителем. Разрыв этого круга делает коэкстенсивными сферу литературы и сферу социальных отношений и связывает в прямом взаимовыражении уникальность произведения и проявленное в нем сообщество. Одно выражает другое, но не существует норм этой обоюдности. Только само понятие гения обеспечивает переход с одной стороны на другую.

Романтический гений является гением отдельного индивида лишь постольку, поскольку он является гением места, времени, народа, истории.

Литература есть реализация не связанной нормами силы поэтичности лишь потому, что она есть «выражение общества». Но это отношение обоюдно. Каждая эпоха и форма культуры «имеет собственную литературу подобно тому, как каждая геологическая эпоха отмечена появлением определенных упорядоченных видов, принадлежащих одной системе». И также: «Поэма создает народ. Да, героическая Греция произвела Гомера; из Гомера же вышла цивилизованная Греция».





Фото: Saphiriel, коллаж Андрея Черкасова

Фото: Saphiriel, коллаж Андрея Черкасова



http://syg.ma/@inga/otryvok-iz-raboty-zhaka-ransiera-niemaia-riech

синопсис #14 [Транслит] на Теориях и Практиках

cover14_colorТеории и Практики публикуют синопсис #14 [Транслит]

(который по-прежнему доступен во в бумажном виде в магазинах Петербурга, Москвы, Новосибирска, Нижнего Новогорода, Самары, Перми, Краснодара, Риги, Берлина и Парижа, а также доступен заказа на ozon.ru)






Прагматика художественного дискурса:новый номер литературно-критического альманаха «Транслит»


Альманах «Транслит», издающийся с 2005 года в Санкт-Петербурге, посвящен современной теории литературы и литературному процессу. Среди публикуемых материалов — стихи, критические статьи, переводы теоретических текстов европейских ученых. Советский эксперимент по упрощению языка, самоотрицание искусства и взаимовыражение литературы и сообщества — T&P выбрали несколько статей из последнего выпуска альманаха и опубликовали их отрывки.


Язык народа

Патрик Серио

швейцарский лингвист, специалист в области славянского языкознания, профессор Лозаннского университета

Никогда столько не говорилось о простоте языка, как в СССР 20–30-х годов. Политические деятели, но также и писатели, публицисты, эссеисты, преподаватели, сторонники и оппоненты советской власти вступали по очереди в битву, в которой постоянными ставками и основными терминами были простота и доступность народу, без того чтобы всегда знать наверняка, что из этих двух было причиной, а что следствием другого.
Необходимо сказать, что программа большевиков в отношении языка была… простой: «Максимум марксизма = максимум популярности и простоты», — писал Ленин в своем конспекте во время конференции 8 мая 1917 года. Применение на практике подобной формулы требовало, однако, сойтись в словах, чтобы иметь возможность ответить на вопрос, который как раз оказывался довольно сложным: говорят ли простые люди на простом языке?
В наше время прояснить эту ситуацию можно, вернувшись к дискуссии об отношениях между языком и обществом, которая проходила в СССР 20–30-х годов, в особенности по причине того, что она отзывается озабоченностью схожими вопросами в конце ХХ века на Западе: когда речь идет о том, чтобы «говорить на обыденном языке» (Гофман), об «ограниченном коде» (Бернстайн) или о «вольном языке» (Бурдье), большинство западных течений, происходящих из социолингвистики, повторно используют, — не подозревая об этом — терминологию полемики, которая заставила пролить не мало чернил — но также и крови — в СССР в тридцатые годы.
Тема простоты языка в СССР 20–30-х на первый взгляд может быть упорядочена в рамках трех больших парадигм:
— существуют языки сами по себе простые или сложные;
— существуют — внутри одного и того же языка — подвиды языков, которые в свою очередь являются простыми или сложными;
— существуют простые и сложные способы употребления языков (которые сами к тому же могут быть простыми или сложными).
Исторически где-то между 20-ми и 30-ми годами имел место сдвиг этой парадигмы: в первые годы после революции полагается говорить просто и для народа; в конце 30-х годов быть простым полагается уже всенародному языку (в то же время, впрочем, и богатым). Однако как именно осуществлялась смена этой парадигмы? Как понятие «простоты» упорядочивается по отношению к другому заклинающему слову: «народ»?
Перевод Павла Арсеньева

1

Поэтическая машина #1: «Лианозовская»

Литература чрезвычайного положения

Павел Арсеньев

поэт, филолог, редактор литературно-критического альманаха «Транслит»

Итак, на каждом этапе коррупция репрезентации приводит к актуализации идеи материальности, индексальности выражения: в натуральной школе это возводимый во имя общественного прогресса проект радикальной демедиализации, отказа от дроби репрезентации, отделяющей означающее от означаемого, у литературы факта — позитивистский проект прямой фиксации факта в наиболее необработанном виде для нужд революции, наконец у Шаламова — «сама жизнь», обретает черты голой (в смысле Агамбена), способность которой выговариваться самостоятельно он и тестирует, учреждая чрезвычайное положение в истории словесности и одновременно «спасая [литературу] от Освенцима макулатуры».
В известном смысле литература чрезвычайного положения коннотирует не столько исторические и антропологические обстоятельства, как бы породившие ее, но саму модернистскую конвенцию чрезвычайного положения самой литературы и искусства. После какого-то момента они призваны жить в модусе возобновляемого самоотрицания. Эстетическая значимость навсегда обвенчалась с процедурой демарша по отношению к ней и пересмотра самих ее оснований (за исключением самого приниципа самоотрицания, который становится метакритерием). Автономизировавшись, искусство развивается (размножается) перформативными актами, парадоксальным образом отказывающими в праве называться искусством всему (или почти всему), что предшествовало автору нового акта, который одновременно экспроприирует у всех предшествовавших саму категорию искусства. Парадоксальность здесь коренится в том, что борьба разворачивается вокруг «пустого имени» или пустого термина: ведь если все, принадлежащее его истории, отвергается на том основании, что оказывается не соответствующим (более?) его сути, то в чем тогда эта самая суть. Если она не обладает историческими прецедентами корректной реализации, то во имя чего в таком случае можно бороться? Удивительно, что для того, чтобы быть верным искусству сегодня, нужно отвергнуть все прецеденты искусства, в чем и и заключается единственная его негативная суть.

2

Поэтическая машина #2: «Метареализм»

Высказывание как действие и как акт

Александр Смулянский

философ, ведущий семинара «Лакан-ликбез»

Вопреки этой, довольно искусственной, картине для любого рода активизма на первый план сегодня все яснее выступает настоятельная необходимость иметь дело именно с высказыванием и, прежде всего, с тем, что выступает в форме т.н. «акта». Для последнего, по всей видимости, характерно то, что никакого разделения на «действенное» и «бездейственное» он не знает — во всяком случае, произвести в его отношении процедуру окончательного выбора между этими инстанциями является делом затруднительным. При этом опять-таки с чисто дидактической точки зрения признание реальности инстанции акта в отношении речи гораздо настоятельнее такового же в отношении «действия», поскольку любое действие находится с понятием акта скорее в плеоназматических отношениях — акт ему, как довольно опрометчиво полагают, так или иначе уже присущ.
Благодаря этой опрометчивости и завязывается узел заблуждения, поскольку, сделав в преддверии «красного мая» первые шаги в признании роли высказывания, активистская практика продолжает оценивать его по меркам все того же действия, единицей измерения которого, как нетрудно заметить, опираясь на характерную для активистской публицистики риторику, продолжает оставаться т.н. «поступок». Интересно, что помимо теоретических пертурбаций лингвистического толка, которые будут проанализированы ниже, из этого следует, что активистская этика при всей своей предположительной секулярности остается в отечественном контексте почти полностью укоренена в перспективе, ближайшим ориентиром которой является персоналистский подход, опирающийся на т.н. «этику поступка» — парадокс, не получивший пока достаточного осмысления.

3

Поэтическая машина #3: «Концептуализм»

Немая речь

Жак Рансьер

французский философ, почетный профессор университета Париж VIII

Литература и культура — два термина, прилагающихся друг к другу. Литература-произведение индивидуального гения и литература-свидетель о духе или нравах общества возникают в результате одной и той же революции, которая, превратив поэзию в модус языка, заменила принципом выражения принцип репрезентации. Те, кто изобрел «литературу» во Франции — Сисмонди, Барант, Вильмен, Гизо, Кине, Мишле, Гюго, Бальзак и некоторые другие — одновременно изобрели и нашу «культуру» (они предпочитали называть ее «цивилизацией»). Они установили герменевтические принципы для истории и социологии — наук, которые наделяют молчание вещей красноречием истинного свидетельства о мире или же возвращают каждую произнесенную речь немой истине, проявляющейся в манере говорящего или на бумаге пишущего. Оппозиция творящего индивида и коллектива, так же, как и оппозиция художественного творения и культурной коммерции, может быть проговорена лишь в опоре на одну и ту же идею языка и один и тот же разрыв репрезентативного круга.
Репрезентативный круг очерчивал конкретное общество, где осуществлялся речевой акт, совокупность критериев легитимности и легитимных отношений между автором, его «сюжетом» и его зрителем. Разрыв этого круга делает коэкстенсивными сферу литературы и сферу социальных отношений и связывает в прямом взаимовыражении уникальность произведения и проявленное в нем сообщество. Одно выражает другое, но не существует норм этой обоюдности. Только само понятие гения обеспечивает переход с одной стороны на другую. Романтический гений является гением отдельного индивида лишь постольку, поскольку он является гением места, времени, народа, истории. Литература есть реализация не связанной нормами силы поэтичности лишь потому, что она есть «выражение общества». Но это отношение обоюдно. Каждая эпоха и форма культуры «имеет собственную литературу подобно тому, как каждая геологическая эпоха отмечена появлением определенных упорядоченных видов, принадлежащих одной системе».

Перевод Сергея Ермакова

Поэтическая машина #4: «Новая искренность»

Поэтическая машина #4: «Новая искренность»

Поэзия

Хамдам Закиров

поэт

Иногда мужские голоса бывают как колокол, бьющий в набат на окраине мира.
Словно бы слово, переставшее быть словом,
но снова и снова продолжающее звучать.
Дай ему возможность продлиться, не закрывай окно.
Пусть эти мгновения ничего не изменят, не это ведь важно:
просто блестящая длительность, и вечер — как лакмусовая бумажка,
как идеальная полость, как
сонорная даль с приглушенным источником света.
Глаза отдыхают — поля и окраина леса. Но вот
первое движение: красная машина
как жук-пожарник карабкается по рухнувшему стволу
туда, где дорога целуется с небом, догнав горизонт.
Хищная красноногая мягкотелка, медлящая в полной уже тишине.
Sich verlierend*, как сказал бы какой-нибудь старый любитель симфоний,
хлопнув ставнями в гулкую даль.

* Sich verlierend (нем.) — «исчезая», музыкальный термин

Сергей Завьялов

поэт, филолог

В ней [поэзии Хамдама] много всего есть. В принципе, в ней может быть все — ее поэтика это позволяет. Единственное, чего в ней нет — это продуманного проекта. Она непосредственна, чувственна, эмоциональна, демократична. Автор не разыгрывает роли ни важной персоны, ни креативного плейбоя, ни модного маргинала. Но есть одно условие, выполнение которого может натолкнуться на препятствие: это стихи, требующие иного отношения к пространству текста и времени его звучания.

У них в принципе нет начала и в принципе нет конца, однако их нельзя открыть на любой странице и на любой странице закрыть. Как труд крестьянина, как труд рабочего — они требуют времени и сил. Они не забава — они серьезное дело. Хамдам, казалось бы, все делал «как не надо»: говорил и писал на чужом языке, жил в чужих городах и странах, не слушал ничьих советов, не благоговел перед авторитетами. Но как-то так получилось, что пришло время искать в его стихах ответы на такие вопросы как: что есть эти самые «чужое», «язык», «письмо», «поэзия»?

http://theoryandpractice.ru/posts/9817-translit-14

#13: Мишель де Серто // Взятие речи

5-1928Публикуем материал из #13 [Транслит] : Школа языка

Событие: взятие речи
В прошедшем мае была взята речь, как была взята Бастилия в 1789 году. Крепость, таким образом занятая, — знание, до того бывшее во владении проповедников культуры, тем самым поддерживавших кооптацию и заключение трудящихся студентов и рабочих внутрь системы, диктовавшей им образ действий. От взятия Бастилии до взятия Сорбонны: между двумя этими символами вся разница — существенная — в том, что 13 мая 1968 года была освобождена из плена речь.
Так зло и неудержимо утверждается новое право. Оно отождествляется с правом называться человеком, а не клиентом, обреченным на потребление, или инструментом, поспешествующим в постройке безличного общества. Этим правом объясняются, к примеру, реплики на различных собраниях, где его всегда готовы защитить, как только что-то может ему угрожать в ходе дебатов: «Здесь каждый имеет право говорить». Однако это право признавалось единственно за теми, кто говорил от своего собственного имени, ибо собрание отказывалось выслушать желавших выступить в силу своего служебного положения или от имени группы, скрывавшейся за речами одного из своих членов. Говорить не означает быть рупором какого-либо лобби во имя якобы нейтральной или объективной истины или убеждений, которых придерживается кто-то где-то в другом месте.
Своего рода праздник (а всякое освобождение есть праздник) переиначил изнутри весь ход кризисных, полных насилия дней. Этот праздник связан, не будучи им равнозначен, с опасными играми на баррикадах или же с психодрамой коллективного катарсиса. С нами что-то случилось. Что-то пришло в движение в нас самих. Новые голоса, возникшие неизвестно откуда, моментально заполнившие улицы и фабрики, переходящие от одного из нас к другому, ставшие нашими, прекратив быть глухим шумом нашего одиночества, изменили нас. По крайней мере, нам так казалось. Произошло неслыханное: мы заговорили друг с другом. Казалось, в первый раз. Тут же повсюду обнаружились скрытые, безмолвные богатства — опыт, до того не вложенный в слова. Пока уверенные речи смолкали и «авторитетные источники» закрывали рот, явились плодородным утром сущности, пробудившиеся от мерзлоты. Покинув железный панцирь автомобиля, отринув уют уединения перед телеприемником — поскольку дорожное движение остановилось, средства информации отключились, потребление оказалось под угрозой — в Париже, раздавленном, но едином на своих улицах, явилась неведомая жизнь, дикая и потрясенная видом своего отмытого от белил лица.
Разумеется, взятие слова имеет форму отказа. Речь есть протест. Как мы увидим, ее хрупкость в том, что она может быть выражена только через возражение чему-то, свидетельствовать лишь о негативном. Возможно, в этом и ее величие. Но в действительности речь заключается в том, чтобы сказать: «я не вещь». Насилие есть жест того, кто отвергает всякую идентификацию: «я существую». Если же тот, кто заговаривает, отрицает или нормы, именем которых предполагалось заставить его замолчать, или институции, стремящиеся применить силу, якобы свободную от указания на ее принадлежность, то он намерен высказать утверждение. Автономное действие намного опережает появление автономии в программе университетских или профсоюзных требований. Отсюда скандальность подмены этого требования реформистскими мерами просто-напросто другого уровня. Отсюда же презрение к неговорящим, но только высказывающим или свой страх (будучи подверженными пафосу соглашательства или из боязни зайти слишком далеко), или свои политические цели (согласно риторике «служения» или «реалполитики»), или свое обладание властью (которая терпеливо ждет своего часа).
Это новое право не нужно добавлять к длинному списку уже существующих. Это право предшествует остальным, сообщает им основание, как тайная причина действия отменяет или переиначивает смысл остальных его причин. Это право идет не в дополнение к остальным, но определяет их. Уже воплощаются первые следствия этого фундаментального открытия: опыт прямой демократии, постоянство несогласия, необходимость критического мышления, легитимность всеобщего творчески-ответственного участия, требование автономии и самоуправления и, наконец, праздник свободы, т. е. власти воображения и поэтических торжеств. Также можно очертить эту новую территорию, указав на то, что она отвергает: знание «овладеваемое», получение которого превратило бы стяжателя в инструмент системы; институции, вербующие своих «служащих» для исполнения действий, им не присущих; власть, с неизбежностью навязывающая свой язык и цензурирующая все от него отличающееся; и т. п.
Но более, чем к подобным общим местам (указывающим на поставленные ныне проблемы), более, чем к ссылкам на культурную революцию (что как раз проблематично), мы должны прежде всего обратиться к вещи простой и радикальной. Хотя и оставаясь привязанным к определенному месту и малозаметным вне его, само событие более важно, чем требования, выраженные в нем в терминах прошлого, или заключенное в нем несогласие: оно есть событие утвердительное, тип опыта. Опыта творческого, то есть поэтического. «Чеку из речи вынул поэт», — значилось на листовках Сорбонны. Это событие, свидетелями которого мы являемся, поскольку видели его и участвовали в нем: толпа стала поэтической. Речь, до того, может быть, скрытая (что означает — несуществовавшая), разразилась в родстве, сделавшем ее возможной или же ей созданном, с радостью (или с серьезностью?) от опрокинутых перегородок и от непредвиденного товарищества. Мы приступили в конце концов к обсуждению важнейших вещей: общества, счастья, знания, искусства, политики. Непрекращающиеся разглагольствования распространились как огонь, безмерная терапия, питаемая тем, что она сама породила, заразная, как все рецепты и диагнозы вместе взятые. Она дала всякому человеку доступ к дискуссиям, перехлестнувшим через барьер специализации и социальной среды, превратившим зрителей в участников, тет-а-тет в диалог, информацию или получение «знания» в страстные дискуссии, чьим предметом стало само бытие. Этот опыт есть данность. Взять его нельзя. Однако что он означает?
Collapse )

Перевод с французского П. Арсеньева и А. Гринбаума выполнен по изданию: M. de Certeau. La prise de parole et autres écrits politique / édition établié et presentée par Luce Giard. Paris: édition du Seuil, 1994. P. 40-57.

Другие материалы #13 [Транслит] : Школа языка

о текстах сложной прагматики (пародия и троллинг)

<...> представляется, что с лингвистической точки зрения юридическая категория «умысла» соответствует смысловой направленности текста, которая определяется прежде всего лингвистической прагматикой. Другими словами, смысл, не тождественный значению, возникает в ходе речевого акта и включает в себя контекст произнесения как важный смыслообразующий элемент. С точки зрения теории речевых актов Джона Сёрля, умысел можно соотнести с иллокутивной целью высказывания, которая определяется прежде всего прагматическим контекстом.

<...> за прошедшие 12 лет со времени принятия закона «О противодействии экстремистской деятельности» проведены тысячи экспертиз, в том числе и по статье 282 УК РФ. Тем не менее, как представляется, именно прагматический аспект оказался наименее разработан в представленных методиках, что существенно влияет на результаты экспертиз в случаях, когда речь идет о текстах особой прагматики.

Прагматика текста в методиках исследования текстов на предмет наличия «признаков экстремизма»
Как уже указывалось, с точки зрения лингвистического анализа юридическая категория «умысел» в отношении языка вражды, определяемая как намерение автора высказывания разжечь ненависть в отношении той или иной группы, напрямую совпадает с иллокутивной целью высказывания, определяемой прагматикой. <...> требования закона <...> в абстрактной правовой форме запрещают высказывания с определенными понятийно¬риторическими признаками воздействия на аудиторию.

По сути [этот метод] придерживается принципа, согласно которому любое сообщение «негатива», использование «негативных лексем» в отношении той или иной группы является признаком экстремизма. Авторы, подготовившие уже упомянутые методические рекомендации Генеральной прокуратуры РФ, в середине 2000-х годов опубликовали новое обоснование разработанного ими подхода, который обозначается как психолого-правовой. В рамках данного подхода текст рассматривается как частный случай межгруппового общения. В связи с этим авторами задействованы те базовые конструкты, которые используются для характеристики межгруппового общения в рамках социально-психологической теории. Таких конструктов три: информационно-коммуникативный, перцептивный и интерактивный. Исследователи выстраивают соответствующие этим базовым концептам группы. Так, информационно-коммуникативному конструкту соответствует группа «ложной идентификации», перцептивному – «ложной атрибуции», а интерактивной – «мнимой обороны». Наиболее проблематичным здесь оказывается именно принцип «ложности» и «истинности», поскольку он предполагает абсолютное знание относительно истинности или ложности того или иного утверждения. Критерий истинности и ложности тем более проблематичен для текстов особой прагматики, в частности, для пародии или троллинга.

<...> было принято решение концентрироваться исключительно на признаках, характеризующих интолерантность в текстах. Речь идет о признаках, которые можно выделить на основании формального анализа, не прибегая к классификации высказываний по их смыслу. Признаки эти выглядят так:
– поляризованная репрезентативность, то есть жесткое и отчет ливое деление в тексте на «своих», совпадающих с нормой, обладающих положительными признаками, и «чужих», анормальных, обладающих исключительно отрицательными качествами;
– наличие побудительных конструкций в отношении определенным образом описанной группы.


Отдельным направлением в изучении и анализе языка вражды стала школа социогуманитарной экспертизы Николая Гиренко, который в рамках небольшой брошюры высказал мысль, что анализировать надо не столько формальную сторону вопроса, план выражения определенного текста (то есть, собственно, то, чем занимается лингвистика), а план его содержания, то есть некоторую мировоззренческую модель, выделение которой и является сутью анализа <...> смысловую направленность.

blame usДаже беглый и заведомо неполный обзор существующих методик позволяет сделать вывод, что большинство из них не ориентированы на выявление текстов особой прагматики, другими словами, при всем разнообразии существующих подходов они не позволяют выявить наличие иронии, пародии, троллинга, то есть ситуаций, при которых смысл текста не может быть понят в рамках формального лингвистического анализа, заключающегося, как показано выше, в различных способах интерпретации собственно текста, и полным исключением из рассмотрения прагматического контекста. Реальные примеры применения такого рода методик к одному тексту позволяет сделать вывод, что практическая проверка имеющихся методик на материале одного текста, показывает их недостаточную адекватность.
Кроме того, возникает устойчивое подозрение, что вообще применение методик к текстам, однозначно прочитываемым аудито рией, скорее является способом формальной сциентизации мнения самих экспертов, чем объективным исследованием с заранее неясным результатом. Показательно при этом, что речь идет о текстах специфической прагматики – полеми ческих, политических, то есть таких, которые вообще обладают особым стилем, призванным эмоционально мобилизовывать аудиторию. Еще хуже, как представляется, дело обстоит с теми текстами, которые имеют прагматику прямой провокации: троллинга или пародии.

Исследования пародии стали классикой в российской филологии благодаря работам Юрия Тынянова. С точки зрения интерпретации текста наиболее важным является вывод о том, что пародия – это не только комическая имитация, но, что важнее, имитация, направленная на воспроизведение пародируемого стиля и языка. При этом Тынянов понимает такую направленность как отсылку не только к тому или иному конкретному произведению, но к ряду произведений, причем «объединяющим признаком может быть – жанр, автор, даже то или иное литературное направление».

Примером ложного (или «наивного») прочтения органами, ответственными за борьбу с экстремизмом, может служить случай в Воронеже, когда формальный анализ <игрового> текста <антиутописекого памфлета> позволил местному отделу «Э» возбудить уголовное дело и даже изъять принтер, на котором предположительно «печатались экстремистские материалы». Нетрудно убедиться, что формальные методики не содержат указаний на возможное «нецелевое» использование проанализированных текстов. Несмотря на то, что дело возбуждено в результате не было, сам факт серьезного юридического прочтения очевидно пародийного текста вызывает, в том числе, и вопросы относительно того, насколько вообще возможны формальные подходы к анализу текстов, чья прагматика напрямую обусловлена контекстом, которые являются особой формой иронии – в частности, троллингом.


Collapse )
Таким образом, среди мотивов деятельности «троллей» нет собственно мотивов политической или идеологической направленности; их особенность – идеологическая и стилистическая всеядность, готовность менять позиции и роли исключительно для достижения вышеуказанных целей. Единственным возможным исключением являются время от времени происходящие взаимные троллинги, например, фашистских и антифашистских ресурсов. При формальном лингвистическом анализе ирония в принципе не учитывается. Такой анализ вообще не рассматривает контекста целеполагания, который мог бы установить прагматическую рамку пародии или иронии. Формальный лингвистический анализ высказываний «тролля» будет заведомо неверным, однако в правоприменительной практике уже появились случаи, когда «тролли» становятся объектом преследования как экстремисты.

Можно сказать, что категории «насилие», «угроза», равно как и негативное конструирование «другого», в текстах формально присутствуют. Однако при интерпретации текста, которая сопровождается изображением, необходимо учитывать ряд моментов, которых формально-лингвистический анализ учесть не в состоянии. Следует обратить внимание на два важных обстоятельства. Игра «тролля» заключается в том, что то, что внешне воспринимается как обычный «нацистский» Интернет¬мем, при более внимательном рассмотрении становится троллингом, поскольку сам смысл высказывания дезавуируется персонажем, от имени которого оно приведено. Второе обстоятельство также связано с природой троллинга. Как уже указывалось выше, «тролль» постоянно играет со всеми идентичностями, включая политические, гендерные, социальные и так далее. В связи с этим показательно сосуществование в одной группе лозунгов «Смерть жидам! Смерть хачам! Смерть нерусям!» и высказывания «Кавказ – сила!», которое, как правило, связано с кавказским национализмом. Таким образом, в одной группе присутствуют высказывания, совершенно противоположные по своей направленности и никак не сочетающиеся в рамках одной идеологии/ Перед нами пример, в котором ксенофобные и националистические высказывания используются для троллинга групп, придерживающихся ксенофобных взглядов разнообразного типа.

Дмитрий Дубровский. Тексты специальной прагматики (троллинг и пародия) как исследовательская проблема // Неприкосновенный запас, № 04 (96). 2014