Category: политика

Category was added automatically. Read all entries about "политика".

Кирилл Медведев: "Все начинает напоминать ситуацию конца 20-х годов"

xf9j9kxub80

Беседовал Павел Зарва
Фото из личного архива Кирилла Медведева

Кирилл Медведев — поэт и переводчик, литературный критик и левый политический активист, лидер группы «Аркадий Коц» и основатель Свободного марксистского издательста. Сегодня в рубрике «Практика перевода» мы публикуем интервью с Кириллом Медведевым о политике перевода, о новой поэтической серии Свободного марксистского издательства, о телесности в современной поэзии и о необходимости выстраивать новую цеховую солидарность среди людей искусства.

Группа «Аркадий Коц» названа в честь советского поэта, выполнившего канонический перевод «Интернационала» на русский язык. Перевод «Интернационала» в 1902 году — яркий пример того, как поэтическая практика мгновенно становится практикой политической. А в каких формах политическое может проникать сегодня в дело литературного, поэтического перевода? Как и что нужно переводить, чтобы текст на русском языке обрел очевидную политическую функцию?

Я думаю, писать живое стихотворение в наше время это резать по живому, по тем неосознанным убеждениям и заблуждениям, идеологическим пластам, которые находятся у людей в головах, мешая, среди прочего, превращаться нашему смутному групповому бессознательному в ясное политическое сознательное, когда это необходимо.

Перевод — как бы облегчение той же самой задачи, потому что ты контрабандным и форсированным образом переносишь на местную почву опыт, которого здесь еще почти нет, который только начинает формироваться, проживаться, быть востребованным. Еще не сложилась аудитория, а значит, нет и сложившегося языка, все это формируется в реальном времени. Вот в такие моменты перевод становится политической функцией, а выбор переводчика — политическим. Политическим, но от этого не менее субъективным. Если в формировании любого политического субъекта участвуют три фактора — теория, эстетика и практика — то их взаимодействие может выстраиваться очень по-разному и часто зависит от субъективных моментов.

Что было бы, если бы конкретный человек Аркадий Коц не перевел в 1902 году «Интернационал», тем самым как бы вбросив в рабочие кварталы русских городов в концентрированном, эстетически объективированном виде опыт и пафос парижских коммунаров? Трудно сказать, но, возможно, мы не имели бы именно такого резкого, неожиданного взрыва 1905 года, выступления рабочих, которые еще вчера молились на государя, а сегодня вышли с оружием против жандармов и казаков. Что было бы, если бы случайно не перевели песню «Стены» в начале 2012 года? Все было бы то же самое, но чуть сильнее ощущалась бы программная вторичность левого движения, его старые песни и старые лозунги, его неспособность объединить проснувшихся активистов времен перестройки и, например, левую молодежь, ориентирующуюся на мировые антикапиталистические тренды, а не только на борьбу с местными держимордами.

Но в какие-то моменты такой эстетический вклад становится принципиальным, начиная в большой степени определять лицо и самоидентификацию движения. Эти моменты трудноуловимы, но для политического поэта или переводчика они, конечно, гораздо важнее любых премий и экспертных оценок.

Вы начали переводить прозу и стихи Чарльза Буковски и роман Хьюберта Селби еще до активной политической рефлексии по поводу собственной поэзии и до политического акционизма. Как менялись Ваши представления о задачах и о технике перевода все это время: от работы над текстами Буковски и Селби, Годара и Пазолини — до публикации штудий Терри Иглтона, Михаэля Леви и других теоретиков марксизма и левых движений?

В случае Буковски и Селби задачи были чисто художественные, меня интересовала проза и герой определенного типа и отсутствие в русском языке готовых средств, что придает переводу интерес и смысл. С другой стороны, мне всегда интересно основываться на каких-то традициях, вот и при переводе Буковски я сопоставлял его с поэзией Лианозовской школы, особенно Игоря Холина, с его попытками описывать аскетичными средствами неприглядную, очищенную от красот реальность. Недавно я общался с переводчицей Холина на английский, которую, несмотря на всю ее любовь к этому поэту, шокирует его явное женоненавистничество, особенно в дневниках. Возникла параллель с Буковски, о которой я прежде не думал, связанная с тем, в какой степени оба поэта, скажем так, производили свою поэтическую правду, отталкиваясь от идеологических канонов своего времени и своей среды.

Я готовлю сейчас книгу, в которой стихи Буковски про отношения с женщинами соседствуют с текстами, анализирующими его творчество с точки зрения гендерной теории. Так вот, если ярко выраженный мачизм Буковски, его натурализация тех или иных мужских и женских качеств, были, среди прочего, провокативной реакцией на наступление второй волны феминизма в 60-х, то поэтическая правда Холина, как и многих его соратников по андеграунду, отталкивалась от советской политкорректности с ее навязчивыми, абстрагированными (хотя в основе своей прогрессивными) постулатами равенства полов, наций, рас и так далее. То есть только через низкую и поэтому как бы свободную от идеологических фикций реальность мог происходить прорыв к незыблемому, к «вечным ценностям», к тому, что в итоге становится элементом новой консервативной матрицы. Вот эта проблематика для меня — один из мостов между увлечением Буковски пятнадцатилетней давности и сегодняшними интересами.

Что касается марксистских переводов, то и здесь есть задача критического наследования. У нас была серьезная школа советского марксизма: помимо сотен начетчиков были и фигуры мирового уровня типа Лифшица и Ильенкова, были те немногие марксисты, которые после перестройки не превратились в идейную обслугу либеральных реформаторов. Это наследие, все лучшее в советском марксизме должно быть включено в новую школу, новую систему, академическую, но не теряющую связь с актуальной политикой, с практикой. Ну и конечно, есть задача просветительская, в том числе по отношению к себе самому: я просто гораздо лучше понимаю тексты, если перевожу их сам.

С какими проблемами Вам приходилось сталкиваться при переводе левой теории на русский? Существует ли разрыв в понятийном аппарате европейских, американских и русских левых теоретиков?

Поскольку я лично не берусь за работы, требующие философской специализации и соответствующей терминологии, а перевожу тексты скорее просветительского плана, то очевидная проблема, с которой я сталкиваюсь, это необходимость тщательно следить за тем, чтобы текст был как можно меньше похож на то, что Деррида называл марксистским шибболетом, этаким квазикаббалистическим шифром как средством и одновременно элементом идеологической программы. Иначе можно превратить даже самый живой и искрометный марксистский текст, например, Терри Иглтона, в сектантскую абракадабру.

Но проблема, конечно, глубже. В марксистском языке всегда есть насилие. В его претензии соединять науку и практику, рациональное постижение общества с его силовой трансформацией, есть мощнейший вызов всему, что живет, процветает и довольно собой, претендуя на статус хорошего, доброго и вечного. Есть любовь и смерть, говорит поэт и обыватель. Есть воля и действие, говорит анархист. Есть творец и толпа, говорит интеллигент. Есть производительные силы и производственные отношения, говорит марксист, и это вызывает редкое сочетание ужаса и скуки.

Для переводчика марксистских текстов, как, разумеется, и для их автора, очень важно, в том числе на уровне языка, интуитивно держаться той узкой линии, которая отделяет марксистское насилие как вызов, как, может быть, последний в истории вызов распаду общества, дегуманизации, бессмысленному, хаотическому, выходящему за пределы человеческого масштаба и человеческой рациональности технологическому развитию, от насилия языка как работы защитных структур власти. Но невозможно раз и навсегда отделить одно от другого.

Для любого, кто действительно переживает марксистский текст как свидетельство о реальности и как орудие борьбы с ней, очевидно, что взять и просто отделить Маркса от Ленина и Сталина или Маркса и Ленина от Сталина невозможно. Теория, осмысляющая общество, теория, действующая в революционной неопределенности, и теория на защите сложившихся структур власти — это три вещи, которые могут быть осмыслены только в сочетании друг с другом.

А возникали ли более практические проблемы при издании марксистской литературы? Были ли случаи отказа от распространения? Проявляло ли государство какой-то особый интерес к вашему издательству?

У нас нет мощностей для издания книг большими тиражами в плотных обложках, но поскольку мы находимся на границе левой среды и интеллектуального книгоиздательства, то можем вбрасывать в наш контекст те или иные важные имена, отчасти формировать запрос. Например, после наших небольших, первых в России изданий Даниэля Бенсаида и Терри Иглтона в 2010 году, уже вышло по две книги того и другого в разных издательствах.

Ну а проблемы, с которыми мы сталкиваемся, не связаны конкретно с марксизмом, они общие для всего сектора независимой книги: доминирование все менее эффективных, но по-прежнему сильных издательских гигантов, отсутствие нормальных каналов для распространения, особенно в небольших городах, в университетах, постоянная угроза цензурного вмешательства на пустом месте, новый торговый сбор, малоощутимый для гигантов, но катастрофический для независимых книжных…

Я слышал, что в Свободном марксистском издательстве готовится новая книжная серия, которая будет состоять из переводов поэзии и начнется с издания стихов Сержа и Кеннета Рексротов. Какие сборники вы выберете для перевода? Что еще вы планируете издать в этой серии, и что именно объединяет выбранные тексты в издательскую серию?

Книгу Рексрота готовит Кирилл Адибеков, поэт, переводчик и кинокритик, в нее вошли сборник «Обозначение всех существ» и две поэмы «Когда мы с Сафо» и «Не убий», вдохновившая Аллена Гинзберга на его «Вопль».

Будущие авторы серии — феминистки Эдриен Рич и Одри Лорд; Кристофер Окигбу, нигерийский поэт, работавший на английском языке с местной фольклорной традицией и погибший в войне за независимость республики Биафра; Владислав Шленгель, хроникер восстания в Варшавском гетто; репрессированный украинский марксист Майк Йогансен и другие. Очень разные голоса, но так или иначе экзотичные, которые оказываются меньшинством даже в контексте довольно разнообразной современной российской поэзии и не вписываются ни в дегероизированный либеральный, ни уж конечно, в консервативный канон. Это поэзия для тех, кто пытается строить свою идентичность на том, что в обоих канонах до сих пор считается несочетаемым, — феминизм и то, что Билли Брэгг назвал прогрессивным патриотизмом, еврейское самосознание и леворадикальность, квир-идентичность и чувство принадлежности к рабочему классу. И это как раз те случаи, когда чужой опыт должен быть перенесен на нашу почву с помощью органичного радикального потенциала, которого достаточно и в нашем языке и в нашей традиции.

Кеннет Рексрот утверждает в «Автобиографическом романе», что «истратил жизнь на то, чтобы писать так, как [он сам] говорит», а его семи-девятисложный верлибр рассчитан на приближение стиха к устному высказыванию. Возможно, в последнее время русскоязычная поэзия переходит от верлибра и гетероморфного стиха к стиху прозаизированному, в котором длина строки отражает длину естественного человеческого дыхания. Может ли подобная прозаизация происходить из интереса к телесности, из желания наделить поэтический текст телесной фактичностью, мощью, перформативностью?

Да, говорить о языке вне жизни тела, я считаю, вообще не имеет смысла. Тело как вечный субъект травм, разрывов, аффектов и трансгрессий — это хлеб поэта, о чем, по-моему, говорит нам известная строчка Маяковского: тело твое просто прошу, / как просят христиане — / «хлеб наш насущный / даждь нам днесь». Тело — это вечное напоминание о том, насколько зыбки любые рациональные картины мира, жесткие этические построения, большие политические системы. Но это не отменяет их необходимость!

Я думаю, задача современного поэта в принципе — показывать эти разрывы множеством разных способов, а сверхзадача поэта политического, гражданского, религиозного — соотносить их с большим нарративом, с позитивной универсалистской программой. Форма же, которая избирается для этого, — будь то верлибр, рифмованный стих или версе — ситуативна. Она, конечно, не является предметом свободного выбора, это скорее интуитивный выбор средства, с помощью которого твой аффект мог бы особым образом срезонировать в пространстве.

В статье о лирике Всеволода Некрасова вы показываете, как поэтика скрупулезно освоенной речи и эстетическая бескомпромиссность поэта были также и его формой протеста против внутрилитературных, цеховых проблем. А в какой форме существует сегодня, по выражению Некрасова, литературный «блат» и «антипрофессиональная солидарность»?

Выступления Некрасова связаны с тем периодом, когда долго формировавшиеся в особом медленном времени поэтического подполья иерархии, системы авторитетов вдруг оказались смещенными и перекроенными в новой ситуации, когда время убыстрилось, конкуренция усилилась. Но уникальность Некрасова и в том, что его поэтическая форма и работа с ней были органично и убедительно связаны с его рефлексиями и сетованиями по поводу процессов в литературном и арт-сообществе. Такая органичность не каждому дана. Тем не менее, связывать эти вещи необходимо.

Даже если не углубляться в сложное осмысление поэтической формы как выражение идеологий и одновременно их преодоления, очевидно, что любой из нас просто из инстинкта выживания и самосохранения вступает в те или иные социальные связи, средовые отношения, зависимости, использует всевозможные контакты. И вопрос только в том, насколько мы готовы рефлексировать то взаимодействие наших этических ориентиров, идеологических установок, карьерных ставок, эстетических импульсов, которое определяет нашу траекторию, видеть это как сложное поле борьбы, где не может быть никаких механических проекций. Или же мы хотим объяснить, например, что наша политика сводится к нашей эстетике, но тогда обязательно найдется тот, кто сведет нашу эстетику к политике, объяснив, что наше творчество это ни что иное, как прямая проекция интересов буржуазии или антироссийского заговора западной цивилизации.

Мы видим, например, как то, что десять-пятнадцать лет назад воспринималось и абсолютизировалось как культурные, эстетические разногласия, скажем, между условными поэтами-традиционалистами и условными новаторами, сегодня, благодаря запросу на лояльный консерватизм сверху, укладывается в примитивную логику институциональной борьбы за ресурсы. Все начинает напоминать ситуацию конца 20-х годов, когда вера разных поэтов в то, что именно их направление — будь то Пролеткульт, ЛЕФ или Перевал — является единственно необходимым для строительства социализма и их желание добиться институциональных привилегий привели к полной неспособности отстоять свою автономию от власти, решившей в какой-то момент, что с цветущей сложностью советской поэзии и разнообразием представлений о социализме пора заканчивать. И все закончилось плохо для всех поэтов, кроме наиболее везучих приспособленцев.

Вот другой пример того, насколько опасно абсолютизировать эстетические разногласия. Когда несколько лет назад Кирилла Серебренникова назначили худ. руководителем театра Гоголя, и актеры театра возмутились, оппозиционная аудитория сочла это чисто культурным противостояниям между актуальностью и отжившим «совком». Между тем, реальная проблема была вовсе не культурная, не эстетическая, не стилистическая. Проблема была в том, что людям навязали начальника, и они стали такими же жертвами, как все те, кому назначают сверху начальников, губернаторов, мэров, даже если у некоторых из этих начальников прогрессивные с нашей точки зрения взгляды.

И теперь мы видим, как носители этой самой актуальной культуры, выдавливаемые с прежних мест, оказываются в каком-то смысле в роли таких же устаревших «совков», а на их места подтягиваются новые (или старые) бодрые кадры, сочетающие в разных пропорциях искренний патриотизм-лоялизм с запредельным цинизмом. Мы видим какие-то безумные письма деятелей культуры, всю жизнь неимоверно веривших в силу своего таланта, а теперь, полагающих, что хорошие отношения с высшими чиновниками и ФСБ важнее, чем профессиональная солидарность с коллегами.

Кто как не театральное сообщество должен был поддержать московский Театр.doc в его борьбе с одуревшими властями, но большие эстетические разногласия («это вообще не театр!») вкупе, конечно, с инстинктом самосохранения, блокируют всякую солидарность.

То есть я думаю, одним из главных провалов последних лет оказалась неспособность интеллигенции, арт-работников выстроить свои структуры и какие-то кодексы профессиональной солидарности. Слишком большой была и остается вера в то, что правильная эстетика, правильный язык, правильные взгляды своих людей, принадлежность к стилистически правильной субкультуре, и, наконец, большой и правильный личный талант способны сами по себе обеспечить прогрессивную политику.

Конечно, надо верить в свой талант и в свое искусство, это естественно для художника. Тот же Всеволод Некрасов, например, очень верил в свое искусство. И эстетическая конкуренция — это нормально и естественно, о чем он тоже писал. Но только в том случае, если есть и нечто большее, объединяющее среду, превосходящее частные интересы и эстетическую общность. Некрасов верил скорее в этические цеховые принципы, я говорю больше о тред-юнионистской политике, которая начинается в тот момент, когда некое общее требование, с одной стороны, подрывает конкуренцию работников за возможность больше понравиться работодателю и оказаться в лучших условиях, с другой стороны, уводит на десятый план личные разногласия, вкусовые, языковые, стилистические и прочие предпочтения.

Так и любая профессиональная солидарность начинается, когда ученый или писатель понимает — для того, чтобы защитить свою автономию, свое право нормально и честно работать, он должен нарушить границы собственной автономии, выдвинуть политическое требование вместе с коллегами и разделить его с другими.

Увы, таких примеров пока очень мало. На днях знакомый рассказывал мне о том, насколько обострилась, на фоне деполитизации последнего года-двух, личная конкуренция внутри арт-сообщества, вплоть до неспособности многих находиться в одном помещении друг с другом. И такие отношения внутри среды, которая в 2012 году всерьез обсуждала создание собственного профсоюза, означают ее политическую деградацию, в том числе полное бессилие перед властью.

Но и, кстати, даже на протестных митингах 2012 года, как отмечают социологи из группы PS Lab, был явный дефицит лозунгов профессиональных сообществ, зато был страх красных и черно-бело-желтых знамен, страх оказаться вместе с людьми не твоего круга, желание спрятаться за чисто стилистическую, неполитическую общность таких же, как ты.

Поэтому я всегда с ужасом смотрю на грызню внутри художественного и любого профессионального сообщества, а также на ту странную ненависть, которую испытывают друг к другу люди, пишущие в рифму и свободным стихом, или произносящие одни и те же слова с разным выговором. Все это признаки архаического, дополитического сознания, с которым боролись те же концептуалисты, и которое возвращается на новом витке, потому что деконструировать властные идеологические структуры языка это одно, а ощутить и выразить политическую общность с людьми, отличными от тебя, говорящими на другом языке, даже если он кажется тебе стертым и неиндивидуальным, это совсем другое.

И все это фон, на котором торжествует блатная, антипрофессиональная солидарность сегодня: из-за неспособности профессиональных сообществ выдвинуть свою повестку снизу власть навязывает ее сверху — разделяя и властвуя, повязывая блатной порукой беспринципных карьеристов, искренних государственников, самовлюбленных деполитизированных эстетов. Власть разрушает те немногие независимые структуры, которые были, деморализуя или выдавливая интеллигенцию за рубеж, не будучи способной при этом (в отличие, кстати, от той власти, которая уничтожала раннесоветскую культуру) обеспечивать лифты, социальную поддержку для новых умов и талантов.

Отвратительная ситуация. Но виноваты, в том числе, мы сами.

http://cultureinthecity.ru/statji/vse-nachinaet-napominat-situaciyu-konca-20-x-godov-intervyu-s-poetom-i-perevodchikom-kirillom-medvedevym.html

Мишель де Серто. Взятие речи

Взятие речи: *историк Мишель де Серто об освобождении языка*


Взятие речи: историк Мишель де Серто об освобождении языка


События «красного мая» 1968 года стали центральными в новейшей истории Европы. Протест студентов Сорбонны преследовал не только политические или экономические цели — революция происходила также на поле теории и в самом языке. Французский историк и философ Мишель де Серто, свидетель произошедшего, в скандируемых лозунгах и самодельных плакатах увидел рождение новой речи, свободной от диктата профессоров и конформистов. T&P публикуют его эссе, переведенное Павлом Арсеньевым и Алексеем Гринбаумом и размещенное в 13 номере литературно-критического альманаха «Транслит».

В прошедшем мае была взята речь, как была взята Бастилия в 1789 году. Крепость, таким образом занятая, — знание, до того бывшее во владении проповедников культуры, тем самым поддерживавших кооптацию и заключение трудящихся студентов и рабочих внутрь системы, диктовавшей им образ действий. От взятия Бастилии до взятия Сорбонны: между двумя этими символами вся разница — существенная — в том, что 13 мая 1968 года была освобождена из плена речь.

Так зло и неудержимо утверждается новое право. Оно отождествляется с правом называться человеком, а не клиентом, обреченным на потребление, или инструментом, поспешествующим в постройке безличного общества. Этим правом объясняются, к примеру, реплики на различных собраниях, где его всегда готовы защитить, как только что-то может ему угрожать в ходе дебатов: «Здесь каждый имеет право говорить». Однако это право признавалось единственно за теми, кто говорил от своего собственного имени, ибо собрание отказывалось выслушать желавших выступить в силу своего служебного положения или от имени группы, скрывавшейся за речами одного из своих членов. Говорить не означает быть рупором какого-либо лобби во имя якобы нейтральной или объективной истины или убеждений, которых придерживается кто-то где-то в другом месте.

Своего рода праздник (а всякое освобождение есть праздник) переиначил изнутри весь ход кризисных, полных насилия дней. Этот праздник связан, не будучи им равнозначен, с опасными играми на баррикадах или же с психодрамой коллективного катарсиса. С нами что-то случилось. Что-то пришло в движение в нас самих. Новые голоса, возникшие неизвестно откуда, моментально заполнившие улицы и фабрики, переходящие от одного из нас к другому, ставшие нашими, прекратив быть глухим шумом нашего одиночества, изменили нас. По крайней мере, нам так казалось. Произошло неслыханное: мы заговорили друг с другом. Казалось, в первый раз. Тут же повсюду обнаружились скрытые, безмолвные богатства — опыт, до того не вложенный в слова. Пока уверенные речи смолкали и «авторитетные источники» закрывали рот, явились плодородным утром сущности, пробудившиеся от мерзлоты. Покинув железный панцирь автомобиля, отринув уют уединения перед телеприемником — поскольку дорожное движение остановилось, средства информации отключились, потребление оказалось под угрозой — в Париже, раздавленном, но едином на своих улицах, явилась неведомая жизнь, дикая и потрясенная видом своего отмытого от белил лица.

Разумеется, взятие слова имеет форму отказа. Речь есть протест. Как мы увидим, ее хрупкость в том, что она может быть выражена только через возражение чему-то, свидетельствовать лишь о негативном. Возможно, в этом и ее величие. Но в действительности речь заключается в том, чтобы сказать: «я не вещь». Насилие есть жест того, кто отвергает всякую идентификацию: «я существую». Если же тот, кто заговаривает, отрицает или нормы, именем которых предполагалось заставить его замолчать, или институции, стремящиеся применить силу, якобы свободную от указания на ее принадлежность, то он намерен высказать утверждение. Автономное действие намного опережает появление автономии в программе университетских или профсоюзных требований. Отсюда скандальность подмены этого требования реформистскими мерами просто-напросто другого уровня. Отсюда же презрение к неговорящим, но только высказывающим или свой страх (будучи подверженными пафосу соглашательства или из боязни зайти слишком далеко), или свои политические цели (согласно риторике «служения» или «реалполитики»), или свое обладание властью (которая терпеливо ждет своего часа).



http://theoryandpractice.ru/posts/10587-capture-of-speech


С недавнего времени альманах «Транслит» можно получать по подписке почтой. Узнать подробности можно на сайте организатора.


милитантная эстетика после социализма

20 сентября на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ, (Галерная ул. 58-60; аудитория 152)  в рамках конференции «"Никакие радикальные художества тут не помогут...": политическое насилие и милитантная эстетика после социализма» состоится работа поэтической секции, в которой примут участие авторы и члены редсовета [Транслит]:

11:00 Чтения: Елена Костылева, Кирилл Медведев, Галина Рымбу

12:45 Диалог "Поэтика революционного насилия"


15:00 Чтения: Кети Чухров и Александр Скидан, «Афган-Кузьминки»

15:30 Диалог "Бедная жизнь и эстетический взгляд"

16:30 Эксклюзивное интервью поэта с группой стрит-арт художников

20:00 Вечером этого же дня в клубе "Грибоедов" (Воонежская, 2А) состоится презентация дебютного альбома группы «Аркадий Коц» (Кирилл Медведев, Николай Олейников, Олег Журавлев, Анна Петрович и др.) - «Давай займемся политической борьбой!», вышедшего в рамках серии *kraft_audio.

arkadiy-kots_cover-2014
Подробнее на странице лейбла trans-lit.info/kraft_audio.htm#kots

Из описания конференции:
Со второй половины XX века — начиная с провала различных революционных движений поздних 60х и заканчивая первыми “бархатными” революциями 1989-91, — воинствующая уличная политика все чаще оказывается дискредитированной. Насильственные эксцессы двадцатого века запятнали образ борца — бастующего рабочего, партизана, террориста — некогда окруженного романтической аурой. Подобные образы утратили блеск потому, что насилие больше не кажется способным привести к реальным переменам. По нашему мнению, такое положение дел имеет равное отношение к политике и к искусству. Если милитантная эстетика более невозможна, подразумевает ли все еще искусство обещание освобождения?

Организаторы конференции: Джонатан Брукс Платт (Университет Питтсбурга) совместно с Мариетой Бозович (Йельский университут) и Артемием Магуном (СпбГУ, факультет свободных искусств и наук).
Участники: Максим Алюков, Павел Арсеньев, Илья Будрайтскис, "Что делать?", Игорь Чубаров, Кети Чухров, Джоди Дин, группа Ганди, Илья Калинин, Елена Костылева, Артемий Магун, Кирилл Медведев, Николай Олейников, Роман Осминкин, Наталья Першина-Якиманская (Глюкля), Джонатан Платт, Геральд Рауниг, Галина Рымбу, Александр Скидан, Оксана Тимофеева.

http://cal.manifesta10.org/ru/event/300

неподцензурная диалектика

В ответ на статью А. Конакова "Песнь о Холине" с критикой выступила Галина Рымбу.

detailed_pictureГеннадий Айги пишет в «Двух записях»: «бедность это серьезность (как серьезны дети)». Сейчас же кажется, что весь остросоциальный запал новой поэзии, так или иначе направленный влево, как раз таки очень серьезен (исключение составляют, может быть, некоторые тексты Никиты Сунгатова). Ни о какой актуальности «иронической» линии речи нет. В чем же мы бедны, гневны, истощены? И если революция (неважно, воображаемая или настоящая) — дело детей, то значит ли это, что внутри нее нет повода для детского смеха?

В стихах Холина критическая позиция настолько сильно срослась с лирическим субъектом, что земля поэзии больше его не притягивает, ее можно «как бы» покинуть. Но «критическое» здесь именно видоизменяет «лирическое», а не выталкивает его. Сам субъект в поэзии Холина все время ведет себя эпатажно. Кажется, что он, в какой-то момент осознавший себя в языке и только в нем, начинает самовыражаться, смачно шалить, так что порою его выходки буквально вырываются из страниц.

Перед нами критика советского проекта и (что не всегда) советской действительности. Но разве можно утверждать, что эта критика проходит по линии «консервативной»? Тексты неподцензурных авторов тем и удобны, что позволяют рассматривать себя хоть справа, хоть слева и сопротивляются попыткам выявлять их эстетическое «политическое» в той уникальной исторической ситуации, когда политическая ангажированность, открытая политизированная позиция оказалась смертельно опасной. Но значит ли это, что «политическое» исчезает из этих текстов? Значит ли это, что наследующее неподцензурной традиции поколение 1990—2000-х может объективно осмысляться как аполитичное, а не как поколение, которому требовалось определенное время для осмысления актуальных поэтических традиций и нового состояния общества, которые мы получили на выходе из «неподцензурной литературы» и Советского Союза? Это поколение, мне думается, было не «изоляционистским», а, как мы видим сегодня, вполне готовым ответить на политический вызов времени, будь то переводы Андрея Сен-Сенькова, песни коллектива «Аркадий Коц» или стихи Станислава Львовского. Напомним, что автор статьи «Песня о Холине» в некотором смысле наследует известной позиции Кирилла Медведева, правда, искажая ее вызов до неузнаваемости. В этой связи уместно вспомнить опубликованную в последнем номере альманаха «Транслит» статью Жака Рансьера «Немая речь», в конце которой автор резюмирует: «Бесполезно противопоставлять иллюзию верующих в абсолютность литературы и мудрость познавших социальные условия ее производства. Литература — выражение индивидуального гения и литература — выражение общества представляют две версии одного и того же текста, они выражают один и тот же модус восприятия произведений искусства письма»; и ранее там же: «Народ создает поэму. Поэма создает народ».

Любой поэтический текст можно прочитать политически. Позиция же самого Холина по отношению к жителям барака объясняется не отстраненной критикой мрачного и смутного единого пролетарского тела, а тем, что он-то как раз полностью отождествляет себя с этим телом. Холин в его устранении «авторского я», которое позже проявится в пародийно-нарциссической игре, сам становится телом абортированной пролетарки, распластанной посреди барака, становится и дерьмом, в котором она лежит. Обратная сторона этой тотальной иронии и жестокого объективизма — это ужас, горечь по отношению к угнетенному народу, угнетенному в результате «великой революции» пролетарию, распиханному по баракам и все же существующему в своей ужасной витальности. Уже одно то, что поэзия Холина никоим образом не отрицает поэзию как «слабое место», поэзию, которая всегда на стороне угнетенных, делает ее подлинно политической.
На асфальте валяется
Папиросная
Коробка
В небе Солнце
Улыбается
Как живое
Один пьяный
Угодил башкой
В плевательницу
Один важный человек
Всунул глаз
В замочную скважину
Лица людей
Стерты
Как каблуки
Мне смешно
Я как все
Мы не можем отрицать, что то «советское», в котором зародилась лианозовская традиция, — это такое время, когда прямой политический нонконформизм был если не невозможен, то чрезвычайно опасен, однако запрос на нонконформизм как на критическую и демократическую позицию оставался и реализовывал себя главным образом через эстетическое, что позволяет нам любое искусство того времени рассматривать политически. Именно неподцензурное искусство и поэзия привносят в «советское» диалектику, которой культура СССР к 1950-м годам оказывается окончательно лишена. Как большое диалектическое дело можно рассматривать и барачную поэзию Игоря Холина.
Мыслить таким обвинительным образом значит мыслить политическое рядом устойчивых практик и формул, передающихся во времени и могущих быть актуализированными и реализованными в любой момент. Я же уверена, что природа политического обратна, предельно перформативна и в то же время «исторична», т.е. перформатив (включая перформатив языковой) неотрывен от времени, в котором свершается. Иначе говоря, Холин не мог захотеть или не захотеть сорелевской стачки, у него не было даже возможности этого выбора, и управление этой возможностью осуществлялось не им самим, не субъектом и даже не коммунистической партией. Страшнее всего помыслить производящую утопическую машину дискурсов советского — с какого-то момента — как существующую сама по себе, как самодостаточную.

http://www.colta.ru/articles/literature/3753

Ж. Рансьер / Политика поэта: плененные ласточки О. Мандельштама

80 лет назад, 13 мая 1934 года, поэт Осип Мандельштам был арестован за сочинение и распространение стихотворения о "кремлевском горце". На него донес кто-то из тех, кому читалось антисталинское стихотворение. В результате поэт был отправлен в трехлетнюю ссылку в Чердынь (ныне Пермский край), которая после попытки самоубийства Мандельштама была заменена ссылкой в Воронеж.

278831_279425688847590_1354934956_o

Публикуем эссе Жака Рансьера "Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама" и предисловие Сергея Фокина к ней из #12 [Транслит] : Очарование клише

Выражение «политика поэта» не подразумевает здесь политических убеждений, политического опыта или выбора поэта, равно как политического восприятия или политической интерпретации его творчества. Нас интересует следующий вопрос: какая сущностная необходимость связывает в новое время (эпоха модерна) позицию поэтического высказывания с позицией политической субъективности? Возьмем простой пример, заимствованный из самого знаменитого стихотворения, когда либо написанного на английском языке — «Daffodils» Вильяма Вордсворта: в чем именно поэтическое Я стихотворения, I wandered lonely as a cloud, соотносится с историей революционной субъективности, если не принимать в расчет хорошо известное непостоянство политических взглядов поэта и не менее известную политическую индифферентность жонкилей?
Пример, разумеется, не так уж прост. Одинокий фланер — вполне сложившаяся фигура литературной субъективности и современной политики. У Я стихотворения есть своего рода дублёр — Я громкого манифеста, знаменитого предисловия к «Lyrical Ballads» (1802), в котором Вордсворт утверждает необходимость и направленность революции субъекта в поэтическом письме. Однако освобождение лиризма не сводится к тому, чтобы смести пыль обветшавших поэтических норм и развеять помпезность общепринятых поэтических формул. Прежде всего оно затрагивает не предмет поэзии и даже не предоставленные поэту средства — оно затрагивает субъекта стихотворения, Я поэтического высказывания. Освободить лиризм — значит освободить это Я от определенного рода политики письма. Ведь старые каноны — те, что различали поэтические жанры, их нормы и иерархию — были явно политическими. И тогда вопрос можно поставить следующим образом: не требуется ли для освобождения лирического субъекта от старого поэтико-политического канона новая форма политического опыта?

Читать далее на сайте [Транслит]
Скачать pdf со статьей и предисловием

Другие материалы #12 [Транслит] : Очарование клише

Перевод С. Л. Фокина выполнен по изданию: La politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de la detresse/ S/d. de J. Rancère. Paris: Albin Michel, 1992. P. 87-88, 109-129

больше/меньше

В рамках цикла лекций МВО «Манеж» с жизнеутверждающим названием «Литература сегодня, или „других писателей“ все равно нет» прошла и лекция профессора филологического факультета МГУ Михаила Макеева "Больше/меньше, чем поэзия?"

Михаил Макеев: «...Важнейшей особенностью сегодняшней России является то, что люди, став участниками политических событий, так и не стали политическими субъектами, субъектами политики... Собственно ответ на вопрос о том, почему этого не произошло и каким образом это все-таки могло бы или должно произойти, могут предложить ответы разные дисциплины. Однако, как кажется, и литература, литературная критика может вступить в игру, отвечая на упреки в отсутствии «продолжения» событий, отсутствии последовательности и цельности в поступках людей. В самой этой лексике литературовед узнает нечто знакомое: приметы хорошо или плохо построенного сюжета..

О стихах Павла Арсеньева и Кирилла Медведева


Вступление о политической поэзии, Андрее Родионове и других авторах


Лектор: Михаил Макеев, доктор филологических наук, профессор филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, автор книг: Спор о человеке в русской литературе 60-70-х гг. XIX века. Литературный персонаж как познавательная модель человека. М., 1999; Николай Некрасов: Поэт и Предприниматель. М., 2009

1904-1941

"Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира"
197940_406143142790956_340494827_nАлександр Скидан. Критика поэтического разума
Кети Чухров. Некоторые позиции поэтики Александра Введенского
Полина Барскова. Введенский и «мы»
Аркадий Драгомощенко. Mesh
Евгений Осташевский. Логико-философский «Потец»: беглые замечания к теме «Введенский и Витгенштейн» 

Как пишет Вики, "Последние левые" довоенного Ленинграда, ОБЭРИУты продержались недолго. В печати появились резкие отклики на их публичные выступления, комсомольская аудитория которых, судя по этим откликам, была скандализирована аполитичностью "непонятных" поэтов". В конце 1931 г. поэт Введенский, живший на 2-й Введенской, был арестован вместе с другими ОБЭРИУтами.

Вот этот бумажный огрызок был последним, что написал Введенский, бросив затем из эшелона, везшего его в морг Казанской психиатрической больницы.
 Введенский бросил из эшелона

Collapse )

Коммерсантъ о "крафте"

Жить долго, умереть молодым / Кирилл Медведев (Альманах "Транслит" и Свободмарксиздат)

"Нужно говорить про Израиль / в этом верный секрет бессмертья, / это жизни жгущая рана, / и как раз Ланцман это понимает, / он знает, что политика в сердце / жизни как истории рана, / никому не нужная травма, / от которой не отвертеться..."

В начале 2000-х годов заметный молодой поэт Кирилл Медведев решительно порвал с литературным миром, чуть позже посвятив себя организации Свободного марксистского издательства и участию в социалистическом движении "Вперед". Пару лет назад он, наконец, стал читать и публиковать новые тексты, и они оказались гораздо точнее и пронзительнее, чем все написанное им ранее. Совсем небольшая книжка "Жить долго, умереть молодым" — нечто вроде документальной поэмы о том, как Медведев и художник Николай Олейников (текст сопровождается его рисунками) пытаются взять интервью у французского режиссера Клода Ланцмана, автора монументального фильма о холокосте "Шоа". Герои терпят абсолютную неудачу: бывший рьяный марксист отказывается разговаривать об агрессии Израиля и прочих болезненных темах, и новые левые понимают, что ему с ними уже не по пути. Современные стихи Медведева, здесь представляющие собой сплав исповедального верлибра и раннесоветской поэзии (с отчетливыми поклонами Маяковскому и Багрицкому), существуют в странной двойной динамике: одновременно агитационного порыва и мучительной частной рефлексии. Самое интересное в них — страстная влюбленность героя в идеологию, всегда остающаяся немного неразделенной, неосуществимой. Однако эта неразделенность вовсе не провоцирует охлаждения. Именно вера в утопию не то что социального преобразования, но искреннего политического чувства полностью выводит тексты Медведева за пределы левой субкультуры. Для вновь волнующей сейчас очень разных людей мечты о политике они играют роль, может быть, не самого громкого, но очень точного резонатора.

Игорь Гулин // Журнал "Коммерсантъ Weekend", №5 (3650), 17.02.2012

жить долго, умереть молодым

5 января / "Циолковский" (Новая площадь д.3/4, подъезд 7д в здании Политехнического Музея) / 18.00
В рамках отчетного творческого вечера группы "Что Делать?" (надо полагать, за истекший год) в Москве

Кирилл Медведев и Николай Олейников представят свежеопубликованную крафт-книжку "Жить долго умереть молодым" (М., СПб: СвобМарксИзд / Транслит)

Поэма, опубликованная в серии, представялет собой яркий пример трансформации жанра: классическая лирическая форма подчиняется утилитарной задаче репортажа о выполнении другой, не менее утилитарной – интервью. Которое, собственно, и берут автор Кирилл Медведев и оформитель книги Николай Олейников у Жана-Клода Ланцмана, автора 9-часового фильма, посвященного Холокосту, левого активиста и близкого соратника Сартра и де Бовуар в молодости, отказывающегося отвечать на политически острые вопросы о современной политике Израиля, прячущегося за комфортабельной маской художника, на которой написано «вот, мол, я тут наколбасил чего-то, меня интересовали человеческие переживания. а за идеями и ижеологиями не ко мне». Именна эта позиция очень неприятна коллективному автору книги, чье воинственное лицо готово принимать не только вдохновенное выражение «наглого современного художника», но и вполне реальные гримасы боксера-анархиста Монсона или лидера анти-фашистского восстания в Варшавском гетто Эйдельмана. Вывод этой многоголовой гидры «над стариком седым» предельно прост и бескомпромисен: ему «мгновения остаются», чтобы умереть молодым.

Параллельно я думал о том, что коля — наглый художник.
В том смысле, что радикальных художников кругом хватает,
А вот с наглостью сложновато,
По-настоящему наглых художников мало.
Наглость художника,
Думал я,
Интересное качество такое.

Но вот уходит первый канал,
Колян пальто с черепами снял
И камеры порасставил.
Мы — представители левых сил».
Ланцман устало взгляд опустил:
Сейчас начнут про израиль.

Но коля, порекламировав немного свою группу,
спрашивает у него про монументальное искусство:
Монументальное искусство.
Каким оно могло бы сегодня быть?

Откуда мне знать, говорит Ланцман.
Сегодня не может быть монументального искусства.
Мир разорван на части.
Для монументального произведения
нужно цельное представление
О мире.

Но ведь вы сняли монументальное произведение.
Наверное, у вас есть идеи по этому поводу?

Я не думал об этом. Я художник, понимаете?
Я не мыслю такими категориями.
А вы что, коммунисты?
Ваше дело — революция.
Почему вы спрашиваете про монументальное искусство?

<…>

Как от позора спасти седины
Ланцман, доживший до середины
Жизни, не знает, зато мы знаем
И непременно ему расскажем:
Нужно говорить про израиль
Нужно говорить про израиль
В этом верный секрет бессмертья,
Это жизни жгущая рана,
И как раз ланцман это понимает,
Он знает, что политика в сердце
Жизни как истории рана,
Никому не нужная травма,
От которой не отвертеться…

Не забыть политику,
Не вырвать из сердца Израиль,
Потому что политика
Вечно рядом,
И Палестина кровавой раной
Говорит — политика
Вечно рядом,
От нее не спрячешься
В супермаркет,
Не укроешься
За словесной вязью,
И старик ланцман
Это понимает,
Он знает,
Что политика в сердце
Жизни как истории рана.
В несводимости их сведенье,
Аполитичность ведет
К маразму.

превозмогая шлейф политических эмоций







p.s. Наконец, книги нового комплекта серии "Kraft" появились в московских магазинах
«Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27),«Гилея» в Музее Современного Искусства (Тверской, 9) «Циолковский» в Политехническом музее (Новая площадь, 3/4, под.7д), клубе «Проект О.Г.И.» (Потаповский, 8/12) и клубе «Билингва» (Кривоколенный, 10, стр. 5),

а также в Новосибирске в книжном магазине «Собачье сердце» (Каменская, 32).